Работа звука и его отсутствия на примере фильма «Куклы» Такеши Китано

Современный кинематограф представляет собой богатое поле для исследования разнообразных аудиовизуальных техник, среди которых особое место занимает акусматика. Термин «акусматический», введённый Пьером Шеффером [6, 24], обозначает звук, источник которого скрыт или неизвестен, что придаёт ему особую силу воздействия на восприятие зрителя. Эта техника получила широкое распространение в различных жанрах кино, позволяя режиссёрам создавать уникальные художественные образы и эмоциональные состояния.

Режиссёр Такеши Китано известен своим уникальным стилем, который включает в себя минимализм, в том числе передающийся на звук в его кино. Исследование работы звука в его фильмах позволит глубже понять его режиссерский почерк. Изучение того, как отсутствие звука влияет на восприятие зрителем сюжета и персонажей, поможет лучше понять значение тишины как художественного средства. Выбор фильма объясняется тем, что «Куклы» отличается необычным использованием звукового сопровождения, что создаёт уникальную атмосферу и подчёркивает важные моменты в сюжете.

Отбор визуального материала начинался с определения наиболее значимых моментов фильма, где работа со звуком особенно заметна. Например, где тишина усиливает драматизм момента. А также эпизоды с музыкой, фоном природы, диалогами и сцены, полностью лишённые звука. Важно обнаружить в фильме, как звук или его отсутствие используются для передачи определённых эмоций, идей или состояний героев, и то, как этот процесс влияет на зрителя.

Работа начинается с теоретической части, в которой предлагается исследовать звук с позиции sound studies. В качестве источников были выбраны научные работы, где затрагивается проблема определения «звука», а также его значение в кинематографическом пространстве. Далее представляются анализ звука в фильме «Куклы» и заключение.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы проанализировать, каким образом Такеши Китано использует акусматику в своём фильме «Куклы», и какое влияние это явление оказывает на восприятие картины зрителем.

Что подходит к определению и пониманию звука? Философ А. Килин выделяет три основных направления: 1) слуховые ощущения или звуковые ментальные представления, 2) волны продольного сжатия, 3) источники звука (звучащие объекты или события) [6, 435]. Данные понятия необходимы для корректного анализа звука [6, 435]. Из этого Килин делает вывод, что звук полисемичен (многозначен), имеет при этом множество взаимосвязанных смыслов [6, 436]. Таким образом, Килин выдвигает теорию о полисемии звука, где разные значения не конкурируют друг с другом, а рассматриваются в зависимости от контекста.

Кино является областью взаимодействия изображения и звука. Какие особенности здесь обнаруживаются? Р. Альтман показывает, что звук не подчиняется изображению. Вместо этого визуальное и звучащее «работают в сложном партнёрстве, где каждый помогает скрыть искусственную природу другого» [7, 70]. Для зрителя создаётся иллюзия единой реальности кино.

Какую роль звук играет в манипулировании зрителями? Звук, а точнее, его источник, необязательно должен быть видимым, чтобы понять его характер и значение. Звук обладает изначально загадочным качеством, которое заставляет зрителей автоматически задаваться вопросом: «Откуда взялся этот звук?» [7, 74], в том числе, и в контексте кино. Альтман отмечает, что зрители «пытаются привязать беспричинный звук к чему-то видимому на экране». Поэтому отсутствие прямого изображения звука, его источника, может вызывать дискомфорт у зрителя, что в дальнейшем используется в качестве приёма в кино.

