Разоблачение, Аниш Капур, 2013 г., Lisson Gallery, Лондон
Введение
Освобождение цвета от предмета — одна из основных линий искусства ХХ столетия. Супрематические композиции Казимира Малевича (1915), монохромы Александра Родченко «Чистый красный, чистый жёлтый, чистый синий» (1921) и «Синяя эпоха» Ива Кляйна с его патентованым International Klein Blue (IKB, 1960) маркируют последовательный отказ от подражания. Цвет перестаёт быть вторичным качеством вещи и заявляет о себе как о самостоятельной единице — среде, в которую можно войти. Американские художники направления Light and Space (Джеймс Таррелл, Роберт Ирвин, Дуглас Уилер) в 1960–1970-е годы довели эту логику до архитектурного масштаба, превратив цвет в эфемерный световой объём. Минималистские флуоресцентные инсталляции Дэна Флавина окончательно стёрли грань между цветом, светом и пространством.
Супрематическая композиция, Казимир Малевич, 1916 г.
К 1990-м годам накопленный опыт требовал переосмысления. Два художника — британский скульптор Аниш Капур и датско-исландский мастер Олафур Элиассон — предложили радикальные и одновременно взаимодополняющие модели работы с цветом как пространственным медиумом. Капур пошёл по пути материализации: в его руках цвет обретает тактильную плотность, вес, непроницаемость, становясь «поглощающей» пустотой или вязкой органикой. Элиассон, напротив, дематериализует архитектуру с помощью управляемого света, превращая цвет в тотальную иммерсивную среду, в которой «растворяется» не только пространство, но и привычное восприятие.
Аниш Капур
Олафур Элиассон
Цель настоящего исследования — детальный анализ двух названных стратегий на примере ключевых произведений Капура («Descent into Limbo», 1992; «My Red Homeland», 2003) и Элиассона («Room for one colour», 1997; «360° Room for all colours», 2002). В фокусе — механизмы превращения цвета в активно действующий медиум, управляющий телесным и оптическим опытом зрителя. Особое внимание уделяется физиологическим, феноменологическим и культурным импликациям каждой работы.
Аниш Капур: цвет как осязаемая материя и «поглощающая» пустота
Творчество Аниша Капура с самого начала было отмечено стремлением материализовать нематериальное. Уже в ранних композициях с насыпанными пигментами (например, «1000 Names», 1979–1980) художник использовал яркие порошки, которые, осыпа́ясь с геометрических форм наружу, создавали нечёткую, светящуюся ауру между объектом и стеной. Цвет здесь не закреплён за поверхностью, а действует как эманация, промежуточное состояние вещества. Этот принцип «не-объекта» (void object) Капур развивает и углубляет в рассматриваемых ниже инсталляциях, где цвет либо достигает абсолютной тьмы, аннигилирующей пространство, либо, напротив, приобретает предельную тактильность и вес, превращаясь в почти биологическую субстанцию.
1000 names, Аниш Капур, 1979–1980 гг.
«Descent into Limbo»: чёрный как аннигиляция формы и глубины
Инсталляция «Descent into Limbo», впервые показанная на Documenta IX в Касселе в 1992 году, представляет собой монолитный бетонный куб с круглым зияющим отверстием в полу. Приблизившись к краю, зритель заглядывает внутрь и видит… ничто. На дне этой полости нет дна — точнее, оно полностью скрыто сверхчёрным покрытием, которое поглощает до 99,965% падающего света.
Descent into Limbo, Аниш Капур, 1992 г.
Эффект достигается за счёт уникальной структуры материала. Первоначально художник использовал глубокую чёрную краску на основе хромового пигмента, но в 2014 году Капур приобрёл эксклюзивные права на использование в искусстве материала Vantablack — массива вертикально ориентированных углеродных нанотрубок, разработанного компанией Surrey NanoSystems. Физика здесь важна: нанотрубки захватывают фотоны, не давая им отразиться обратно, из-за чего глаз не получает ни одного визуального сигнала о поверхности. Мозг, привыкший рассчитывать расстояние по градиентам освещённости, сталкивается с полным отсутствием информации: пропадают тени, блики, текстура. Восприятие глубины разрушается: круглое отверстие превращается для смотрящего в двухмерный силуэт, в «провал в никуда».
