Рубрикатор
1.Концепция 2.Плагиат или заимствование? Ни то, ни другое 3.Плагиат 4.Правомерное заимствование 5.Заключение 6. Источники
Концепция
Совершенно очевидно, что ни одно произведение искусства никогда не создается в изоляции от культуры и тех произведений, что уже были созданы. Может показаться, что традиция заимствования проявилась в эпоху постмодерна, но, на самом деле, в последние годы она лишь усилилась, но нельзя отрицать, что она существовала даже задолго до появления такого медиума, как кино.
Даже хорошо известная «Божественная комедия» Данте Алигьери, построенная на объединении христианской и античной культур, может служить доказательством этого факта.
Нет ничего удивительного в том, что традиция заимствования перекочевала в кинематограф. Цитирование, как художественный прием, в первую очередь, интересен с точки зрения самореализации автора. Так или иначе, он имеет острую потребность в диалоге с предшественниками и их творениями. Заимствуя элементы из них, автор способен наделить знакомые образы и сюжеты новым пластом подтекста. Он может согласиться, поспорить с идеями предшественников или и вовсе сыронизировать над ними. В подобного рода дискурсе и рождается культура, а отдельные авторы получают возможность реализовать себя через диалог с прошлым (или признаться ему в любви).
Тем не менее, некоторым может показаться, что все, создаваемое сейчас — вторично. Это не безосновательное заявление. Но я позволю себе утверждение, что вторичность, если взглянуть на нее оценочно, бывает как позитивной, так и деструктивной. Под первой я подразумеваю «здоровый диалог», полемику автора, о которой сказано выше, с уже созданными произведениями, культурным наследием.
В том случае, если автор не злоупотребляет заимствованиями, грамотно и уместно расширяет подтекст собственного произведения, это не только создает многомерное художественное пространство, но и обращает внимание зрителя на первоисточник, подпитывает или возрождает интерес к нему.
Пожалуй, такого рода заимствование порождает даже не столько диалог между своим и чужим произведением, сколько триалог, привлекая к взаимодействию «третье лицо» — смотрящего. Радость узнавания уже виденного, разгадывание и анализ подтекста — основа сопричастности и вовлеченности зрителя, без которого искусство едва ли способно к существованию.
Из всего выше сказанного, позволю себе сделать вывод, что вторичность не обязательно является негативным явлением. Тем не менее, есть серьезные ограничения.
Теперь следует упомянуть антагониста позитивной вторичности — вторичность деструктивную. Речь о плагиате, другими словами, злоупотреблении заимствованиями. В отличие от диалога, уважительного дискурса между авторами, плагиат подразумевает посягательство на имущественные и неимущественные права создателя оригинала. Помимо вреда, который наносится непосредственно автору первоисточника, плагиат противоположен критерию уникальности и не может быть полезен в том числе с точки зрения развития культуры и кино, как ее части.
Работая над данным исследованием, я обратилась к кинематографу. Мне удалось вспомнить множество ярких примеров правомерных и неправомерных заимствований.
Важно отметить, что несмотря на то, что кино является аудио-визуальным видом искусства и, соответственно, это предполагает возможность включения в картину заимствований на уровне звука, текста (сценария) и визуальных приемов, в данном исследовании мы сосредоточимся на последнем аспекте, чтобы наиболее полно исследовать тему и бегло соприкоснемся со вторым. То есть, анализу будут подвержено все, что формирует изображение на экране, то есть, «что показано» и «как показано», как технические решения (композиция кадра, ракурс, цвет, освещение, плановость, ритм съемки, монтаж) так и непосредственно объекты съемки (определенные натура или интерьер, костюмы и грим, предметы-детали). Мы рассмотрим эти аспекты через призму авторского права и составим представление о том, как отличить правомерное цитирование от неправомерного.
Заимствование или плагиат? Ни то, ни другое
Прежде чем приступить к анализу различий между плагиатом и правомерным цитированием в кино, следует кратко обозначить, какие ситуации не могут быть отнесены ни к первой, ни ко второй категории в данном исследовании. Некоторые из них достаточно очевидны, но я упомяну их, чтобы внести ясность.
