Образ космоса в советской анимации 1980-х

Покорение космоса — это мечта, которой человечество грезило с начала 20 века. После полета Гагарина космическая лихорадка окончательно захватила культурное поле советского человека. «Как бы то ни было: тогда мы все, от мала до велика, жили одной ногой в космосе. Космос был везде. В школьных учебниках, на стенах домов и на мозаиках московского метро,» — так пишет Пелевин о детях 60-70-х годов в романе «Код Мира» [1], и хотя это произведение написано уже в XXI веке, цитата точно отображает действительность, в которой акт покорения космоса имел характер не только утилитарный, но и квазирелигиозный [2]. Данное исследование концентрируется на образе космоса в советской анимации 80-х. По истечении двух декад с даты запуска человека в космос, культурный контекст меняется, как и восторженные настроения. Дальнейшее развитие космонавтики и всё более широкая употребимость темы приближают дискурс к бытовому: пространство за пределами земной орбиты ощущается понятнее. Выдвигается гипотеза, что в анимации 80-х в СССР описание космоса перестает быть самоцелью, становясь выразительным средством для выявления и раскрытия личных и социальных противоречий.

С другой стороны, пребывание в космосе, всё чаще связано с конфликтом человека и окружающего пространства. Внеземное изображается то как заброшенное, то как гармоничное в отсутствии антропогенных факторов воздействия. На основе дихотомии «техногенное» и «естественное» можно сопоставить феномен космической гонки с эпохой расцвета колонизаторских настроений, в которой человек стремится подчинить себе новые территории. Как отмечают Н. Ю. Спутницкая и М. Ф. Казючиц, ссылаясь на Э. Дженкса, «концепт освоения космоса определяется как своего рода маркер, свидетельствующий о характере взаимодействия двух политических систем: от противостояния и жёсткой конкуренции в 1970-х к поискам путей сотрудничества в 1980-х» [3]. Действительно, можно выделить пласт анимационных работ, в которых космическое пространство воспринимается исключительно метафорически и позволяет, в первую очередь, раскрыть конфликт идеологический.

Поскольку в визуальном исследовании часто возникает понятие космоса, важно уточнить, что под ним подразумевается следующее: космос — это не только пространство между небесными телами, но и герои существующие в нем — люди и инопланетные существа.

Цель визуального исследования — проследить роль космоса и принципы его изображения в советской мультипликации 80-х.

Основные задачи: 1. Выявить общие мотивы в анимации, посвященной космической теме. 2. Охарактеризовать визуальный стиль в кадре. 3. Классифицировать анимацию по их нарративной составляющей.

Синтез бытовых и высокотехнологичных приборов превозносит человека над представителями разрушенной цивилизации, однако в сочетании с доведенными до гротеска размерами появляется ирония.

Еще одна гипербола, использованная в «Планете 888», позволяет изобразить землян как помощников и наставников для менее развитых цивилизаций. Эти фрагменты можно сравнить с ситуацией из истории СССР, в которой республика оказывала помощь разрушенным после войны странам соцлагеря.

Роботы стремятся возродить планету, ранее уничтоженную людьми — их создателями. Как и в «Планете 888» цивилизация сама себя разрушает. История развития планеты показывается через визуальные трансформации. Покрышки, как символ присутствия человека, становятся отличительным признаком планеты в период после войны.

Потенциал учёных в восстановлении планеты изображается полупрозрачным. Начиная искусственным дождём и заканчивая высокоразвитым городом, роботы показывают возможность человека. Тонкие воздушные линии ассоциируются с облаками, из которых все и трансфоримровалось, и создают мечтательный образ.

Огромные растения и здания изображаются упрощённо, однако геометрическая форма позволяет четко определить, что объекты природные и антропогенные. Их равную значимость подчёркивают одинаковые размеры. Симбиоз естественного и техногенного изображается как идеальная ситуация.

В «Тайне третьей планеты» земляне также выступают как помощники. Эта роль могла бы объясняться архетипичностью образа героя-протагониста, если бы не карикатурное изображение инопланетян — как жертв, так и виновников ситуации.

Пришельцы различаются степенью антропоморфизма, а следовательно, разумности, с точки зрения человека. Тем не менее, портрет этих персонажей (астеническое телосложение, огромные уши-локаторы) позволяет охарактеризовать их как гибких, мягких, отчасти беспомощных существ.

В рамках подтемы сотрудничества инопланетной цивилизации с земной можно выделить мотив передачи знания. Наукоцентризм совместной работы становится маркером уверенности советского человека в необходимости кооперации.