Этот эффект «оптической аннигиляции» является прямым развитием концепции Эдмунда Бёрка (1757) и позже переосмысленных Жаном-Франсуа Лиотаром. По Бёрку, возвышенное рождается из столкновения с угрозой, вызывающей одновременно страх и восторг; тьма, пустота и неизмеримость являются его ключевыми триггерами. Капур переводит эти категории в телесный опыт: посетитель, заглядывающий в бездну, физически ощущает неуверенность шага, головокружение, «засасывание» в пустоту. Капур, однако, идёт дальше чисто визуального: отсутствие пространственных координат провоцирует у многих посетителей лёгкое головокружение, неуверенность шага и даже экзистенциальную тревогу. Тело зрителя, лишённое привычной опоры в виде видимой плоскости, реагирует на пустоту физиологически. Цвет здесь действует не как покров, а как абсолютное отсутствие — и именно через это отсутствие он приобретает монументальность и мощь скульптурного объекта.
Искусство должно обманывать глаза, чтобы пробудить сознание. Иллюзия — это мост между видимым и невидимым Аниш Капур
Зритель тут сталкивается не с изображением пустоты, а с самой пустотой, материализованной цветом. Капур настаивает, что его чёрный — «не отсутствие света, а присутствие тьмы как объекта». В этом смысле «Descent into Limbo» вступает в диалог с «Чёрным квадратом» Малевича и произведениями Марка Ротко, однако если у Малевича и Ротко пустота остаётся на плоскости холста, то у Капура она становится реальным, физически переживаемым пространством.
Капелла Ротко, Марк Ротко, 1964 г.
«My Red Homeland»: красный как висцеральная стихия
Диаметрально противоположный по эмоциональному ключу, но концептуально родственный по силе воздействия проект — «My Red Homeland» (2003, впервые показана в Галерее Лимаса в Лондоне). Здесь Капур работает с красным цветом во всей его агрессивной, телесной тональности.
Название работы отсылает к многозначности красного в индийской культуре: это цвет свадьбы и плодородия, но также цвет насилия, партизанской борьбы, разделения. Капур, родившийся в Бомбее, переосмысливает цвет как носитель коллективной памяти, где личная травма и история спрессованы в одну вязкую материю. Машина, непрерывно мешающая воск, подобна бессознательному, которое без устали перерабатывает прошлое, не позволяя ему застыть окончательно.
«Мои работы не существуют без человека рядом. Они — зеркала, которые отражают не лицо, а страх, любопытство, сомнение». Аниш Капур
My Red Homeland, Аниш Капур, 2003 г.
Инсталляция поражает не только размерами (около 20 тонн восковой смеси), но и своей кинетической природой. Огромный металлический лемех, расположенный в центре, медленно вращается по кругу, перемешивая густую восково-масляную массу, отлитую алым пигментом. Смесь выдавливается из-под лемеха, продвигается по полу, словно поток лавы, и застывает неровными нашлёпками на стенах. Процесс непрерывен и необратим: за время выставки пространство начинает напоминать внутренность раненого организма.
Красный цвет здесь является не визуальной метафорой крови, а её прямым физическим аналогом — вязкой, тёплой (воск сохраняет тепло двигателя), пахнущей субстанцией. Капур откровенно апеллирует к телесным ассоциациям: его красный — это одновременно цвет насилия, желания и жизни. В отличие от аскетичного «Descent into Limbo», где зритель зависал над пустотой, здесь он фактически заперт внутри пульсирующего организма: стены «кровоточат», пол прогибается под тяжестью вещества, границы собственного тела и среды начинают размываться.
Оба произведения объединяет метод: цвет не изображает, а сам становится материей, обладающей весом, плотностью, инерцией. Чёрный у Капура — это материализовавшееся ничто, красный — оплотненная жизненная сила, «кровь Земли». В обоих случаях цвет не остаётся на плоскости холста или на поверхности скульптуры, но захватывает физическое пространство зала, полностью перестраивая телесный опыт. Цвет выполняет роль пространственного медиума, который не столько «показывает», сколько «поглощает» — либо в бездну собственной тьмы, либо в гущу вязкой телесности.
