Характерные приёмы в натюрморте конца XX века

Обычно натюрмортом называют живописное или графическое изображение группы неодушевлённых предметов, объединённых общей композицией [1]. На протяжении веков натюрморт был частью «высших» живописных жанров, таких как портрет и пейзаж, и был лишь их элементом. В самостоятельный живописный жанр натюрморт был выделен значительно позже других — в XVII веке, и с тех пор он развивался наравне с остальными жанрами.

Предметы, традиционно появляющиеся в натюрморте, также можно было изредка наблюдать и в скульптуре. Скульптура чаще всего представляла собой портрет, изображение животных, иллюстрацию мифологических сюжетов. Типичные для натюрморта неодушевленные предметы если и появлялись, то не были самостоятельными элементами композиции, являясь декоративными или символическим. В качестве примера можно привести образ, к которому часто обращались скульпторы — рог изобилия. Обычно этот античный символ процветания и богатства представлен как сосуд с фруктами — сюжет, близкий натюрморту.

Постановка является пространственной композицией, поэтому некоторые исследователи сопоставляют её с инсталляцией [2]. Это вид искусства, который оказывает влияние на окружающее пространство и на зрителя — в случае с натюрмортом, на своё изображение и на своего художника. С другими пространственными видами искусства (скульптура, ассамбляж) натюрморт роднит то, что все они чаще изображают, или задействуют относительно ограниченное пространство.

В XX веке натюрморт вместе с другими жанрами был переосмыслен художниками. Многие из них экспериментировали, исследовали новые пути, которые позволили бы стереть границы между различными видами искусства. Это справедливо как для традиционных «изящных искусств» — живописи и скульптуры, так и для «молодой» инсталляции, зародившейся в начале прошлого столетия. В XX веке натюрморт буквально преодолел раму картины благодаря поискам художников, создававших новые комбинации техник, приёмов и смыслов.

В своём визуальном исследовании я ставлю цель выявить приёмы, которые активно использовались в натюрморте конца XX столетия, и понять, почему авторы выбирали именно их. Я беру для исследования преимущественно вторую половину прошлого века, потому что в его начале общество переживало много потрясений — возможно, не самая подходящая атмосфера для спокойного и статичного жанра. Мне также кажется правильным использование в исследовании произведений художников, которые работали во второй половине XX века и активны в наше время. На примере их произведений можно проследить общую динамику жанра. Я выбирала авторов, значительная часть творчества которых сфокусирована на изображении предметов.

Одна из особенностей, которую можно проследить в натюрмортах второй половины XX века — отказ от разграничения фактур в пользу светотени или очертаний предмета. Такой приём сглаживает разницу между материалами, из которых состоят отдельные предметы и вся постановка.

Избавляясь от фактуры, Крейг-Мартин подчеркивает разницу между материалами с помощью заливок разных цветов [3].

Чтобы уйти от изначальной фактуры предметов в композиции, Моранди часто покрывал их слоем гипса или матовой краски. [4]

В творчестве Патрика Колфилда можно проследить трансформацию фактуры предметов и последующий полный отказ от неё. Он писал: «После времени, что я провёл, рисуя линейно, без тени, я постепенно оставил линейную структуру и начал […] полагаться на свет и тень, что, возможно, является более скульптурной интерпретацией моего визуального мира» [5].

Другой приём, который используется в натюрморте — создание трёхмерности не с помощью живописных или графических приёмов, а путём приращения объёмных деталей к плоскости картины. Такой ход приближает работу к пластическим, пространственным видам искусства — в частности, к ассамбляжу.

В случае с объёмными композициями работа не начинается с постановки. Скорее, пространственный объект — это результат работы. Можно сказать, что в этом случае расстояние между двумя этапами создания натюрморта сокращается.

В какой-то мере объёмные (и, с другой стороны, плоские с однотонными заливками) современные натюрморты можно противопоставить обманкам: они не создают иллюзию глубины пространства, изображённого на холсте, а наоборот, полностью избавляются от неё — либо максимально усиливая плоскость, «рисованность» объекта, либо на самом деле превращая его в трёхмерный.

Придавая работам реальный объём (одновременно лишая их фона), художники добиваются скульптурности своих работ. На выставке Shelf Life (англ. — «срок хранения») произведения Ольденбурга соседствовали с натюрмортами XVII века [6]. Такой диалог между творениями можно понимать как сближение этих скульптур с жанром натюрморта.

Фон, максимально упрощённый или отсутствующий, визуально «высекает» предмет из среды. У одних авторов на расположение предмета в пространстве намекают только тени или только линия горизонта, у других же объект остаётся «висеть» в воздухе.

Даже когда несколько предметов находятся в композиции, они часто «сами по себе» и почти не взаимодействуют друг с другом — разделённые визуально или же фактическим пространством, рамками. Нередко объекты оказываются в группах без очевидного сюжета, который бы их объединял. В живописных работах тени одних предметов не досягают поверхности других, касания между объектами минимальны и неестественны. Чувство взаимной отчуждённости предметов усиливается.

В работах Моранди взаимное расположение предметов и большое количество параллельных линий создают ощущение разрозненности, разделённости [7].