Диалектика материального и эфемерного в иллюстрациях Дэвида Хокни

Фигуративная живопись подвергается переосмыслению в XX веке. Согласно статье Рыкова, анализировавшего проблемы фигуративного искусства, «окружающий мир перестает быть для человека зеркалом, проекцией его монолитного воображаемого „я“» [1]. Отказ от подобной точки зрения ведёт к усилению бессубъектности в искусстве. Узнавание перестает работать для зрителя, поэтому включается метод наблюдения за изображением. Эта тенденция применима к иллюстрациям Хокни. Они часто складываются, как конструкторы, из автономных объектов, взаимоотношения между которыми не всегда четко обозначены. Художник воздерживается от четкого высказывания, предоставляя свободу интерпретации зрителю и с помощью абстракции выражает чувства, которые не могут быть облачены в текстовую форму.

Постмодернистское сознание в Британии 50-60-х связано с усилением молодежной субкультуры и культуры потребления [6]. Тем не менее, английский поп-арт, в отличие от американского, которому свойственна прямая эксплуатация образов массовой культуры, находится в конфронтации к коммерционализированному обществу [2]. Работы Хокни, как британского художника, значительную часть жизни творившего в США, могут стать маркером этих отношений. Рефлексия на переполняющийся пластиком и глянцем окружающий мир находит воплощение в иллюстрациях Хокни. Его персонажей можно рассматривать как симулякров или автоматонов благодаря визуальному воплощению и способам передачи их эмоций.

Выдвигается гипотеза, что в работах Хокни разных периодов можно выявить мотив сосуществования телесного и бесформенного. Данное исследование ставит целью выявить связь между материальным и эфемерным началами и обозначить их роль в иллюстрациях Хокни. В ходе визуального исследования материал объединяется в таксонометрические группы по главенствующим в иллюстрациях приемам раскрытия явления. Поскольку привязка к периоду не играет главенствующей роли в классификации, работы могут следовать в ахронологическом порядке.

В многочисленных работах с бассейнами Хокни концентрируется на воде как физической материи: «Это формальная проблема — изобразить воду, описать ее, потому что она может быть чем угодно: она может иметь любой цвет, изменяться» [5]. Поэтому окружающее пространство имеет для него значение только в той степени, в которой оно влияет на преломление в толще воды и отражение на поверхности бассейна.

Верхняя часть персонажа выполнена наименее контрастными линиями. Его силуэт очерчивается живописно прорисованной плиткой. Материальное концентрируется в углу душевой и служит единственной весомой привязкой к пространству.

Белое пространство листа выступает как пропущенный план. Прием узнавания и достраивания позволяет зрителю по характерным визуальным признакам понять, что пустота выступает в качестве интерьера. Тем не менее, его наполнение не имеет значения для автора, что усиливает акцент на материально проработанной и контрастной по отношению к пейзажу фигуре.

Занимающий половину композиции ковер противопоставлен белым стенам и призрачным силуэтам людей. С одной стороны, линейное решение, отсутствие очерченных форм (балахоны напоминают пола привидений) намекает на незначительность человека в работе. С другой стороны, феска персонажа слева становится ярким акцентом, формирующим треугольник с двумя красными коврами.

Общее линейное решение контрастирует с механически выверенной штриховкой пола и густой тоновой заливкой подушек.

Dollboy — это герой, созданный под впечатлением от песни Клиффа Ричарда, популярного поп-певца. Персонаж предстает неосязаемым благодаря противопоставлению тонкой линии его контура и беспросветного четырёхугольника, давящего сверху. Согласно исследованию галереи Tate, в этой работе автор рефлексирует на тему своей гомосексуальности. Переживания усиливаются, когда Хокни ставит героя в неудобную позу и создает дисгармоничный перевес в композиции, оставляя половину листа пустым.

Человек ощущается призрачным, находясь за двумя завесами — воды и шторы. Лёгкая штриховка выявляет объем, темнеющим пятном приближая к зрителю локоть персонажа. Отсутствие портрета создаёт впечатления безучастия. Тем не менее, нельзя сказать, что эмоция героя не считывается — поза свидетельствует об индифферентности персонажа.

В иллюстрациях, сюжетно и организационно отсылающих к серии «Карьере мота» Уильяма Хоггарта, Хокни воспроизводит свой автопортрет. Несмотря на формально главную роль его персонажа, он изображается легко и линейно, теряясь на перегруженном штрихами фоне. Этот прием позволяет рассматривать фигуру Хокни как наблюдателя. Прибывший в Нью-Йорк, персонаж еще не чувствует себя полноправным участником действий.

Рассматривая эту серию можно выявить тенденцию изображения Хокни своего портрета в профиль. Этот ракурс полностью лишает его персонажа объема, что еще больше отделяет его от окружения: другие герои могут изображаться в три четверти, а в некоторых работах существует перспектива. Герой Хокни напоминает то ли бумажную куклу, то ли портрет на монетах.

Хокни изображает себя сидящим напротив Пикассо. Автопортрет выполнен в иной от изображения кумира технике. Несмотря на более декоративное решение, Пикассо находится в среде и кажется более объемным, чем Хокни, благодаря повороту в три четверти.

Окружение предстает более материальным, чем персонажи, которые в нем находятся. Проработанные плотной тоновой заливкой, физические объекты осязаемы, в то время как персонажи больше принадлежат области трансцендентного.