Анахронизм как кураторский метод в транс-исторических выставках

1. Введение
2. Транс-исторические выставки
3. Цель, материал, объект, и предмет исследования
4. Гипотеза исследования
5. Понятие анахронизма
6. Приемы анахронизма
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники изображений

Последнее время транс-исторические выставки стали популярной темой для обсуждения, так как они находятся на стыке кураторских практик и критической теории, которые помогают нам лучше понимать мир.

Подобные проекты заново формируют оптику восприятия классики и современного искусства. Их задача в том что бы лишить зрителя устойчивых координат, заставив его пересечь рубежи времени и пространства, а так же обрести новые смыслы. Вопрос в том, как возник этот кураторских подход, какими формами он располагает и почему он до сих пор актуален в арсенале современных кураторов.

В последнее время, в современной выставочной практике кураторы всё чаще намеренно сталкивают классическое и современное искусство в одном пространстве. Это не просто случайные совпадения, а устойчивый метод, где куратор делает выбор в пользу отказа от привычной хронологии и деления на стили, чтобы объединить в одном месте объекты из разных культур и эпох. Главной задачей является обнаружить неочевидные смыслы, которые не видны при линейной показе, тем самым критически переосмыслить историю через призму современных работ.

Обратившись к истории транс-исторической выставочной деятельности, одним из первых попыток принято считать проект Харальда Зеемана «„A-Historische Klanken“/ А-исторические звуки» (1988) в роттердамском музее Бойманса- ван Бёнингена. Там три работы — Йозефа Бойса, Брюса Наумана и Имми Кнобеля оказались в соседстве с произведениями XV–XVII веков (например Брейгелем и Ротко, Босхом и Кандинским, Мондрианом и Рубенсом), без всякой хронологической привязки, только по принципу, который сам куратор называл «свободными ассоциациями».

Выставка Харальда Зеемана «А-исторические звуки» (1988) считается своего рода манифестом. Куратор предложил взглянуть на музей не как на упорядоченный архив, разложенный по эпохам и стилям, а как на дом, где объекты из разных периодов и культур могут находиться на равных. Само название отсылает к идее разговора, где работы, вынутые из привычного контекста, начинают восприниматься по-новому, а зритель становится свидетелем этого диалога.

Основной вывод- это то, что можно отказаться от классификации по стилю или материалу и вместо этого искать более тонкие, интуитивные связи между предметами. Конечно, такой подход уязвим для критики, так как он неизбежно субъективен, и далеко не каждый смотритель разделит кураторскую интуицию, ведь любая экспозиция- это уже результат выбора. Но на мой взгляд, в этом и сила кураторской деятельности, что бы затронуть определенные темы и выразить свою позицию, а там уже выбор каждого- соглашаться с ней или найти что-то свое.

Цель- определить структурные приемы и принципы анахронизма, что бы продемонстрировать сильную сторону данного кураторского метода, и выяснить как он работает визуально (через зазор между объектами; через свет и цвет; через маршрут).

Материалом исследования выступают транс-исторические выставочные проекты музеев Европы и России, такие как Лувр, Музей Орсе, Музей Виктории и Альберта (V&A), Эрмитаж и некоторые другие.

Объект- кураторское решение о взаимодействии двух разновременных объектов в едином пространстве- то самое сопоставление, соседство, или физический контакт между предметами искусства.

Предмет исследования- как кураторский анахронизм создает новый смысл и за счет каких визуальных средств он формируется.

Анахронизм- это сильный метод с собственной визуальной логикой. Когда зрители фиксируют зазор между разновременными предметами, у них получается обрести смысл и ощутить момент его рождения. Таким образом, я предполагаю что анахронизм являться одним из ярких смысловых центров транс-исторических выставок.

Анахронизм в кураторской практике- это намеренное столкновение объектов из разных исторических периодов в едином экспозиционном пространстве с целью породить новый смысл, не принадлежащий ни одной из эпох по отдельности.

Для примера можно взглянуть на одну из панелей- «Фортуна», где Варбург прослеживает, как на протяжении Ренессанса менялся и воспринимался художниками образ Фортуны: от средневекового колеса, напоминавшего о бессилии человека, к фигуре обольстительной богини с развевающимися одеждами, уверенно держащей кормило. Название панели прямо указывает на этот сдвиг, где перед нами уже не жертва судьбы, а тот, кто взял её в свои руки. Собранные здесь образы из манускриптов и печатных книг сталкиваются не как иллюстрации к текстам, а как визуальные аргументы в этом споре о человеческой воле.

Позже Жорж Диди-Юберман в книге «Перед временем» (2000) сформулировал это как метод: «Историк должен смотреть на образ не как на документ эпохи, а как на анахроничный объект, который живёт во множестве времён одновременно». Куратор следуя этой логике принимает роль медиатора между временами, а не рассказчиком-хранителем хронологии.