В первую очередь, не будут рассмотрены жанры. Они предполагают специфические визуальные решения, которые переходят из одного произведения в другое. Например, нуар определяет многие визуальные решения: обилие ночных или затемненных кадров, активные контрастные тени, освещение пространства сквозь жалюзи, визуальные образы «роковой женщины» или мрачного криминального города, широкоугольная съемка, голландский угол. Набор этих приемов не запатентован ни кем в отдельности, но вместе с тем используется целой группой авторов-единомышленников, определяет художественное и идейное направление внутри медиума.
Также я обойду стороной устоявшиеся культурные символы, часто существующие в отрыве от первоисточника. Например, образ яблока, как символ, каждый автор использует по-своему, исходя из контекста своего произведения. Где-то оно символизирует угрозу, где-то является маркером антагониста, где-то обозначает начало пути героя к позитивным переменам, а иногда и вовсе ничего не значит. Безусловно, популярности образа яблока мы обязаны в первую очередь христианской культуре, но не всегда этот предмет отсылает к библейскому сюжету. Можно утверждать, что некоторые образы, становясь культурными символами, теряют идейную связь с первоисточником и становятся автономными.
Не будут рассмотрены и фильмы, снятые в одно время и пересеченные в визуальных решениях по случайности. Нечасто возникает ситуация, когда картины, созданные примерно в одно и то же время, серьезно пересекаются в визуальных решениях. Как правило, даже если это и происходит, изображения в обоих произведениях создают различный подтекст. Непреднамеренное визуальное сходство обуславливается либо стечением обстоятельств, либо общим референсом, иначе говоря, случайностью. Если же один из авторов (или представители киностудии, выпускающей фильм) все-таки предполагает, что на этапе производства картины информация о ней, уникальные художественные решения, были переданы конкурентам, он может обратиться в суд, и каждый такой случай будет рассматриваться в контексте конкретной ситуации.
Не будут рассматриваться правомерные киноадаптации, которым предшествовало приобретение исключительных прав у автора или его наследников. Также во внимание не будут взяты экранизации, созданные после того, как произведение перешло в общественное достояние (70 лет с года следующего после смерти автора).
Плагиат
Плагиат является неправомерным видом умышленного заимствования, так как нарушает права другого на интеллектуальную собственность, присваивает чужой авторский труд, нарушает право человека на авторство и неприкосновенность произведения. Таким образом, плагиат тесно связан с личными, неисключительными правами автора, угрожает им, в то время как исключительное право может быть передано другим. Главный критерий плагиата — без него творение несостоятельно, художественно и драматургически беспомощно, если из него изъять заимствование. Обратимся к примеру.
«Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922).
«Носферату, симфония ужаса» является практически дословным пересказом сюжета «Дракулы» Брэма Стокера. Более того, дизайны персонажей в фильме также чрезвычайно сходны с описаниями в книге. Изменились только имена героев. С правообладателем инициатива обговорена не была, хотя без первоисточника картина просто не могла считаться оригинальной и самостоятельной. Фильм был успешно выпущен, но на тот момент правообладательницей исходного произведения была вдова Стокера, которая обвинила создателей в плагиате и обратилась в суд. Она выиграла дело, и все копии фильма по решению суда должны были подвергнуться изъятию и уничтожению.
Правомерное заимствование
Как уже было сказано, цитирование элементов чужих произведений может служить мощным художественным инструментом для режиссеров. В данном разделе я рассмотрю множество видов правомерных заимствований, и, для начала, стоит кратко обозначить критерии правомерности. Во-первых, если произведения сильно основываются на чужих или являются их адаптацией или вольной интерпретацией, авторами могут быть свободно использованы элементы произведений, находящихся в общественном достоянии. И если произведение пока не находится в общественном достоянии, создатели произведения должны обладать исключительными правами на него. Во-вторых, заимствование возможно в таких формах, как отсылка, визуальная цитата, аллюзия, оммаж, так как эти виды художественного повествования не являются драматургической основой и соответствуют критерию уникальности, создавая новое прочтение исходного материала или обогащая подтекстом новое произведение. Также допустимыми являются пародии, об особенностях которых будет сказано ниже.
