Формулы аффективности искусства: барочная скульптура и инсталляция 20-21вв

Современность часто обращается к традициям прошлого. Смена эпохи наталкивает на переосмысление когда-то выведенных аспектов бытия, установленной направленности мысли и выявленных рычагов воздействия. Темпоральность внешних условий так же естественна, как и их циркуляция по мере своего временно-пространственного течения. Одно влияет на другое, следующее отталкивается от предыдущего, проскальзывая через нынешнее.

Искусство, имея миметический характер, подражает реальности в её форме и деформации. Ограниченность человеческого чувственного в восприятии действительности приводит к повторениям. Основные точки влияния на перцепцию остаются прежними, так как базовый набор ассоциаций, сиюминутно возникающих в голове на подсознательном уровне, не ушёл далеко от эпохи драматичных каменных глыб.

Американский биолог Эдвард Осборн Уилсон не являясь антропологом очень точно высказывался о природе человека не только как биологического, но как и социального существа. И как нельзя кстати на обложке уже упомянутой книги Э. О. Уилсона располагается картина Поль Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?», ведь это три фундаментальных вопроса терзающих человечество, вокруг которых учёный и строит свое исследование. Поведенческие паттерны присущи человеческому виду даже в своей репрезентации. Выборка реакций исходит из базовых чувств, выделенных Полом Экманом: печаль, удивление, страх, наслаждение, отвращение, злость и презрение. Очевидно, не существует единственной системы воздействия на человека с целью вызова конкретной эмоции, которая безотказно и без отклонений действовала на каждого индивида. Многогранное разнообразие природы субъекта теоретически бесконечно, но практически лимитированно, поэтому вписание в обобщённые рамки эмоций возможно.

В современной гуманитарной науке обозначился устойчивый соматический и аффективный поворот. Считается, что с этих пор искусство перестало восприниматься исключительно как объект интеллектуального созерцания, и на передовой план вышел чувственный опыт зрителя от проживания пространства. Однако, подход к созданию художественных произведений через синтез нескольких медиумов существовал еще до появления в академическом информационном поле концепции Gesamtkunstwerk. Термин, означающий единение искусств, впервые упомянутый в эстетическом трактате «Эстетика, доктрина мировоззрения и искусства» 1827 года Евсевия Трандорффа, был демократизирован немецким композитором Рихардом Вагнером в статье «Художественное произведение будущего» 1849 года.

В отличии от античной безголовой статуи «Ника Демофракийская», скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» вовлекает зрителя в свой сюжет, провоцируя в нём сопереживая. Это исторический и теоретический фундамент, на котором Аби Варбург сформулировал саму концепцию Pathosformel. Изображение троянского жреца и его детей, терзаемых гигантскими змеями, стало абсолютным каноном репрезентации страдания в западном искусстве. Произведение представляет собой конгломерат формул пафоса: судорожно изогнутое тело Лаокоона; глубокий вдох обреченности, запечатленный в сокращении мышц живота; запрокинутая голова с лицом, искаженным немым криком; бессильно обвисшие тела сыновей. Змеи как символ предательства связывают три фигуры в единую пластическую структуру. Этот образ транслирует чистый аффект тщетного ужаса перед роком, который преодолевает исторические границы и отзывается в наблюдателе.

Как уже было заявлено, тенденция повторений прослеживается на протяжении всей истории искусства: африканские мотивы в позднем творчестве Поль Гогена; проблески японизма в картинах Ван Гога; грузность скульптурных фигур Родена и совестких бронзовых спортсменов; героический профиль Императора с монет древнего Рима, мелькающий на портретных полотнах знатных и незнатных особ; триумф тел эллинистической традиции, вновь возникающий в монументах Германии третьего рейха. Знаки прошлого, ушедшего и устаревшего приобретают новые значения, слегка искажая свою форму, из-за чего из чистого образа превращаются в отсылки, намёки, реминисценции былых значений.

Репетитативность образов-архетипов заметил немецкий историк и культурный теоретик Аби Варбургом в 1905 году. Термин Pathosformel был введён и применён им для классификации повторяющихся образов в искусстве, идентичных по смысловому и визуальному содержанию. Такой выразительный жест, как выставленные в сторону неприятеля руки молодой девушки в сочетании с её отвернувшимся безучастным лицом, репрезентирует женский отказ и показывает неприятную обстановку, ради вызова у зрителя сочувствия к её голой беспомощности. Другой пример — образ святого Себастьяна, со взглядом направленным к Богу, находясь в мученической позе. Pathosformel дословно переводится как «формулы пафоса», слово «формула» этимологически намекает на потенциал воспроизведения и повторения результата, полученного соблюдением ключевых переменных и констант. Содержание визуального образа как семиотического знака может меняться в зависимости от контекста, однако, остаётся в рамках обобщённых ассоциаций, закреплённых временем.