Так как анахронизм- это не просто сопоставить рядом два объекта, а целая система визуальных инструментов, в данном разделе я буду рассматривать шесть визуальных механизмов которые используются в кураторской деятельности.

Зазор- это авторский термин который может служить аналогом к метафоре. В современных текстах данный термин используют что бы описать мысленное пространство, которое рождается только когда появляется контекст. Зазором в контексте выставки может считаться любое расстояние между двумя объектами из разных эпох, как миллиметр между рамами, так и воздух между скульптурой и экраном. Таким образом, зазор в хронологической экспозиции- это физическая пустота, которая просто разделяет периоды, а в анахронической- этот промежуток диктующий смысл.

Если Капур в Палаццо Строцци работал с зазором через отражение, то Ян Фабр в Эрмитаже пошёл другим путём. Его проект «Рыцарь отчаяния — воин красоты» (2016–2017) был нацелен на прямое вторжение современного искусства в пространство «классического» музея. Куратор Дмитрий Озерков будто хаотично разбросал работы Фабра по залам фламандской живописи, среди которых были работы Рубенса, Ван Дейка, Снейдерса, и Брейгеля. Для зрителей это было неожиданностью- они просто натыкались на эти объекты, внедренные в залы Эрмитажа.

Роль музейных табличек часто не до оценивают, ведь мы редко замечаем их, но стоит куратору её убрать или переписать мы сразу же сомневаемся в том насколько правильно мы начинаем воспринимать работу. Дата на табличке обычно создает прямую ассоциацию с конкретной эпохой и стилем. Убрать эту привязку или размыть её- это равно лишить зрителя хронологической опоры. Именно это, на мой взгляд, и создает анахронизм на уровне текста. Такой прием позволяет смотреть не на дату, а на сам объект, независимо.

Иногда кураторы не полностью убирают даты, а используют тематическую развеску, которая так же выбивает у зрителя привычку первым делом обращаться к дате на табличке. Вначале зритель оценивает картины по отдельности, потом сопоставляет их, подмечает что две соседние работы, на уровне ощущений, про одно и то же, и только потом задумывается о временном периоде. Именно этот момент дезориентации здесь главный кураторский прием.

Как пример тематической развески можно взять выставку «Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300–Now)», прошедшая с 21 мая по 22 июля 2018 года в филиале Метрополитен-музея «The Met Breuer». Кураторы Люк Сайсон и Шина Уогстафф собрали около 120 объектов, охватывающих семь веков западной скульптурной практики. Но экспозиция была выстроена не по хронологии, а по семи тематическим разделам, например, «Презумпция белизны», «Сходство», «Жажда жизни», «Воплощая плоть» и другими. Внутри каждого раздела работы разных эпох висели вперемешку и зритель, переходя от Донателло к Чарльзу Рэю и обратно, не всегда успевал сообразить, что перед ним, то ли раскрашенный терракотовый бюст XV века или современная силиконовая фигура 2018-го.

Кураторы применяли данный метод из-за веры- что смысл такого рода произведений раскрывается не в академическом тексте и формальном анализе, а в зрительской реакции, ради которой все это и затевалось.

Следующий недооцененный визуальный инструмент анахронической выставки это- цвет, где он не просто фон, а диктатор. Белая стена например, может символизировать «вневременность». Но стоит заменить её на бордовый или синий, то в пространстве сразу появится ощущение чего-то старинного. Таким образом, в зависимости от того на какой фон помещен объект может меняться оптика, например античный бюст на ярком пластиковом подиуме мгновенно потеряет музейную тяжесть. Здесь возникает зазор не между двумя объектами, а между объектом и его фоном.

Свет в музее это еще один визуальный приём, который мы первично воспринимаем как что-то необходимое, не как самостоятельный инструмент. При этом, именно свет позволяет убрать объект из контекста или, наоборот, добавить ему смысл. Например, «точечный луч» может изолировать предмет от всего что рядом, а «рассеянный свет», наоборот, скрыть границы и тогда зазор между эпохами перестанет читаться.

Например, Билл Виола, один из пионеров видео-арта, часто использовал приемы связанные со светом. Его работы висели и в Национальной галерее в Лондоне, и в Эрмитаже, среди полотен старых мастеров. Он не раз выставлялся в пространствах не подходящих для художников работающих с видео-артом. Экран Виолы светится сам изнутри, в то время как живописное полотно светится так, что луч просто падает на холст и мы видим картину. И вот эти два совершенно разных типа свечения, оказавшись в одном зале, вступали в странный, почти мистический диалог. Казалось, что полотно вот-вот начнёт двигаться, а видео застынет и навсегда останется кадром. Здесь так же смысл возникал именно на стыке между живописной неподвижностью и цифровой текучестью, между отражённым и внутренним светом.

Хронологическая выставка подразумевает линейный маршрут- от раннего к позднему или от причины к следствию. Анахроническая выставка ломает эту логику. Зритель постоянно натыкается на «временные ловушки».