Пришелец передает главному герою знания более развитой космической цивилизации, но тот закапывает их, чтобы не беспокоить начальство. Космос представляется недостижимым, из-за человеческого несовершенства. Формализм, которого достигло советское общество в 70-х всё активнее высмеивается в массовой культуре.

Примечательно, что мотив знания как материального предмета возникает и в других произведениях. Однако если в «Упущенной галактике» информация передается землянам, то в «Планете 888» люди сами находят её и выступают как наставники и проповедники для уничтожившей себя цивилизации.

В контексте мотива сотрудничества и передачи знания стоит отметить, как по-разному соотносятся визуальные образы пришельцев и землян. Инопланетянин в «Упущенной галактике» антропоморфный. Хотя он демонстрирует способности к трансформации, он вписывается в визуальный ряд землянина. Его упрощённая форма, обладающая, тем не менее, выразительными чертами, вызывает доверие. Стоит отметить, что корабль инопланетянина обладает привычным для земного дома окошком.

В «Космических пришельцах» инопланетянин изображается как шар. Визуально контрастный по отношению к людям, он представляется принципиально непознаваемым в первой половине мультфильма. Образ вызывает тревогу. В результате возникает конфликт, инопланетное существо изображается как захватчик (что будет опровергнуто впоследствии).

Облик инопланетного города привычный, но отличается скоростью жизни. Продолжение тенденции на урбанизацию XX века прослеживается, например, в сплетении автомагистралей.

Путешествие героя представлено довольно абстрактным, однако угадываются детали, отсылающие к авиа-перемещению, в частности, возникает образ туннеля-трапа. Кроме того, по прилету, Ийон проходит контроль, по своей структуре схожий с паспортным, однако документы как таковые не предоставляются, акцент делается на межвидовой разнице культур.

Поскольку мотив путешествия является ключевым в «Тайне третьей планеты», появляется возможность сопоставить образы разных космических цивилизаций. Архитектура соответствует цветовому решению: биоморфное представлено в ярких тонах, техногенная Шелезяка (в центре), населенная роботами, — в металлических. Примечательно, что визуально она похожа на планету Двух капитанов (справа), что сближает человеческую цивилизацию с машинной.

Бытовые образы гротескно соседствуют с космическими, что подчеркивает общую ироническую направленность мультфильма. В контексте сатиры над формализованным земным обществом, представители которого раскрывают свою животную сущность, оказавшись наедине с природой, визуальные метафоры можно считывать как метод осмеяния противоречивости человечества.

Нарушая физические законы, а также законы логики, режиссер создает диспропорцию между привычными и фантастическими элементами. Визуальные метафоры, доведенные до абсурда, становятся острыми гэгами. Тут, например, кондуктор выпрыгивает из космического корабля, напоминающего вагон метро, с парашутом.

Мотив противопоставления техногенного и природного раскрывается в «Здесь могут водиться тигры» с помощью визуальных приемов. Ракета контрастна по отношению к среде, поскольку не обладает эффектом дребезжания, она стоит будто вросшая в землю.

Природа и машины отличаются также стилем рисовки. механизмы имеют чёткие контуры и тёмные цвета. Природные образы находятся в движении, их контуры непостоянны. Они выполнены в более мягкой цветовой гамме и выглядят более живописно.

Визуальное противопоставление техногенного и природного, выстроенное на контрасте яркого и ахроматического присутствует и в «Уроке». Человек и все предметы, сделанные его руками, изображаются белыми. Пространство космического корабля и пункта управления на Земле тоже обесцвечено.

Конфликт двух взглядов раскрывается с помощью визуальных параллелей. Образы бомбы и яблока противопоставляются, что подчёркивается нарочитой схожестью в отзеркаленной композиции кадра.

В изображении планеты содержится аллюзия на райское место. Символами-маркерами служат женщина, кадр с которой композиционно напоминает одновременно о Венере, рождённой из пены, и о Еве; а также фруктовый плод, который протагонист держит в руках.

Часть команды принимает природное, осознает, что планета живая. Благодаря нахождению ракеты в кадре, «птичий» полет экипажа противопоставляется полету с помощью механизмов.

Герои противопоставлены окружающему миру, что проявляется в композиционной организации кадра. В «Перевале» персонажи вынуждены бороться с пришельцами и выживать в агрессивно настроенной среде. В «Возвращении» антитеза усугубляется с помощью выбора цветовой гаммы: черно-белое пространство космического корабля контрастирует с цветным штабом управления на Земле, что позволяет сделать акцент на одиночестве главного героя, застрявшего в космосе.

