Рубрикатор
Концепция
I. Сбой субъективного восприятия (распад «я») II. Сенсорная перегрузка восприятия III. Сбой временного восприятия IV. Сбой восприятия через разрушение кинематографического медиума V. Пространственный сбой: неопределённость и распад ориентиров восприятия VI. Сбой восприятия через эффект документальной достоверности VII. Телесный сбой восприятия (сенсорная уязвимость)
Заключение Библиография Источники изображений
Концепция
Выбор темы исследования связан с интересом автора к жанру хоррора и с тем, как вообще работает страх в кино и за счёт чего он возникает. В классическом хорроре всё довольно понятно: почти всегда есть источник угрозы — монстр, призрак, убийца или любая другая враждебная фигура. Страх в таком случае строится вокруг ожидания встречи с этим «чем-то» и реакции на него. Зритель понимает, где находится опасность, и напряжение возникает из-за предвкушения столкновения с ней.
Но возникает логичный вопрос: а возможен ли хоррор, в котором нет явной фигуры угрозы? Может ли фильм пугать, если в нём нет врага? И если да, то за счёт чего тогда вообще возникает страх?
1. Кадры из фильма «Сияние» (1980) реж. Стэнли Кубрик
2. Кадры из фильма «Кошмар на улице Вязов» (1984) реж. Уэс Крэйвен
3. Кадры из фильма «Проклятие монахини 2» (2023) реж. Майкл Чавес
Этот вопрос сдвигает фокус с привычного уровня сюжета на уровень формы — на то, как именно устроено изображение, звук и время внутри фильма. В таком подходе важно уже не то, ЧТО происходит, а то, КАК это воспринимается. Страх перестаёт быть реакцией на конкретный объект и начинает возникать из самого процесса восприятия — из того, что зритель теряет устойчивую точку опоры.¹
В исследовании рассматриваются фильмы, которые можно отнести как к экспериментальному кино, так и к пограничным формам — арт-хоррор, аналоговый хоррор или псевдодокументальные практики. Такой выбор связан с тем, что здесь важна не жанровая принадлежность, а способы создания тревоги. Эти фильмы часто работают не через сюжет, а через ощущение — через состояние, в которое они погружают зрителя.¹
Объединяющий фактор для всего списка — это различные формы сбоя восприятия. Это может быть повтор и зацикливание, при котором время перестаёт ощущаться как линейное, фрагментация, когда изображение не складывается в цельную картину, искажение пространства, перегрузка звуком или, наоборот, тревожная пустота. В некоторых случаях сам медиум начинает вести себя нестабильно — изображение разрушается. Каждый фильм работает со своим типом такого сбоя — как будто что-то в восприятии «ломается». В какой-то момент становится сложно понять, что вообще происходит и как это собрать воедино. И именно это ощущение потерянности и даёт тот самый тревожный эффект.
¹ Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films [Электронный ресурс] // Frontiers in Psychology. — URL: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026)
Главный вопрос, поставленный в этом исследовании: может ли кино пугать не через угрозу, а через сам сбой восприятия? И если да, то как именно это работает?
Гипотеза заключается в том, что страх в таких фильмах возникает не из-за конкретного объекта, а из-за того, что «ломается» сама система восприятия.³ Повторы, зацикливание, искажение времени и пространства, странная работа звука и изображения — всё это постепенно выбивает зрителя из состояния устойчивости. В какой-то момент становится сложно понять, что происходит, где ты находишься внутри этого фильма и по каким правилам он вообще работает. Важную роль играет и неопределённость: нет чёткого объяснения, нет понятного источника угрозы, за который можно зацепиться. И в итоге тревога возникает сама по себе — не как реакция на что-то конкретное, а как состояние.² Страшно становится не из-за того, что ты видишь, а из-за того, что ты перестаёшь понимать, как это воспринимать.
² Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 23.04.2026)
³ Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films [Электронный ресурс] // East European Journal of Psycholinguistics. — URL: https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735(дата обращения: 23.04.2026)
I. Сбой субъективного восприятия (распад «я»)
Фильм «Послеполуденные сети» (1943) Майи Дерен является одной из ключевых работ американского киноавангарда и считается одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов XX века. Он во многом задал направление для кино 1950–60-х годов и повлиял на визуальный язык сюрреализма, в том числе на творчество Дэвида Линча.
Фильм устроен как сон — нелинейный, повторяющийся, с размытыми границами между реальностью и воображением. Но важен не сам «сон», а то, как через него ломается восприятие. Действия повторяются, героиня снова и снова возвращается домой, одни и те же предметы переходят из сцены в сцену. При этом каждый раз есть небольшие изменения, из-за чего возникает ощущение, что ты застрял в цикле, но не можешь до конца понять, что именно меняется. Это разрушает ощущение времени как чего-то последовательного и вызывает дезориентацию.¹
Нарушение восприятия усиливает система блуждающих образов — особенно ключ и нож, при помощи монтажных склеек резко заменяют друг друга. В какой-то момент один предмет превращается в другой, и привычная логика просто перестаёт работать. Из-за этого возникает ощущение нестабильности: безопасное мгновенно становится потенциально опасным. Это напряжение усиливается в сцене за столом, где появляются три версии героини. Они не нападают друг на друга, но их взаимодействие всё равно ощущается как тревожное — они просто сидят и смотрят друг на друга, и этого уже достаточно, чтобы возникло ощущение внутреннего конфликта. Когда в эту сцену входит героиня с ножом и кладёт его в центр стола, образ ножа снова становится ключевым: он связывает разные эпизоды и усиливает ощущение скрытой угрозы, хотя никакого прямого действия не происходит.
¹ Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films [Электронный ресурс] // Frontiers in Psychology. — URL: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026)
Кадры из фильма «Послеполуденные сети» (1943) реж. Майя Дерен
Кадры из фильма «Послеполуденные сети» (1943) реж. Майя Дерен
Дальше этот мотив получает более жёсткий акцент. В сцене, где героиня лежит на кровати, нож специально подсвечен и вынесен на передний план — он буквально выпадает из пространства кадра и начинает притягивать внимание. В какой-то момент напряжение разряжается: героиня наносит удар мужчине, но вместо ожидаемой реакции происходит странная склейка — его лицо сменяется образом морской поверхности. Этот переход ломает причинно-следственную логику и как будто выбрасывает зрителя из сцены в другое состояние восприятия. Насилие не фиксируется как событие, а распадается на образ, и это делает момент ещё более тревожным.
Ещё один важный момент — работа с тенями. В фильме они существуют отдельно в кадре, без персонажей. Из-за этого они начинают восприниматься почти как самостоятельные сущности, что добавляет тревоги и усиливает ощущение, что пространство не подчиняется обычным законам.
Кадры из фильма «Послеполуденные сети» (1943) реж. Майя Дерен
Кадры из фильма «Послеполуденные сети» (1943) реж. Майя Дерен
Появляющаяся фигура в чёрном с зеркалом вместо лица тоже не выглядит как классический «монстр». Скорее, это отражение самой героини или её двойник — что-то, что повторяет её действия и тем самым усиливает ощущение распада идентичности. Здесь важно, что угроза не приходит извне — она как будто возникает изнутри самого восприятия.
Особую роль в нарушении восприятия играет звуковое сопровождение, написанное композитором Тейдзи Ито. Резкие, ритмические звуки действуют как резкие физические удары, нарушающие плавность восприятия и усиливающие напряжение. Звук здесь не иллюстрирует изображение, а формирует самостоятельный ритм, который воздействует на зрителя на аффективном уровне.²
В итоге страх в фильме возникает не из-за конкретной угрозы, а из-за того, что ломается само ощущение реальности. Повторы, смещения, странное поведение предметов и образов, расщепление героини — всё это создаёт состояние, в котором невозможно до конца понять, что происходит. И именно это ощущение нестабильности и становится источником тревоги.
² Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 23.04.2026)
Кадры из фильма «Послеполуденные сети» (1943) реж. Майя Дерен
II. Сенсорная перегрузка восприятия
В отличие от фильма Майи Дерен, где тревога возникает из сновидческой и нелогичной структуры, в работе Дэвида Линча «Алфавит» (1968) страх формируется через прямой сбой восприятия. Здесь нет цельного пространства или понятного сюжета: короткометражка собрана из анимационных вставок, повторяющихся звуков и резких визуальных переходов. Всё это не складывается в цельную картину, и зритель довольно быстро теряет ощущение опоры — становится сложно понять, что вообще происходит.
Очень важную роль играет звук. Повторяющаяся детская песенка с алфавитом, крики, навязчивые и монотонные шумы создают ощущение перегрузки — как будто информации становится слишком много, и мозг просто перестаёт справляться.³ Звук здесь буквально давит: он сбивает ритм и вызывает почти физическое напряжение.² Особенно работает контраст — спокойные, безопасные детские голоса вдруг сталкиваются с резкими, неприятными звуками. Из-за этого привычные ассоциации ломаются, и возникает тревога.
С изображением происходит похожая история. Сначала анимация выглядит почти безобидно: буквы, простые формы, что-то похожее на детские картинки. Но постепенно это начинает искажаться. Буквы будто «рождаются», деформируются, картинка становится всё более странной и даже телесно неприятной. Пространство заполняется чем-то вязким, чуждым, напоминающим плоть. Получается плавный, но очень дискомфортный переход от знакомого к чему-то совсем чужому.
² Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 23.04.2026) ³ Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films [Электронный ресурс] // East European Journal of Psycholinguistics. — URL: https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735(дата обращения: 25.04.2026)
Кадры из короткометражки «Алфавит» (1968) реж. Дэвид Линч
Кадры из короткометражки «Алфавит» (1968) реж. Дэвид Линч
Звук и изображение усиливают друг друга, и напряжение постепенно нарастает. Когда появляется реальная девочка, становится ещё тревожнее. Из-за рваного монтажа её движения кажутся странными, мимика — неестественной, и возникает ощущение той самой зловещей долины из-за контраста белого лица и черного фона. Образ человека здесь не успокаивает, а наоборот — делает всё ещё более нестабильным.
В итоге страх в фильме возникает не из-за какого-то конкретного образа или события. Он появляется из-за того, что само восприятие начинает ломаться. Звук давит, изображение искажается, монтаж рвёт целостность — и зритель остаётся в состоянии перегрузки, где уже невозможно нормально собрать происходящее. Именно это ощущение и становится главным источником тревоги.
Кадры из короткометражки «Алфавит» (1968) реж. Дэвид Линч
Кадры из короткометражки «Алфавит» (1968) реж. Дэвид Линч
III. Сбой восприятия времени
В фильме Мартина Арнольда «Passage à l’acte» (1993) тревога появляется из-за странной работы времени. В основе — кусок классического голливудского фильма: обычная сцена семейного завтрака, ничего подозрительного. Но по мере переработки этот материал из бытового и привычного превращается в источник напряжения.
Главный приём — это работа с ритмом и длительностью, и зацикливанием отдельных временных отрезков. Один и тот же короткий фрагмент многократно повторяется, дробится. Движения начинают «заедать»: персонажи как будто дёргаются, возвращаются назад, застревают в одном и том же действии. Формально сцена продолжается, но из-за этих повторов она растягивается и начинает выглядеть неестественно. Обычные жесты — взять чашку, повернуть голову — превращаются во что-то странное, почти механическое.
Кадры из фильма «Passage à l’acte» (1993) реж. Мартин Арнольд
Кадры из фильма «Passage à l’acte» (1993) реж. Мартин Арнольд
Звук усиливает это ощущение. Реплики и бытовые шумы при постоянном повторении теряют смысл и превращаются в навязчивый ритм. То, что сначала звучало нормально, постепенно начинает раздражать и сбивать. Возникает напряжение, потому что привычно считать происходящее уже не получается. При этом визуально всё остаётся вполне нормальным, даже «гипер-нормальным»: обычные люди, бытовая обстановка, узнаваемая сцена. Но именно это и делает эффект сильнее. На фоне этой нормальности сбои движения и звука начинают ощущаться ещё острее. Повседневная ситуация вдруг становится странной и даже тревожной.