Пародия
Начнем с одного из самых любопытных видов заимствования, которое на первый взгляд может показаться в лучшем случае балансирующим на грани плагиата, а в худшем — бесспорным копированием. Произведения, относящиеся к жанру пародии основываются на чужом произведении, заимствуют сюжет, визуальные решения и персонажей, принадлежащие другим авторам. Тем не менее, авторское право обозначает серьезные различия между пародией и плагиатом. Дело в том, что пародия позволяет без согласия автора первоисточника использовать его образы и не производить денежные отчисления, так как пародия (как и карикатура) создается с целью высмеять какое-либо произведение или его части, что невозможно без совершения творческого усилия. Автор такого произведения вносит изменения в исходный материал, перерабатывает, а не копирует его (например, невозможно представить, что пародия будет копировать сверхидею первоисточника, потому что это противоположно цели сатиры). Соответственно, пародия сама становится объектом, защищенным авторским правом. Обратимся к примеру.
Слева: афиша фильма «Омен» (реж. Ричард Доннер, 1976). Справа: обложка романа Терри Пратчетта и Нила Геймана «Благие знамения» (1990).
Терри Пратчетт и Нил Гейман, авторы романа «Благие знамения», ни раз подтверждали, что их совместная работа была задумана как пародия на хорошо известный фильм ужасов «Омен» 1976 года. Несмотря на то, что в итоге два автора создали запоминающуюся и уникальную историю, ее завязка практически в точности повторяет «Омен»: на Земле появляется ребенок-Антихрист, который попадает в семью дипломата, и это становится началом зловещих, апокалиптических событий. Пратчетт и Гейман минимально переработали запускающий инцидент первоисточника, но комически обыграли его и в дальнейшем продемонстрировали крайнюю степень творческой свободы.
Слева: «Омен» (реж. Ричард Доннер, 1976). Справа: «Благие знамения» (реж. Дуглас Маккиннон, 2019 — наст. время).
Шоураннером и сценаристом экранизации «Благих знамений» стал сам Нил Гейман, так что сериал крайне точно соответствовал тексту оригинала. Два кадра выше хорошо демонстрируют принцип работы пародии — драматичный кадр из «Омена» обыгран в «Благих знамениях» совершенно комично. Таким образом, «Благие знамения» совершенно точно нельзя назвать полной копией «Омен», и даже внутри романа (и экранизации), чем больше повествование набирает обороты, тем стремительнее стирается грань пародии и оригинального произведения.
Отсылка
Перейдем к следующему виду визуального заимствования — отсылке. Это визуальный элемент кадра, заимствованный из ранее созданного произведения. Важно то, что отсылка как киноприем драматургически беспомощна и не меняет произведение не только на фундаментальном уровне, но даже на уровне сцены.
«Благие знамения» (реж. Дуглас Маккиннон, 2019 — наст. время).
Сериал «Благие знамения» вновь может послужить отличным примером. В нескольких кадрах второго сезона шоу герой Дэвида Теннанта мимоходом примеряет феску. Эта деталь вызывает мгновенную ассоциацию с фантастическим сериалом «Доктор Кто» и, в частности, героем Мэтта Смита, отличительной чертой образа которого был этот элемент одежды.
«Доктор Кто» (2005 — наст. время).
Введение отсылки в визуальный ряд «Благих знамений» создает пласт подтекста, выходящий за рамки произведения и рассказывающий скорее о креативной команде, чем о художественной реальности сериала. Дело в том, что шоураннер Нил Гейман, режиссер Дуглас Маккиннон и исполнители главных ролей Майкл Шин и Дэвид Теннант в той или иной степени ранее были задействованы в производстве «Доктора Кто». Эта отсылка — не только признание в любви, но и инструмент для выстраивания диалога со зрителем. Радость узнавания элементов любимого произведения в другом рождает повышенный интерес, участие, симпатию к вкусам создателей. Вместе с этим, отсылка появляется в кадре всего на несколько секунд, совершенно не влияет на сюжет, и без нее произведение все еще остается самостоятельным.
Цитата
Визуальная цитата представляет собой практически дословное повторение элемента чужого произведения. Несмотря на то, что при взгляде на цитату достаточно легко предположить исходное произведение, визуальная цитата является правомерным способом заимствования. Сходным с отсылкой принципом правомерности служит тот критерий, что при извлечении цитаты из визуального ряда фильма сцена не лишится сюжетного фундамента.