Романтизм тяготел к драматизации событий, творцы эпохи барокко создавали пафосные аллегорические сюжеты, как и некоторые эллинисты. Драма не разрывно связана с театром, а театр — древнейшее из искусств. Главной задачей театра, и в целом искусства как сферы антропоцентрической деятельности, является вовлечение зрителя в свой мир, подражающий реальному. Такую же цель преследует и медиум инсталляции, синтезированный со средой своего выставления. Тотальные среды современных художников претендуют на аффективность, вводя посетителя в определенное состояние, ровно также как и барочная скульптура, выставляющаяся в храмах, вызывала особые впечатления у прихожан.

«Экстаз святой Терезы» Лоренцо Бернини в римской капелле Корнаро — это абсолютная вершина барочной эстетики, где слиавается духовное и телесное.

Фигура Терезы представляет собой самую известную Pathosformel мистического эмоционального пика в истории искусства. Её бессильно упавшая рука, запрокинутая назад голова, приоткрытый рот и закрытые глаза выражают состояние некоего транса, где боль от божественной стрелы неотделима от высшего наслаждения. Бернини материализует её внутреннюю бурю через тяжелые, хаотично клубящиеся складки её монашеского одеяния, которые кажутся охваченными духовным пламенем. Напротив святой Терезы, фигура ангела с его легкой, заигрывающей улыбкой и изящно отведённой рукой образует пронзающую формулу небесной грации и жестокого милосердия.

Период барокко в скульптуре известен намерением автора развернуть «поле боя» перед зрителями. Под «полем боя» подразумевается напряжение между объектами, сопротивление взглядов и поз мраморных или бронзовых фигур. Высокая детализация работ была, разумеется, преднамеренной ради достижения более достоверного аффекта на зрителя. В каком-то роде, барочная скульптура была кинематографом для музейной публики XVI–XVIII века. Гипертрофия, как художественный приём, передаёт реальность более точно, чем педантичное перенесение ее на лист «через кальку». Стремительность движений, застывшая амплитуда размаха конечностей, гиперболизированная мимика — оживляют застывший театральный этюд. Фабула окаменевшего произведения собирается из деталей, разворачиваясь на «сцене» музейного зала. Дополнительные объекты по типу грозди винограда как символа плодородия или праздности, птицы как предвестника беды. Определённый угол наклона головы, расположение бокала, выражение лица — это четко выверенные решения скульптора делают сюжет более считываемым.

Подлинное величие шедевра раскрывается в концепции Gesamtkunstwerk, которую сам Бернини называл «bel composto», что переводится на русский язык как «прекрасный синтез». Лоренцо Бернини выступил не только как скульптор, но и как архитектор. Дирижировал пространством всей капеллы. Скульптурная группа парит в воздухе внутри алтарной ниши, освещаемая скрытым естественным светом из потолочного окна. Золотые лучи за фигурами материализуют божественный свет, а установленные по бокам капеллы мраморные театральные ложи с фигурами членов семьи Корнаро наблюдают за богоподобной сценой. Зритель в храме физически оказывается внутри этого священного театра, в котором архитектура, свет, живопись на сводах и скульптура сливаются в единое аффективное пространство сакрального.

Вдавленная вглубь стены своеобразная ниша является частью галереи, намеренным архитектурным решением. Работа Эда Аткинса, в данном случае — картина уставшей человеческой ноги крупным планом, была создана специально под габариты пространства, за счёт чего успешно интегрирована в каркас стены. Присутствие обрамлённого полотна с живописным рабочим ботинком воздействует на интерьер пространства не вандальным образом. Отражение картины в стеклянной створке пустого серванта даёт реципиент подумать так же и об отсутствии. Безобидная для помещения галереи экспозиция носит частично эфемерный характер. Сними картины, выключи проектор и пустота пространства своим видом скажет, что не было тронуто. Представляя собой невесомый слой наполнения, выставка, как многосоставная инсталляция, отвечает идеи Gesamtkunstwerk.

Приёмом интегрирования художественной работы в архитектуру здания может быть как подвес плоскостной картины на стену, так и вживление произведения в вертикальные поверхности. Примером второму служит видео-проекция. Ожившие границы помещения, часто затененного для более высокого качества отображения, углубляют его. Потребность видео-работ в слабом освещении галереи даёт возможность зрителям, сокрытых от взгляда Другого, на выпуск менее скованных эмоций в общественном месте.