Появляется позитивно окрашенный образ дома. Он противопоставлен космическом пространству. Нарочитая стерильность и аскетичность космонавта и его корабля контрастирует с цветностью природного ландшафта. Из-за разницы в размерах персонажа и пространства, корабль выглядит пустынным; дома же масштабы сопоставимы.

Образ дома связан с мотивом памяти, находящим фигуративное воплощение в такой детали как фоторамка, а также с природными мотивами: цветы, пейзажи. Он также выделяется за счёт иного колористического решения.

Резкий монтаж, сопровождающийся, с одной стороны, частой сменой крупности планов, с другой, — повторами одних и тех же кадров создает ощущение тревоги. Космос изображается как враждебное по отношению к персонажам пространство.

Ощущение дискомфорта создается с помощью сцен с дальним планов. Пейзаж изображается неуютным. Он пустынен, что наталкивает на мысль о его умерщвляющей силе. Масштабы подчеркиваются с помощью повторяемости образов и паттерновой структуры. Сдержанная цветовая гамма и резкие контрасты также способствуют поддержанию напряженной атмосферы.

Космос выступает как средство иносказательности. Пространство формально без человека, однако Клабуш имеет ярко выраженные антропоморфные черты и отличается от жителей планеты. Присутствуют элементы, характерные для земного мира: клубника и арбузы. Главный герой выступает как учитель, интеллектуально превосходит расу инопланетян.

На первый план выходит конфликт экологический и идеологический. В анимации находит отображение действительность. Использованный гэг — плакаты выступают как четкие маркеры времени и будто не сочетаются с вневременным обособленным пространством планеты — дополняется ритмически.

Здесь также присутствует вышеупомянутый мотив восстановления или преображения инопланетной цивилизации. Он раскрывается на основе развития и изменения ландшафта планеты. Кадры с пейзажем, появляющиеся в различных эпизодах анимационного фильма, перекликаются композиционно и становятся якорем в визуальном нарративе.

Тема колонизаторства принимает характер идеологического противостояния. Планету разрушает не просто человек, а потребитель. Его визуальный образ — голова антагониста напоминает по форме шапку Наполеона Бонапарта — позволяет интерпретировать конфликт как политический.

Наличие космоса воспринимается как сюжетообразующий принцип. Это условие, ограничивающее персонажей в действиях и возможностях, создающее вакуум в контексте повествования. Финальная сцена сопровождается отъездом камеры, в результате оказывается, что планета, на которой происходит действие — всего лишь цветок. Игра с масштабами позволяет изобразить, с одной стороны, незначительность проблем человека, с другой, — его беспомощность перед корпорацией.

Антагонисты обоих главных героев сопоставляются. На визуальном уровне, можно выделить блеск как черту, объединяющую этих персонажей — представителей компании. Кроме того, в обоих образах выделяется округлость, склонность к плавным линиям (у человека — в позе и буквах за ним), что можно подсознательно интерпретировать как увиливание, непрямолинейность.

Проанализировав анимационные фильмы 80-х, можно прийти к выводу, что космос остается популярной темой для размышлений. Тем не менее, режиссеров беспокоят не технические новшества, а психология поведения человека в новой средой. Используя метод аналогий, они изображают инопланетные цивилизации как земные. Значительную роль играет позиционирование человека по отношению к ним. Он может выступать как союзник, помощник или субъект, которому инопланетяне оказывают помощь. При анализе не было замечено ярко выраженного мотива конфронтации двух цивилизаций, являющегося популярным тропом в более позднем кинематографе. Вторжение пришельцев, вызывающее хаос, изображается только в «Космических пришельцах» и оказывается только заблуждением предвзятых героев.

Кроме продолжающего наукоёмкое развитие, космос рассматривается в контексте взаимосвязи природного и антропоморфного начал. В анимации находит отражение встревоженность экологическими проблемами. В рамках космической темы можно выделить мотив дома. Он в некотором роде продолжает «экологическую» тему. Космос становится замкнутым и изолирует человека от его естественного начала.

Итак, поскольку, космос во многом выступает как антитеза Земле, часто используется прием противопоставления с помощью цвета или стиля рисунка. Когда же он становится аллегорией на привычное пространство, режиссёры используют иронию и гротеск. Кроме того, космос может пониматься и более абстрактно и служить только фоном для развития конфликта.