Слева: «Мечтатели» (реж. Бернардо Бертолуччи, 2003). Справа: Агесандр Антиохийский «Венера Милосская» (между 130 и 100 г. до н. э.).
К такому приему режиссеры обращаются для того, чтобы создать в произведении дополнительный подтекст. Цитируя образы, хорошо известные в массовой культуре, они создают уникальное пространство или персонажей. Также цитаты часто рифмуются со сверхидеями или темами картины и усиливают их в зрительском восприятии. Так обращение к Венере Милосской позволило Бертолуччи запечатлеть образ жизни, ценности своих персонажей — эстетизм, стремление к свободе и очарованность искусством. В контексте фильма известная скульптура получила свежее прочтение.
Слева: «Мечтатели» (реж. Бернардо Бертолуччи, 2003). Справа: «Банда аутсайдеров» (реж. Жан-Люк Годар, 1964).
Еще один пример цитаты из «Мечтателей» — не очень вольное воспроизведение сцены из фильма Годара. Но она не копирует ее, а создает дополнительный пласт подтекста. Цитата сообщает не о насмотренности режиссера, а о специфическом видении мира его героями.
Слева: «Меланхолия» (реж. Ларс Фон Триер, 2011). Справа: Джон Эверетт Милле «Офелия» (1852).
А в этом примере цитата вновь работает на сверхидею и образ персонажа. В подтексте кадра возникает уникальная рифма с героиней Шекспира, общность мотивов историй и психологических портретов.
Аллюзия
Аллюзию бывает достаточно сложно отличить от цитаты, однако, если цитата является достаточно точным воспроизводством части исходного произведения, то аллюзия — это непрямая цитата. Наличие референса того или иного кадра может быть неочевидно при первом просмотре, аллюзия скорее вызывает интуитивное ощущение у зрителя, что нечто похожее он уже видел. Именно поэтому аллюзии, в отличие от визуальных цитат, иногда возникают непроизвольно. Аллюзия совершенно точно представляет из себя не копию, а переработанный материал исходного произведения. Создание аллюзии невозможно без творческого усилия и такой прием сам защищается авторским правом. Даже в том случае, если исходное произведение пока не перешло в общественное достояние. У аллюзии и ее первоисточника неизменно слишком мало общего визуально и сценарно, чтобы говорить о присвоении интеллектуальной собственности.
«Меланхолия» (реж. Ларс Фон Триер, 2011).
Вернемся к «Меланхолии». Если кадр с героиней Кристен Данст в ручье был визуально близок к картине «Офелия», то кадр в ванной очень далек от референса. В нем использован другой ракурс съемки, натура превращена в интерьер, отсутствует, например, деталь-букет, изменено освещение в кадре. Однако, мы угадываем отдаленное, даже смутное родство благодаря тоскливому настроению кадра, воды в нем, позы героини. Это аллюзия одновременно на картину и на образ персонажа, непрямая цитата, усиливающая зрительское эмоциональное впечатление, но мало похожая на исходное произведение и, к тому же, не влияющая на сюжет.
«Матрица: Перезагрузка» (реж. Лилли Вачовски, Лана Вачовски, 2003).
Сандро Боттичелли «Христос, коронованный терновым венцом» (1498-1500).
Аллюзию можно наблюдать и в «Матрице», причем не только на уровне отдельных кадров, но и на уровне нарратива и образа главного героя. Фигура Нео является аллюзией на образ Христа из Нового Завета, драматургическая функция персонажа Киану Ривза заключается в спасении человечества, он мессия и практически объект поклонения (несомненно, это заимствованные из Священного писания элементы). Несмотря на очевидное сходство с образом Христа, герой «Матрицы» является не копией, а переосмыслением библейского персонажа. «Матрица» порождает новое и уникальное авторское видение архетипа спасителя.
Слева: «Маяк» (реж. Роберт Эггерс, 2019). Справа: Лука Джордано «Прометей» (17 в.).
Приведу другой пример аллюзии, но где диалог возникает уже между кадром и мифологическим сюжетом (драматургической ситуацией, если угодно). В хорроре «Маяк» один из финальных кадров вызывает ассоциации с историей о Прометее, и особенно с ее финалом. Но ни визуально, ни сюжетно, до непосредственно появления представленного выше кадра на экране, нельзя было провести ассоциацию между героем фильма и мифа. Аллюзия нужна режиссеру только в финальных кадрах для создания напряженного, глубоко поэтического момента. Он не выстраивает образ героя на персонаже мифа, он самостоятелен и уникален драматургически. И, более того, ранее в фильме в связке с тем же героем была использована аллюзия на другой миф, а именно, о Дедале и Икаре.