Переходя от синтеза форм искусства к его внутренним составляющим, Pathosformel, обратимся к видео-работе с данной выставки Аткинса «Червь». Мужчина в строгом костюме и со строгой стрижкой, открытая пачка сигарет, бокал вина, телефонный разговор с мамой о её детстве. Благодаря трудам Зигмунда Фрейда, положившим начало исследованиям человеческой природы через психолоаналитическую призму, современному поколению известно много и даже больше о знаках и образах бессознательного. Созерцая разворачивающийся в плоскости видео сюжет, симультанно примеряя к нему методику психоанализа, зритель скорее всего синтерпретирует его как балладу об эпидемии мужского одиночества, приправленную проблемами взросления. Такая формула эффективности подействует на большую часть населения, которое обитая в эпоху постинтернета и имея общее информационное поле, находит резонанс с Другим даже на глубинные, интимные темы.

Скульптурный образ «Титана» Алесандро Альгарди, ведущего мастера барочного классицизма, являет собой монументальное размышление о тяжести, долге и физическом страдании. Титан, обреченный вечно держать на своих плечах небесный свод, запечатлен в момент наивысшего напряжения тела и разума. Каменная фигура, согнувшаяся под грузом массы, напоминающей глину — чистая Pathosformel физического преодоления. Боль от неведомой тяжести эстетизируется и драматизируется через согнутую спину атланта, вздувшиеся вены на руках, молящий взгляд на изнурённом лице. Через эта маркеры скульптор транслируют зрителю ощущение колоссального давления. Эта формула пафоса считывается реципиентом с помощью психологического переноса, который порождает сопереживание.

«Титан» Альгарди также отвечает концепции Gesamtkunstwerk, так как содержит импликацию пространства. Альгарди превращает утилитарную функцию живой подпорки в драматургическое событие. Скульптура намекает на пространство вокруг себя через долгую неподвижность атланта, читаемую в его взывающим к Богу взгляде. Зритель оказывается внутри архитектурной среды, где каменная фигура, соединяется с миром живых фигур, удерживая их мир, вытекающий из куска глины на его плечах.

Вариации инсталляции Маурицио Каттелана «Девятый час» наглядно показывают как повторение образа, с ситуативно считываемым значением, закрепляет себя как жест. Провокационное произведение разыгрывает экзистенциальную драму в жанре инсталляции, выполненную в лучших традициях барочной скульптуры, отличаясь лишь использованием современных материалов — ткань, натуральные волосы и др. Играя с константами сакрального образа, переводя их в статус переменных, художник меняет детали, не обнуляя этими искажениями содержание созданного им образа-знака.

Фигуру понтифика можно трактовать как парадоксальную субверсию классической Pathosformel. Вместо привычного образа властителя духовной жизни горожан, Маурицио Каттелан создаёт уязвимое, немощное пожилое тело в церковных облачениях, сражённое метеоритом. Страдальчески зажмурившись в защитной позе эмбриона, старик не выпускает из рук ферулу, папскую регалию. Это формула абсолютной беззащитности перед лицом космического рока. Конфликт небесных представителей, относящихся к противопоставленным картинам мира, остаётся неразрешённым. Каттелан использует древний пластический код мученичества, но очищает его от пафоса святости, оставляя лишь хрупкую человеческую оболочку.

Созданный образ помещён сначала в условия одной среды, а потом другой, из-за чего сама, всегда примерная, интерпретация работы остаётся неизменной, но её восприятие дополняется новым окрасом. В варианте интеграции «Папы» в пространство музея, стены которого заполнены живописью, взгляд посетителя выставки сравнивает его с мученическими образами на картинах — либо сожалея либо высмеивая. Зал галереи становится сценой убийства. Красный ковер ассоциируется и с роскошью и кровью, что создает одновременно катастрофическую и сакральную атмосферу. Зритель попадает внутрь оскверненного храма, где само пространство заставляет его пережить шок секуляризации и крушения авторитетов.

Синтез форм искусства в таком пространстве приумножает чувство возвышенного и пугающего, как в случае с барочным «Эсктазом святой Терезы» Лоренцо Бернини. Экспозиция же «Девятого часа» Каттелана путём подвешивания над головами зрителей возвышает образ церковного деятеля, павшего от космической угрозы, и приравнивает его к святым жертвам рока.

В центре композиции барочной скульптуры «Аполлон и нимфы» Франсуа Жирардона сидит бог солнца, Аполлон, окруженный шестью нимфами, обхаживающих его. В контексте Pathosformel группа мраморных фигур Жирардона демонстрирует веселье и жизнелюбие, пыша античным пафосом. Поза Аполлона расслабленна и величественна. Со слегка откинутой назад головой и полусогнутыми ногами она репрезентует классическую формулу божественного покоя и неги после триумфального поохода. На контрасте с ней изящные тела нимф, динамичные и грациозные одновременно, раскрывают амбивалентную атмосферу праздности. Каждая женская фигура из камня представляет собой образ заботы, нежности и боготворения. Предполагаемый аффект духовного преклонения выражен через полные благоговения жесты.