С акусматикой связано и понятие «акусматического слушания» — опыта слышания звуков без их источника. В работе философа Б. Кейна приводится в пример два вида: территориального слушания и кинематографического звука. При территориальном слушании животные используют звук как систему раннего оповещения для обнаружения потенциальных угроз до того, как они станут видимыми. Кейн ссылается на работу Р. Барта, где показано, как это создает «пространство безопасности» [6, 149], где звук действует как первая линия обороны. Затем рассматривается, как кино использует эту концепцию посредством того, что М. Шион называет «acousmêtre» — таинственного голоса, который слышно, не видя его источника [6, 149]. Этот бестелесный голос обладает особой силой: он кажется вездесущим, всевидящим, всезнающим и всемогущим. Из этого следует, что звук формирует наше восприятие пространства и безопасности, будь то в природе или в художественных медиа, таких как кино. Отделение звука от его видимого источника может создавать мощные психологические эффекты.

Огромную роль в кино играют звук и музыкальное сопровождение. Как подчёркивает искусствовед Конева М.Н.: «… слуховой и звуковой мир в равной степени важен для человека, поскольку их взаимодействие, взаимодополнение и порождение одного другим соответственно приводит к функционированию их художественных и смысловых возможностей» [2]. То есть то, что человек слышит извне, он затем перерабатывает у себя в голове. В случае просмотра фильма с помощью звуков, их громкости и количества создаётся впечатление об увиденном. Однако, какое влияние в кино может оказывать тишина?

В настоящем исследовании рассматриваются особенности использования звука, музыки или их отсутствия и производимого ими воздействия на зрителя в фильме «Куклы». Тишина здесь ассоциируется не со спокойствием в привычном понимании, а с тревогой. Вдобавок весь сеттинг и музыка направлены на то, чтобы создать впечатление очень мягкой и светлой картины. Получается контраст, благодаря которому переживания в фильме получаются будто бы бесшумными, заглушёнными, без возможности прокричать о себе. Безмолвие, отсутствие резкого и громкого музыкального сопровождения, становятся одним из способов усиления трагедии, происходящей на экране.

При создании фильма «Куклы» Такеши Китано переписывал сценарий так, чтобы одежда и вместе с ней общие декорации вписывались в кадр. Значит, что авторам было важно уделить внимание всем деталям и тому, как они взаимодействуют друг с другом. Поэтому я предполагаю, что взаимодействие между звуковым и визуальным рядами имеет большое значение в этом фильме. Музыку к фильму написал японский композитор Дзё Хисаиси. Также в фильме присутствует поп-песня, которую исполняет одна из героинь. Однако, помимо музыки, большое значение играет отсутствие звука и безмолвие.

Кажется, что, наоборот, шум должен вызывать большее беспокойство у человека. Однако, просто тишина или тишина, нарушаемая повторяющимся, будто бы бесконечным звуком, паттерном, может создать не меньшее воздействие на зрителя в случае создания фильма. Особенность влияния отсутствия звука заключается в том, что человеку в этой тишине некуда деться кроме как уйти в себя и свои мысли. Смотря на молчаливых героев, невольно ещё больше погружаешься в их состояние, так как остаётся только догадываться о том, что они чувствуют в данный момент, где также не всегда есть музыкальное сопровождение.

Как пишет искусствовед М. В. Шумов одной из функций тишины в кино является её «атмосферность», при которой «полное или частичное отсутствие звуков наделяет кинокадр спокойствием, умиротворением, задумчивостью, лирикой» [3]. Однако в случае с «Куклами» так называемые безмятежность и статика, напротив, усиливают безнадёжность судеб героев. Здесь заглушаются сильные всплески эмоций, что выступает контрастом по сравнению с происходящими по сюжету событиями, тем самым создаётся давление на зрителя.

Тишина в кино способна создать «… еще больший накал зрелищности (от медитативной созерцательности до эмоционального потрясения, шока)» [1]. В случае фильма «Куклы» оба этих противоположных понятия соединяются и используются воедино. В этом и заключается его особенность. Здесь безмолвие подчёркивает не только отчуждённость героев, но и создаёт эффект вакуума, при котором человек ничего не может изменить в своей судьбе и вынужден смириться с трагической участью.