«Маяк» (реж. Роберт Эггерс, 2019).
Генри Томпсон «„Упавший Икар“» (1773-1843).
Наконец, существуют не просто сцены- или кадры-аллюзии, а целые фильмы-аллюзии. В титрах к Антихристу Ларса фон Триера можно заметить посвящение Андрею Тарковскому. На первом показе картины в Каннах оно вызвало смех в зале — настолько сюжет и сверхидея фильма показались чуждыми высокопарным, эстетским картинам Тарковского. Но при ближайшем рассмотрении невозможно не заметить, как визуальный ряд Антихриста рифмуется с «Зеркалом».
«Антихрист» (реж. Ларс Фон Триер, 2009).
«Антихрист» (реж. Ларс Фон Триер, 2009).
«Зеркало» (реж. Андрей Тарковский, 1974).
«Антихрист» (реж. Ларс Фон Триер, 2009).
«Зеркало» (реж. Андрей Тарковский, 1974).
Цветовое решение, освещение, композиция внутри кадра, ритм съемки — пожалуй, единственное в визуальном ряде, что намекает на сходство «Антихриста» с «Зеркалом». С драматургической точки зрения история Фон Триера является антагонистом фильма Тарковского, и режиссура это подчеркивает. Аллюзия работает на противоречие идей двух картин, позволяет дать иной взгляд на «Зеркало», а значит, картина Фон Триера не может быть названа плагиатом. Повторюсь, и визуальные решения сходятся и рифмуются слишком косвенно, неочевидно и тонко для копирования.
Оммаж
Как вид заимствования крайне интересен оммаж. Образно выражаясь, этот прием является признанием в любви, жестом восхищения в сторону эпохи, культурного явления или чужого произведения. Правомерным его делают два аспекта: уважительное, бережное отношение автора к первоисточнику и наличие в сценарии и визуальном ряде драматургической целостности и новизны. Произведение-оммаж должно соблюдать критерий уникальности и нести в себе свежий взгляд на тему, так как именно он отличает переосмысление от копирования.
Слева: «Бархатная золотая жила» (реж. Тодд Хейнс, 1998). Справа: выступление группы T. Rex (1973).
Один из примеров фильмов-оммажей эпохе и культурному явлению (а именно глэм-рок сцене 1970-х) — «Бархатная золотая жила». Главные и втростепенные герои предстали собирательным образом самых известных музыкантов того времени, как биографически, так и визуально. Именно поэтому создателям предстояло быть крайне осторожными в цитировании узнаваемых образов. Так, например, Дэвид Боуи, узнав о проекте на начальном этапе разработки, не проникся инициативой и запретил использовать в картине каверы на свои песни и копирование своего сценического образа. Будучи правообладателем, он имел полную свободу на это, и если бы этот момент не был обговорен с креативной командой заранее, музыкант также имел бы основания обвинить кинематографистов в плагиате.
Слева: «Бархатная золотая жила» (реж. Тодд Хейнс, 1998). Справа: обложка студийного альбома Iggy and the Stooges «Raw Power» (1973) и обложка диска «Rarе Powеr» (2018).
Слева: «Джокер» (реж. Тодд Филлипс, 2019). Справа: «Таксист» (реж. Мартин Скорсезе, 1976).
Крайне любопытная ситуация сложилась с фильмом «Джокер». Это несомненный оммаж «Таксисту» Мартина Скорсезе, и, что интересно, практически дословный. Поворотные точки, тематика, мотивы, образ героя, сеттинг и визуальные решения в «Джокере» добросовестно следуют исходному произведению. Несмотря на минимальные расхождения с референсом, это удивительным образом не возмутило Скорсезе. Более того, он был крайне заинтересован в создании «Джокера», и даже сам изначально хотел заняться производством фильма, а когда тот вышел под руководством Филлипса — тепло его принял. Можно сделать вывод, что порой авторы исходных произведений сами крайне заинтересованы в оммажах. В случае со Скорсезе, сложно судить о его мотивах и причинах такого воодушевления, но, тем не менее, и такие ситуации возможны в кинематографической среде.