По сути, фильм как будто разбирает классическое кино на части. То, что обычно работает незаметно — монтаж, движение, ритм — здесь выведено на первый план. За счёт повторов становится видно, насколько это искусственная конструкция, и привычное восприятие ломается.¹ В итоге страх возникает не из-за какого-то события, а из-за ощущения, что время ведёт себя неправильно. Всё вроде бы происходит, но как будто застряло и не может нормально двигаться дальше. И именно эта потеря опоры во времени создаёт тревожный эффект.
¹ Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films [Электронный ресурс] // Frontiers in Psychology. — URL: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026)
IV. Сбой восприятия через разрушение кинематографического медиума
В фильме Питера Черкасски «Outer Space» (1999) страх возникает уже не просто из-за сюжета или восприятия — а из-за того, что начинает ломаться само кино как медиум. В основе — фрагмент старого фильма: женщина заходит в дом, всё выглядит вполне привычно. Но очень быстро изображение начинает распадаться.
При ее входе в дом у зрителя появляется ощущение слежки: камера держится за спиной героини, пространство кажется немного тревожным и неустойчивым. Но постепенно становится понятно, что дело не в том, что происходит внутри истории. Источник тревоги — не в мире фильма, а в самом изображении.
Плёнка буквально начинает «вести себя странно»: вспышки света, пятна, разрывы, кадр дрожит, накладывается сам на себя. Картинка становится всё менее читаемой — её как будто невозможно удержать. Появляется сильное мерцание чёрного и белого, которое уже ощущается почти физически и вызывает дискомфорт.²
² Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 23.04.2026)
Кадры из фильма «Outer Space» (1999) реж. Питер Черкасски
Кадры из фильма «Outer Space» (1999) реж. Питер Черкасски
Кадры из фильма «Outer Space» (1999) реж. Питер Черкасски
При этом героиня как будто реагирует не на какого-то персонажа, а на саму эту нестабильность. Она пугается, пытается защищаться, дезориентируется — но непонятно, от чего именно. В какой-то момент ты перестаёшь следить за сюжетом и начинаешь буквально смотреть на то, как разрушается изображение. И тревога возникает именно из-за этого — из невозможности нормально увидеть и собрать кадр.³
Важный момент — сцена с зеркалом, которое героиня разбивает. Это можно воспринимать как попытку вырваться из пространства отражения. В этом смысле зеркало работает как метафора самого кино — как системы, в которой мы всё время смотрим на проекции и отражения.
В итоге страх здесь возникает на самом пределе — когда ломается уже не просто восприятие отдельных элементов, а сама возможность что-либо воспринимать. Если раньше «сбивались» время или звук, то здесь под вопрос ставится само изображение. Кино перестаёт быть чем-то, через что мы смотрим на мир, и начинает ощущаться как что-то враждебное само по себе.
³ Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films [Электронный ресурс] // East European Journal of Psycholinguistics. — URL: https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735 (дата обращения: 25.04.2026)
Кадры из фильма «Outer Space» (1999) реж. Питер Черкасски
Кадры из фильма «Outer Space» (1999) реж. Питер Черкасски
V. Пространственный сбой: неопределённость и распад ориентиров восприятия
Фильм «Skinamarink» (2022) режиссёра Kyle Edward Ball — пример современного аналогового хоррора, где страх вообще не связан с монстром или событием. Он возникает из того, как устроено само восприятие. В центре истории — дом, в котором оказываются двое детей. Но довольно быстро это пространство начинает ломаться: исчезают двери и окна, привычные предметы пропадают или двигаются сами по себе, пространство как будто переворачивается. По мере развития фильма это усиливается: комнаты и объекты становятся всё менее узнаваемыми, пространство начинает вести себя нестабильно, появляются визуальные иллюзии, а ощущение времени как будто зацикливается и перестаёт двигаться вперёд. В итоге становится непонятно, что вообще происходит.