Так как анахронические выставки создают мощный интеллектуальный и эмоциональный эффект, как пример хочу взять выставку прошедшую в Палаццо Грасси «Dancing with Myself» (2018, Венеция). Кураторы Мартен Бетанодор и Флориан Эбнер собрали работы из коллекции Пино, от Феликса Гонсалеса-Торреса до Синди Шерман, и разложили их не по датам и стилям, а по аффектам. Ты заходишь в одну комнату- там тревога, во вторую- меланхолия, в третью- экстаз. Анфилады ренессансного дворца, когда-то выстроенные для парадных выходов, вдруг становятся лабиринтом эмоций. Ты идёшь по нему, и время перестаёт иметь значение, важным становятся только твои чувства в том самом моменте.

Про материалы редко думают как про что-то самостоятельное, несмотря на то что каждый материал тащит за собой целый набор ассоциаций. Мрамор всегда ассоциировался с чем-то вечным и классическим, а пластик с чем-то одноразовым и дешевым. И когда куратор ставит их рядом, начинается молчаливый спор: Кто кого переживёт?; Что вообще считать долговечным?; И кто решил, что мрамор важнее пластика?

Бывают и совсем театральные жесты, например интервенция «L’Addition» («Добавление»), которую в 2024 году устроили в музее Орсе Майкл Элмгрин и Ингар Драгсет. Этот дуэт известен своими иммерсивными, часто ироничными проектами, и здесь они не изменили себе. Над исторической экспозицией скульптуры XIX века зависла платформа, а к ней, головой вниз, подвесили работы современных художников. Другие объекты расставили по залу в самых неожиданных точках, отказавшись от привычной хронологии в маршруте, тем самым создав некий балаган.

Среди подвешенных и расставленных работ особенно заметны фигуры музыкантов и людей, замерших в момент созерцания искусства. Возникает сквозной диалог, где художники прошлого и настоящего переглядываются, а создатель и зритель меняются местами. Более того, перевёрнутая платформа откровенно намекает на спираль времени, где гигантские часы в центральном хале оказываются очень кстати. Всё сходится в одной точке: Орсе на несколько месяцев превращается в место, где столетия скручены в узел и висят прямо над головой у посетителя.

В 2012 году Королевская академия искусств в Лондоне сделала проект под названием «Bronze» — это еще одна выставка, которая создала зазор между материалом и зрительским ожиданием. Куратор Дэвид Эксерджян собрал под одной крышей больше 260 работ из бронзы. Задумка была простая- взять один материал и проследить его сквозь пять тысяч лет. Перемешать между собой древние мечи, статуэтки, скульптуры Генри Мура и работы Аниша Капура. Без табличек «начинается эпоха Возрождения» и без хронологии. Время там перестает работать как разделитель, ты замечаешь лишь главное-материал который не стареет.

Мы привыкли что в музее всё сгруппировано по эпохам, а тут все собрано в одну точку- бронзу. Про материал вообще редко кто думает, замечая форму, жест, цвет, а материал-это как бы само собой. Архитектурное бюро «Stanton Williams » выстроило пространство так, чтобы каждая работа читалась сама по себе, но при этом не выпадала из общего потока. Свет настраивали под каждый объект отдельно. И вот ты идёшь по залу, и у тебя в голове сам собой переключается вопрос, с а «какой это век?», на «что вообще можно сделать из бронзы?». Ответом становится то, что за пять тысяч лет почти ничего не поменялось- древний литейщик и современный художник держат в руках одно и то же.

Появление транс-исторических выставок стало реакцией на потребность заново осмыслить роль музея, его отношение с искусством и то, как мы его воспринимаем. Я считаю это по-настоящему значимая форма институциональной критики, которая позволяет поставить под вопрос восприятие искусства и его деление на чёткие хронологические периоды или стили.

В настоящее время перечисленные визуальные приемы всё ещё актуальны, потому что зазор действительно рабочий кураторский метод. Зазор- это про миллиметр между рамами, или в свете, просочившемся сквозь стык постаментов, в котором возникает то, чего нет ни в одном из объектов по отдельности. Зафиксировать зазор визуально- значит не просто задокументировать выставку, а доказать, что кураторский жест имеет собственную материальность, а мысль куратора считывается. Смысл анахронизма в транс-исторических выставках- это искусство организовать эту встречу и дать зрителю возможность увидеть «третье». В других случаях необходимость в таких выставках связана с желанием институции актуализировать свою коллекцию, привлечь новую аудиторию, установить контакты с ныне живущими художниками. Инициатива может исходить и от художников, для которых оказывается важным выстроить связку между своим творчеством и работами предшественников.

Таким образом, транс-исторический подход- это возможность для музея дать новое прочтение предметам коллекции, взглянуть на исторические произведения через современное переосмысление, а также вписать искусство наших современников в традицию, тем самым дав возможность ощутить близость или наоборот дистанцию с объектом.