«Джокер» (реж. Тодд Филлипс, 2019).
«Таксист» (реж. Мартин Скорсезе, 1976).
Заключение
Таким образом, пытаясь распознать в заимствовании плагиат или правомерную цитату, необходимо определиться с фундаментальной функцией этого заимствования — дополняет ли он кадр, сцену, сверхидею картины с точки зрения подтекста? Не меняет ли произведение на структурном уровне? Наконец, не нарушаются ли неисключительные и/или исключительные права автора исходного материала? Если это так, заимствование безошибочно может быть названо правомерным.
Источники
Информационные источники
1.Youtu.be URL: https://youtu.be/8QXBVNj9K3E?si=Ax1KGO5YDs2j1Ob-(дата обращения: 22.11.2023) 2.Mirf.ru URL: https://www.mirf.ru/serial/blagie-znameniya-50-pashalok-i-otsylok-vo-vtorom-sezone/ (дата обращения: 22.11.2023) 3.Cinetexts.ru URL: https://cinetexts.ru/taxi_comedy_joker (дата обращения: 22.11.2023) 4.Livelib.ru URL: https://www.livelib.ru/translations/post/31715-kak-nosferatu-staschil-ideyu-drakuly-i-stal-primerom-istorii-uspeha-plagiata?ysclid=lpaux3fqfb772900353 (дата обращения: 22.11.2023) 5.Vc.ru URL: https://vc.ru/tag/%D0%B0%D0%B2%D1%82%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5_%D0%BF%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%BE?ysclid=lpav0yi635636019240 (дата обращения: 22.11.2023) 6.Dtf.ru URL: https://dtf.ru/cinema/1539613-razbor-simvolizma-filma-mayak?ysclid=lpav909qcg735744647 (дата обращения: 22.11.2023)
Источники изображений
1.Kinopoisk.ru URL: https://www.kinopoisk.ru/film/521/?ysclid=lpatv4hwr2406184929&utm_referrer=yandex.ru (дата обращения: 22.11.2023) 2.Kinopoisk.ru URL: https://hd.kinopoisk.ru/film/47b32251664c4440906aca0fadf5ef38 (дата обращения: 22.11.2023) 3.Kinopoisk.ru URL: https://hd.kinopoisk.ru/film/4ff92b8cf1c2eb63aa08192a499a0c60 (дата обращения: 22.11.2023) 4.Kinopoisk.ru URL: https://hd.kinopoisk.ru/film/4740cec83a34dad4b246d12212cfb214 (дата обращения: 22.11.2023) 5.T.Rex — 20th Century Boy (Full Version)/ Youtube.ru URL: https://youtu.be/atmNLbycafM?si=7Jt2ac24IE6R4Cig (дата обращения: 22.11.2023) 6. The Stooges discography / Wikipedia.org URL: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Stooges_discography (дата обращения: 22.11.2023) 7.K-artina.ru URL: https://k-artina.ru/painting/padenie-ikara-kartina (дата обращения: 22.11.2023) 8.Artchive.ru URL: https://artchive.ru/exhibitions/4342?ysclid=lpav6ch6qz700774815 (дата обращения: 22.11.2023) 9. Kion.ru URL: https://kion.ru/video/movie/174445153 (дата обращения: 22.11.2023)
10.Artchive.ru URL: https://artchive.ru/sandrobotticelli/works/16989~Khristos_v_ternovom_ventse (дата обращения: 22.11.2023) 11.Artchive.ru URL: https://artchive.ru/johneverettmillais/works/367341~Ofelija?ysclid=lpavf9c9z5109427964 (дата обращения: 22.11.2023) 12.Оkko.tvURL: https://okko.tv/movie/the-dreamers (дата обращения: 22.11.2023) 13.Ajaonline.org URL: https://www.ajaonline.org/article/100 (дата обращения: 22.11.2023)
![[афро.гард] синтез культур](https://files.mediiia.ru/projectimages/1840/b10300e999984ba8806ed34212786c13/726d2ccb4c1b4e00ba2ed9940065ea75220x314.jpg "[афро.гард] синтез культур")