Кадры из фильма «Skinamarink» (2022) реж. Kyle Edward Ball
Кадры из фильма «Skinamarink» (2022) реж. Kyle Edward Ball
Кадры из фильма «Skinamarink» (2022) реж. Kyle Edward Ball
Один из главных приёмов — намеренное «обеднение» изображения. Камера почти не показывает целые сцены: лиц героев часто не видно, тела обрезаны, остаются только части — ноги, силуэты, куски пространства. Большую часть времени мы видим стены, потолок или тёмные углы. Из-за этого невозможно собрать пространство в цельную картинку — оно как будто постоянно распадается.
Темнота и зернистость тоже играют важную роль. Шум в изображении добавлен намеренно на этапе монтажа. Он не просто создаёт старую плёнку, он как будто живёт внутри кадра и постоянно движется. Из-за этого зритель всё время пытается вглядеться в темноту, ожидая, что там что-то появится. Это очень похоже на детский страх темноты, когда мозг сам начинает достраивать то, чего не видно.³
Звук усиливает это ощущение. Здесь много фонового шума, обрывков голосов и фраз, которые иногда идут вместе с субтитрами, потому что герои общаются шепотом и часто то, что они говорят разобрать тяжело. Но звук и изображение не всегда совпадают, из-за чего возникает ощущение рассинхрона — как будто мир не складывается в одну систему. В отличие от обычного хоррора, звук не помогает понять, что происходит, а наоборот — сбивает и запутывает.
³ Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films [Электронный ресурс] // East European Journal of Psycholinguistics. — URL: https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735 (дата обращения: 25.04.2026)
Кадры из фильма «Skinamarink» (2022) реж. Kyle Edward Ball
Кадры из фильма «Skinamarink» (2022) реж. Kyle Edward Ball
Кадры из фильма «Skinamarink» (2022) реж. Kyle Edward Ball
Очень важна и детская точка зрения. Камера часто находится низко, как будто мы смотрим на мир глазами ребёнка. Из-за этого обычные вещи выглядят иначе — мебель кажется огромной, пространство приобретает черты лиминальности: оно узнаваемо, но в то же время чуждо и не подчиняется логике повседневного опыта, поэтому ощущается чужим и тревожным.¹
В фильме может присутствовать некая сущность, которая взаимодействует с детьми, но она никогда не показывается ясно. Это не монстр и не конкретный враг — скорее что-то неопределённое, присутствие без формы. Поэтому источник страха остаётся размытым и неуловимым.
В итоге страх здесь возникает из самого распада восприятия. Нет цельной картинки, нет стабильного звука, нет ясных объяснений. И именно это — невозможность понять и собрать происходящее — становится главным источником тревоги.
¹ Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films [Электронный ресурс] // Frontiers in Psychology. — URL: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026)
Кадры из фильма «Skinamarink» (2022) реж. Kyle Edward Ball
VI. Сбой восприятия через эффект документальной достоверности
В фильме «Murder Death Koreatown» (2020) страх появляется из-за ощущения псевдодокументальной реальности и постепенно нарастающей паранойи. Важно, что создатели фильма — режиссёр, сценарист и вся съёмочная команда — остались анонимными. Обычно это связывают с желанием усилить эффект найденных записей и одновременно избежать возможных юридических и этических последствий. В любом случае это усиливает ощущение неопределённости и размывает границу между вымыслом и реальностью.
Кадры из фильма «Murder Death Koreatown» (2020)
Кадры из фильма «Murder Death Koreatown» (2020)
Фильм снят в эстетике found footage: картинка дрожит, выглядит случайной и неотредактированной, монтаж рваный и фрагментарный. Камера ведёт себя как будто просто фиксирует происходящее как есть, без постановки. Именно это и создаёт эффект присутствия — зритель начинает воспринимать происходящее почти как реальные записи. Сюжет формально начинается как любительское расследование убийства соседа, но довольно быстро смещается внутрь восприятия героя. Он начинает по-своему связывать разрозненные детали: случайные надписи, обрывки разговоров, уличные сцены. Всё это складывается у него в единую систему, но уже не логическую, а субъективную. Он начинает видеть закономерности там, где их может не быть, и постепенно уходит в конспирологическое объяснение происходящего.