Изначально мраморная группа создавалась как «инкрустрации» ею Грота Тетиса в Версале. Грот представлял собой искусственную пещеру, стены которой были выложены раковинами и цветным камнем. Из скрытых труб струилась и звучала вода, омывая мрамор и создавая игру живых бликов. Зритель эпохи Людовика XIV оказывался внутри мифологического пространства, которое создавалось благодаря единению скульптуры, архитектуры грота, естественного звучания воды и переливов света. Театральное прославление бога солнца притворяла в жизнь идеи Gesamtkunstwerk.

Концептуальное искусство преобразует фрагменты в цельное пространство из переплетения смысловых конструкций его составляющих. Земляная куча направляет взгляд на железную дверь-заслон, дверь переадресует внимание на яблоко, помещенное на верхушку центральной земляной горки. Эта «смысловая карта» соединяется в единую картину, благодаря отсылающим друг на друга образам, не дающим ей распасться на изолированные предметы.

Инсталляция Василия Кононова-Гредина «Пространство без личности» представляет собой монументальную среду, собранную из фрагментов с определённой смысловой нагрузкой. Тюремные железные двери и расположенные около них горки земли образуют круговое пространство, в центре которого находится самая большая из имеющихся горка, увенчанная золотым яблоком. Композиция является отсылкой к тюремному паноптикуму, а кучки земли ассоциируется со смертью через образ, закреплённый на картине «Апофеоз войны» Верещагина и образ почвенной горки как индикатор могилы. Художник перемещает руины заключённого человечества в стерильное галерейное пространство, воздвигая меланхолический памятник культуре современности. В рамках концепции Pathosformel формула пафоса подвергается инверсии и аффект транслируется не через изображение человеческого тела, а через его зияющие отсутствие и ощущение пустоты.

С точки зрения Gesamtkunstwerk, инсталляция Кононова-Гредина подчиняет себе все каналы восприятия, превращая выставочный зал в тотальный театр памяти. Художник скрещивает зрительную и ольфакторную рецепции — созерцая объект, посетитель вдыхает тяжелый запах сырой земли. Тотальная среда, вход внутрь которой невозможен, оставляет наблюдателю шанс рассмотреть центральную точку через вырезанные щели разных форм в тюремных дверях, вальсирующих вокруг земляной горки с яблоком золотого окраса.

На выставке 2024 года «Чего ты боишься?» проведенной в галерее XL лейтомитимовом страха сквозило из всех щелей экспозиции. Каждая работа имела в себе формулу аффекта, соединяя образы-архетипы с синтезом художественных форм, результатом которой было чувство притаившейся угрозы. Затененное помещение, слабо мерцающий направленный свет, неоднозначность деталей, искажённость форм или их чрезмерное соответствие реальность. Универсальные индикаторы страха и беспокойства, такие как — клоуны, тени, тревожные звуки, неприятные запахи. Благодаря составлению образов по такой формуле произведения перекликались друг с другом, создавая метафизический траншей погружения зрителя в мир выставки.

Инсталляция Анны Комаровой «Прятки» погружает зрителя в клаустрофобную, интимную и одновременно угрожающую атмосферу детских страхов, вытесненных воспоминаний и поиска безопасного пространства, света в конце тоннеля. Через призму Pathosformel работа Комаровой напрямую работает с телесной памятью страха. Главной формулой пафоса здесь становится коридорность вызывающая телесную защитную реакцию сжатия, скукоживания.

Идея Gesamtkunstwerk раскрывается в «Прятках» через создание тотальной иммерсивной среды, которая физически диктует зрителю паттерны поведения. Колючие ветки, запутанные в них игрушечные животные, выполняющие функцию неожиданности в некомфортно обстановке. Произведение превращается в темный, тактильно неприятный лабиринт. Зритель теряет привычную дистанцию созерцания, так как чтобы увидеть работу целиком, ему необходимо физически протискиваться в этой визуализации тернистого пути. Пригибаться, заглядывать в темные ниши и прислушиваться к шумам звуковой среды. Здесь задействованы осязание, слух и мышечное чувство дезориентации. Комарова конструирует психофизиологический аттракцион, дирижируя переменными образа-среды так, чтобы вызвать у реципиента отклик в теле.

Проникая одно в другое, концепции Gesamtrunstwerk и Pathosfomel создают формулы аффективности в трёхмерном искусстве. Какими бы удалёнными друг от друга на исторической линии времени ни казались эпоха барокко и современные инсталляции, оба периода преследовали и преследуют одинаковые мотивы, в число которых входит — вызов телесного отклика, психологическое сопереживание изображённому сюжету. И для достижения этих целей используются аналогичные методы и формулы, ведь эмоциональные структуры человеческого вида отошли от времён палеолита на расстояние недостаточное для прыжка выше головы.