Одной из черт этого фильма, как и многих других постмодернистских работ, является содержание истории внутри другой истории. Фильм начинается с показа постановки театра бунраку, в которую одновременно включено повествование фильма. Неуютность создаёт то, как натурально выглядят куклы, в них будто бы видны движения чего-то живого, мимика при застывшей маске. Сопровождающий представление инструмент сямисэн звучит надрывисто и гулко. Слова куклы произносятся напевно, но скрипуче, что сочетается с её такими же резкими жестами. Момент с театром, пожалуй, можно назвать самым шумным и нарочито экспрессивным в фильме. Здесь искусственное представлено подчёркнуто более живым, чем люди.

Фильм состоит из нескольких новелл, главной и связующей из которых является история о влюбленной паре, где молодой человек Мацумото оставляет свою девушку Савако ради нежеланной свадьбы с другой, более богатой невестой. Но в итоге он сбегает со свадьбы и обнаруживает возлюбленную сошедшей с ума из-за пережитого потрясения и попытки суицида. Пара становится отшельниками, и так как Савако всё ещё остаётся не в себе, молодой человек решает привязать её к себе веревкой, чтобы они не смогли потерять друг друга. Именно эти герои проходят сквозь все остальные новеллы, также рассказывающие о парах с болезненными, ненормальными отношениями.

Разбираясь в понятии и значении тишины в эпоху постмодернизма, искусствовед Барсукова Т.В. приводит различные мнения: «Тишина Ж. Делеза — тишина шизофрении, как чувство угнетенности, оторванности от всех социоструктур, болезнь современных людей» [1]. То же самое можно увидеть и в фильме, где тишина свидетельствует не о спокойствии и умиротворении, показываемые через мирные пейзажи или другие декорации, а об абсолютной изоляции, невозможности противостоять судьбе. Многие герои буквально физически подчёркнуты как «нездоровые»: психически больные, немые, ослепшие или передвигающиеся на инвалидной коляске. Не только главная пара является отшельниками, но и все остальные из других новелл. Одиночество героев изображается тишиной в кадре, нарушение которой является маркером их отчуждённости, отзвуком в пустоте. Тем самым усиливается воздействие на зрителя, так как действия в фильме происходит, а эмоционального отклика они не передают. Переживания остаются внутри смотрящего.

Дальше герои вместе идут связанные верёвкой, пейзаж и цвета в кадре живописные и яркие, говорящие о весне, расцвете, а значит начале чего-то нового и хорошего. Поют птицы, слышен шелест травы, однако, создаваемый той самой верёвкой. Казалось бы, здесь представлена нормальная и спокойная, мирная обстановка, но на самом деле содержащая в себе тяжесть от невозможности исправить ситуацию. На этом фоне показывается контраст между «нормальными» парами людей и главных героев, идущих связанными.

В других эпизодах вместо крика героев, звучит музыка, призванная заглушить эмоции, происходящие в кадре. Тем самым впечатление усиливается ещё больше, потому что нет возможности услышать переживания, сверху на них накладывается мелодия, служащая преградой. Когда Мацумото звонит брошенная невеста, на рингтоне слышится весёлая песня певицы, история которой будет представлена дальше. Любое веселье здесь заглушается: герой выбрасывает телефон из окна в этот момент.

В одной из сцен с покушением звуки выстрела оружия только слышны, сами убийства в этот момент не показываются, тем самым создаётся ощущение тревожности из-за невозможности предугадать, когда наступит опасность. Вместо этого предстаёт итог: мертвые тела, одно из которых мешает закрыться лифту, и всё так же продолжается стук, что усиливает жестокость произошедшего. Людей не стало, но механизм не перестает работать.

То же самое было и в моменте, когда Мацумото сначала привязал Савако к машине, а не себе. Она пыталась уйти дальше, тем самым создавая шум. Именно эта заглушённость, повторяющийся звук в пустоте раскрывают болезненность отношений, этот стук служит напоминанием герою о том, к чему привело его предательство. Здесь монотонность и непрекращаемость удара служат усилением необратимости действия, без каких-то, как здесь кажется, лишних эмоций.