Кадры из фильма «Murder Death Koreatown» (2020)
Кадры из фильма «Murder Death Koreatown» (2020)
Кадры из фильма «Murder Death Koreatown» (2020)
При этом всё выглядит максимально реалистично: обычные улицы, случайные прохожие, бытовые ситуации сняты без стилизации, с почти документальной грубостью. Но именно эта обыденность начинает работать против зрителя — повседневный мир становится тревожным, а документальная форма перестаёт казаться надёжной.
По мере развития фильма паранойя героя усиливается. Он всё больше убеждается в существовании заговора, начинает чувствовать свою «особую роль» и постепенно теряет границу между реальностью и интерпретацией.³ Зритель оказывается внутри этой логики: из-за отсутствия внешней дистанции становится сложно отделить факты от того, как их воспринимает герой.
В итоге страх здесь возникает не из-за конкретной угрозы, а из-за того, что зрителя постепенно «втягивает» в искажённую систему восприятия. Псевдодокументальная форма, дрожащая камера и бытовая реальность создают эффект присутствия, в котором реальность и её интерпретация начинают смешиваться. В отличие от предыдущих фильмов, где сбои касались времени, звука или изображения, здесь всё смещается на уровень смысла: становится невозможно понять, где заканчивается факт и начинается паранойя.
¹ Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films [Электронный ресурс] // Frontiers in Psychology. — URL: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026) ³ Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films [Электронный ресурс] // East European Journal of Psycholinguistics. — URL: https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735 (дата обращения: 25.04.2026)
Кадры из фильма «Murder Death Koreatown» (2020)
Кадры из фильма «Murder Death Koreatown» (2020)
VII. Телесный сбой восприятия
В отличие от фильмов, где тревога связана с непониманием происходящего и потерей ориентиров (Skinamarink режиссёра Kyle Edward Ball), в Haze (2005) Shinya Tsukamoto страх смещается в сторону прямого телесного опыта. Здесь важно не то, что именно происходит, а то, что тело буквально не может от этого отстраниться.
Сюжет максимально простой: герой просыпается в узком тёмном пространстве и не понимает, где он и как туда попал. Никаких объяснений нет, и это сразу убирает привычную опору на причинно-следственную логику. Остаётся только одно — двигаться вперёд через тесные, травмирующие проходы.
Пространство здесь работает как давление на тело. Узкие тоннели, необходимость протискиваться, постоянные ограничения движения создают ощущение физического сжатия, почти удушья. Это усиливается звуком: скрежет металла, трение, глухие удары, а особенно момент, когда зубы героя царапают поверхность трубы, — всё это звучит так, что воспринимается почти телесно, как если бы это происходило с самим зрителем.
Кадры из фильма «Haze» (2005) реж. Шиня Цукомото
Кадры из фильма «Haze» (2005) реж. Шиня Цукомото
Очень важным становится чувство полной беспомощности. Тело не контролирует ситуацию — наоборот, оно вынуждено подчиняться пространству. Любое движение даётся через боль и напряжение, и вместо инструмента действия тело превращается в уязвимую точку, через которую проходит давление среды.⁴ Отсюда возникает ощущение паники: нельзя остановиться, нельзя выбрать другой путь, и при этом каждое движение связано с дискомфортом.
Во многих сценах присутствуют элементы телесного хоррора: части тела, ранения, кровь, вязкие, неприятные субстанции, через которые приходится буквально продвигаться. Всё это не ради шок-эффекта, а как продолжение главной идеи — показать, что тело здесь не защищено и постоянно подвергается воздействию среды.
В итоге страх в фильме перестаёт быть чем-то «в голове» или в интерпретации происходящего. Он становится физическим состоянием. Это не загадка, которую нужно разгадать, а опыт, который невозможно игнорировать. Источник тревоги — в самой телесной уязвимости и невозможности выйти из собственного тела или дистанцироваться от того, что с ним происходит.