Олафур Элиассон: цвет как иммерсивная среда и «растворение» архитектуры
В отличие от живописно-скульптурной, тактильной природы работ Капура, Олафур Элиассон обращается к цвету прежде всего как к явлению света. Опираясь на феноменологию восприятия (Мерло-Понти) и эксперименты художников Light and Space, он сознательно отказывается от объекта как носителя цвета, превращая саму выставочную архитектуру в тотальный световой объём, где цвет становится средой, в которой зритель буквально «плавает». Ключевой аспект этой стратегии — не объектность цвета, а его способность моделировать физиологию зрения и, как следствие, сознание смотрящего.
«Room for one colour»: моночастотный свет как сенсорная депривация
Программной работой здесь выступает инсталляция «Room for one colour», впервые показанная в 1997 году и многократно воссозданная в разных музеях мира.
Room for one colour, Олафур Элиассон, 1997 г.
Пространство равномерно залито светом моночастотных натриевых ламп низкого давления, излучающих практически исключительно волну длиной около 589 нанометров (жёлто-оранжевый участок спектра). В отличие от обычного белого света, в котором присутствует весь спектр, здесь отсутствуют синие, красные и зелёные составляющие. В результате колбочки сетчатки, чувствительные к другим длинам волн, не получают стимулов. Глаз, стремясь приспособиться, отключает эти каналы, и зритель через несколько секунд начинает видеть мир исключительно в градациях одного жёлтого цвета и чёрного.
Во имя здравомыслия мозг и глаза всё упрощают. Но убери зрение, и вдруг всё не так просто Олафур Элиассон
Этот физиологический эффект приводит к радикальной трансформации восприятия. Пространство перестаёт нюансироваться: лица людей, одежда, стены — всё приобретает жёлто-чёрную ахроматическую гамму. Архитектурные границы теряют чёткость, расстояние становится трудноопределимым. Более того, Элиассон целенаправленно внедряет в среду «бытовые» объекты (например, столы или ковры), которые в этом освещении кажутся нереальными, словно вынутыми из старой сепиёй тонированной фотографии. Происходит отчуждение привычного: обыденный мир на время «растворяется» в одном цвете, уступая место чистому переживанию самого процесса видения.
Этот физиологический эффект был известен ещё Гёте, который в «Учении о цвете» (1810) полемизировал с Ньютоном, настаивая на субъективности цветового восприятия. Элиассон сознательно обращается к гётеанской традиции: для него цвет — не объективное свойство поверхности, а событие, происходящее в сознании. Инсталляция демонстрирует эту истину буквально: входя в комнату, мы видим цвет, которого «нет» в мире, — он полностью конструируется нашей зрительной системой.
«мы никогда не видим реальность саму по себе, мы видим только то, как наш мозг воссоздаёт её на основе сигналов. И я создаю ситуации, в которых этот факт становится очевидным» Олафур Элиассон [Studio Olafur Eliasson]
Художник этого и добивается: для него цвет — это не качество вещей, а инструмент, демонстрирующий субъективность перцепции. Одиночный цвет здесь выступает в роли интерфейса между физическим миром и субъективным зрительным опытом, что роднит инсталляцию с феноменологическими экспериментами.
«360° Room for all colours»: цифровая палитра и иммерсивная беспредметность
Если «Room for one colour» редуцирует видение почти до монохрома, то «360° Room for all colours» (2002) действует противоположным образом: зритель оказывается внутри непрерывно меняющейся полихромной среды, которая разворачивается на 360 градусах.
360° Room for all colours, Олафур Элиассон, 2002 г.
Конструктивно инсталляция представляет собой круглое помещение, стены которого покрыты полупрозрачным проекционным экраном. За ним, по периметру, скрыты сотни RGB-светодиодных модулей, управляемых компьютером. Свет от диодов пропускается через экран, диффузно рассеивается и сливается в гладкое, лишённое текстуры цветовое поле. Благодаря аддитивному синтезу (сложению красного, зелёного и синего излучений) палитра оказывается бесконечно богатой: оттенки плавно перетекают один в другой, от насыщенного ультрамарина в нежный лавандовый, от жгучего малинового в лимонно-жёлтый. Переходы запрограммированы с математической точностью, но благодаря медленному темпу (цикл может длиться до получаса) смена практически незаметна для глаза, создавая иллюзию вечной, дышащей стихии.