Тишина, нарушенная героем, который берёт в руку канцелярский нож, продолжает подчёркивать особую жестокость происходящего. В полной тишине одержимый фанат сначала думает, как ему быть, после того, как любимая певица попала в аварию и осталась с травмой на глазу. Зрителю показывается итог: герой идёт с тростью и в тёмных очках.

Затем музыкальное сопровождение появляется в сцене, где Савако снится сон о том, что её насилуют. Музыка здесь создаёт напряжение из-за нарастающего темпа, резкого звука ударных и пронзительности духовых. Тут же мелодия ещё и озвучивает страшное действие, не давая пройти возможному крику героини и смеху насильников.

Затем видение тех же мужчин опять преследует её, но уже сопровождаемое звуками леса. В данном случае страх преследования усиливается, так как в безмолвии невозможно предугадать и уловить опасность, она молча смотрит на того, кого преследует. Страх не может уйти и остаётся запертым в голове.

В новелле с певицей Харуной и её фанатом также продолжается работа звука, подчёркивающего одиночество. На записи выступления героини для телевидения нет зрителей, только съёмочная группа. Девушка стоит на сцене одна. Несмотря на радостную песню, становится понятным, что Харуна здесь искусственный и изолированный образ. Декоративное веселье говорит о жалкости всего происходящего, об одиночестве героини и преданных поклонников, многие из которых нашли смысл жизни в ней.

Звук в «Куклах» может изобразить то, что происходит в голове у человека. Обычно действия из прошлого показываются отдельными самостоятельными фрагментами и сценами, где случается чёткий перенос из настоящего времени в прошлое. В одном из эпизодов представляют одного из поклонников, который в момент работы на дороге погружается в воспоминания о встрече с Харуной. В это время слышен только шум улицы, который является одновременно и шумом в голове, что не отрывает зрителя от действия, не переносит его полностью в прошедшие события. Они остаются, представляются в голове в настоящий момент, что даёт зрителю эффект слияния с разумом поклонника, где открывается возможность представить себя на его месте. В связи с этим переживания героя разделяются и со смотрящим, что усиливает впечатление от происходящего.

Безмолвие и звуки природы служат знаком слияния с ней. Как идут отшельники, так и меняется природа вокруг них, сменяются сезоны. Об особенностях тишины в японской культуре Барсукова пишет: «… всё направлено на то, чтобы освободить человека от ощущения пространства и времени, остановить мгновения, парить над бытием, проникать в невидимое» [1].

Герои фильма будто бы живут в сюжете давней классической театральной постановки, где известен исход, а кукловоды управляют ими, что ещё раз подчёркивают идею о невозможности изменить сюжет и продолжении двигаться по предначертанному пути.

К концу фильма главные герои приходят к дому, где праздновали свою помолвку. После окончания сцены с радостным воспоминанием наступает тишина. Герои даже сейчас сдерживают свой плач от осознания того, что они могли остаться вместе в их прошлой, нормальной жизни. Когда пара поднимается на гору, повторяются сцены из бунраку, но уже беззвучные. Безмолвие снова выполняет функцию усиления эмоционального накала от невозможности уйти от исхода театральной постановки, самоубийства.

Можно сделать вывод, что фильм «Куклы» показывает, как важен не только звук, но и его отсутствие. Привычное понятие тишины как спокойствия нарушается, потому что используется как намеренное заглушение страданий героев, трагедии их судьбы. Это оставляет у зрителя еще большее ощущение безысходности, так как действие на экране с точки зрения звукового сопровождения может быть эмоционально не выражено. Тишина также может подчеркнуть повторение и монотонность сторонних звуков, что даёт чувство невозможности избавиться от их навязчивости, в связи с чем и появляется дискомфорт. Безмолвие заставляет зрителя остаться наедине с шумом собственным мыслей и мыслей героев, что тоже усиливает впечатление от событий фильма.