⁴ Stopenski C. Exploring Mutilation: Women, Affect, and the Body Horror Genre [Электронный ресурс] // ResearchGate. — URL: https://www.researchgate.net/publication/361413969_Exploring_Mutilation_Women_Affect_and_the_Body_Horror_Genre (дата обращения: 30.04.2026)
Кадры из фильма «Haze» (2005) реж. Шиня Цукомото
Кадры из фильма «Haze» (2005) реж. Шиня Цукомото
Заключение
Анализ показал, что современный хоррор можно рассматривать не только через фигуру угрозы (монстра, убийцы или события), а через то, как вообще устроено восприятие фильма. В этих работах страх возникает не из «чего-то страшного на экране», а из того, как ломается привычный способ видеть, слышать и понимать происходящее.
Каждый из рассмотренных фильмов показывает свой тип такого сбоя. Где-то он связан с распадом субъективности и ощущением нестабильного «я». Где-то — с сенсорной перегрузкой, когда звук и изображение перестают быть нейтральными и начинают давить на зрителя. В других случаях сбивается само чувство времени: повтор и зацикливание делают обычные действия странными и чужими. Иногда ломается сам медиум — изображение перестаёт быть «окном в историю» и начинает распадаться прямо на глазах. А в телесных формах хоррора страх окончательно переходит в физический уровень: тело оказывается в ситуации давления, ограничений и боли, из которой невозможно выйти.
Общим для всех этих примеров становится одно: страх рождается не из содержания, а из опыта восприятия. Кино перестаёт быть историей про угрозу и становится ситуацией, в которой зрителю сложно удержать стабильную картину происходящего. Теряются опоры — в пространстве, времени, образах и иногда даже в собственном теле.
Таким образом, гипотеза подтверждается: в экспериментальном и пограничном кино страх действительно возникает через сбой восприятия при отсутствии явного источника угрозы. При этом этот сбой оказывается разным по уровням — от психического и структурного до сенсорного и телесного. В итоге «хоррор без монстра» оказывается не исключением, а отдельным способом работы кино, где пугает не объект, а само нестабильное переживание реальности.
Martin G. N. Why Do You Like Scary Movies? A Review of the Empirical Research on Psychological Responses to Horror Films (Почему вам нравятся фильмы ужасов? Обзор эмпирических исследований психологических реакций на фильмы ужасов.) https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02298/full (дата обращения: 23.04.2026)
Krysanova T. Psycholinguistic and cognitive-semiotic dimensions of constructing fear in horror films (Психолингвистические и когнитивно-семиотические аспекты конструирования страха в фильмах ужасов: мультимодальная перспектива) https://eejpl.vnu.edu.ua/index.php/eejpl/article/view/735 (дата обращения: 23.04.2026)
Aldana Reyes X. Beyond Psychoanalysis: Post-millennial Horror Film and Affect Theory (За пределами психоанализа: постмиллениальные фильмы ужасов и теория аффекта) https://www.researchgate.net/publication/272274985_Beyond_psychoanalysis_Post-millennial_horror_film_and_affect_theory (дата обращения: 25.04.2026)
Stopenski C. Exploring Mutilation: Women, Affect, and the Body Horror Genre (Исследование темы увечий: женщины, эмоции и жанр боди-хоррора) https://www.researchgate.net/publication/361413969_Exploring_Mutilation_Women_Affect_and_the_Body_Horror_Genre (дата обращения: 30.04.2026)
https://the-omenn-lordfilm.ru/film/siyanie-1980/ (запись экрана)
https://yandex.ru/video/preview/4369273761964851244 (запись экрана)
https://disk.yandex.ru/d/fctYhSzz87VFMQ/Outer.Space.(Peter.Tscherkassky.1999.Austria).1080p.WEB-DL.x264-KnightsOfNi.mkv (запись экрана)
https://zonafilm.ru/movies/paranormalnye-yavleniya-skinamarink (запись экрана)
https://vk.com/wall-38031181_28253?z=video-144935677_456251272%2Fbd6bca823914279bae%2Fpl_post_-38031181_28253 (запись экрана)
https://m.ok.ru/video/2134262221465 (запись экрана)