Моя цель — сформулировать новую теорию цвета, основанную на полном спектре видимого света Олафур Элиассон
В отличие от «Комнаты для одного цвета», здесь не подавляется ни одна зона спектра; напротив, цветовое богатство избыточно. Однако оба проекта объединяет то, что цвет не принадлежит поверхности. Зритель не может зафиксировать взгляд на каком-либо предмете в этом пространстве: предметов попросту нет. Стены, пол и потолок сливаются в одну сияющую беспредметность. Отсутствие перспективных линий, текстур и контуров приводит к тому, что архитектура «растворяется» в чистом цвете. Посетитель теряет ощущение верха и низа, дистанция становится неопределимой, возникает лёгкое чувство парения. Если Капур создавал бездну вовне, то Элиассон строит бездну светящейся невесомости вокруг самого зрителя.
Важнейшим компонентом обеих инсталляций является временной параметр. В «Room for all colours» зритель наблюдает не фиксированное состояние, а бесконечно разворачивающийся процесс, что сближает работу с традицией «живописи действия» и абстрактного экспрессионизма, но выводит её на уровень тотальной иммерсии. Само тело становится «холстом», на который проецируется цвет. Этот опыт отсылает к «капеллам» Марка Ротко, только выполненным не красками, а светом, и доступным не для созерцания, а для пребывания внутри.
заключение
Сопоставительный анализ стратегий Аниша Капура и Олафура Элиассона выявляет два фундаментальных, но взаимодополняющих вектора в работе с цветом как пространственным медиумом.
Капур избирает материалистический путь: в его инсталляциях цвет превращается в физическую субстанцию — то аннигилирующую свет углеродную наноструктуру, то многотонный массив воска. Цвет действует через тактильность, вес, непроницаемость и способность вызывать мощный телесный отклик (головокружение, телесную тревогу, соматические ассоциации с кровью). Здесь преобладает модальность «поглощения»: пространство либо схлопывается в чёрную сингулярность, либо, напротив, заполняется агрессивной органической массой, поглощая самого зрителя.
Элиассон, напротив, принадлежит к линии «дематериализации»: его цвет — это всегда свет, лишённый массы и твёрдой поверхности. Оперируя физиологией зрения и законами оптики, художник «растворяет» архитектурное окружение, трансформирует пространство в эфемерный, безобъектный объём. Телесность зрителя при этом не столько подавляется, сколько переосмысливается: тело становится чувствилищем, а цвет — средой, в которой оно обнаруживает собственную ограниченность и субъективность восприятия. Здесь доминирует модальность «растворения»: тают границы предметов, стен и даже индивидуального «я», уступая место чистому перцептивному процессу.
Вместе эти две фигуры завершают траекторию, начатую супрематизмом и конкретизированную в опытах Ива Кляйна и Джеймса Таррелла: цвет из вторичного свойства вещества окончательно превращается в первичную ткань искусства XXI века. Исследованный диалог «поглощения» и «растворения» свидетельствует о том, что цвет как медиум не просто расширяет живописные категории на архитектурный масштаб, но и порождает новую антропологию зрителя — уже не пассивного наблюдателя полотна, а активного участника перцептивного события, телесно и психологически включённого в хроматическую тотальность. Именно эта трансформация визуального в экзистенциальное делает наследие Капура и Элиассона краеугольным камнем для понимания искусства следующей цифровой эпохи.
Симфония исчезающих звуков Большого Соленого озера, Олафур Элиассон, 2026 г.
https://yandex.ru/search/?text=супрематическая+композиция+Казимира+Малевича& lr=213&clid=14820170-1 [10.05.2026]
https://ru.wikipedia.org/wiki/Vantablack [12.05.2026]
https://dzen.ru/a/ZtbXhZSXF0v5AzXt [10.05.2026]
https://anishkapoor.com/4526/1000-names-16 [10.05.2026]