Андре Массон и пределы автоматизма

1. Концепция
2. Травма как источник: биография Массона
3. «Чистый» автоматизм: рисунки тушью 1924– 1926
4. Материя вмешивается: песчаные картины 1926– 1927
5. Предел и разрыв: уход из сюрреализма
6. Наследие от Массона к абстрактному экспрессионизму
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники изображений

В «Первом манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон описал идеал психического автоматизма как творческий акт без участия разума — прямой провод между бессознательным и листом бумаги, минуя вкус, намерение, контроль. В тот же год Андре Массон создал свой первый автоматический рисунок тушью.

На протяжении нескольких лет он воплощал теорию Бретона последовательнее, чем кто-либо другой из художников-сюрреалистов. И именно он публично признал её пределы и ушёл.

Бретон пришёл к этому через Фрейда — взял конкретный механизм из психоанализа и попытался превратить его в метод. Зигмунд Фрейд описывал бессознательное как то, что не говорит напрямую: цензура сознания закрывает прямые пути, и оно просачивается окольными, к примеру, через сны.

Поэтому теоретическую основу этого исследования составляют оба источника — манифест Бретона и труды Фрейда. Один задаёт идеал: автоматический творческий акт. Второй объясняет, откуда этот идеал взялся: бессознательное как система, которая говорит только обходными путями.

Линия и слово работают по-разному. Слово даже в случайном наборе букв всё равно что-то значит. Линия сама по себе ничего не обозначает, она пуста. Поэтому Массон с помощью рисунка проверяет, возможен ли жест без контроля. В его работах действительно угадываются фигуры, но они не были задуманы заранее. Они появились в процессе, и художник сам решал, оставить их или убрать.

Ключевой вопрос исследования: возможен ли автоматический рисунок как метод полного устранения разума из творческого акта — или визуальный автоматизм неизбежно становится формой управляемого контроля?

Гипотеза: Массон своей творческой эволюцией опровергает бретоновский идеал. Телесная память о травме Первой мировой, физическая логика случайных материалов и нарастающий формальный контроль превращают «автоматическое» в авторское.

Визуальный ряд исследования строится на сравнении работ трёх периодов: ранние автоматические рисунки тушью (1924– 1925), переходные песчаные картины (1926– 1927) и поздние работы 1930-х, где форма и контроль становятся очевидны.

Структура исследования отражает логику тезиса. От теоретического контекста — через биографическую основу метода — к анализу конкретных работ и выводу о природе автоматизма как стратегии.

В апреле 1917 года на Шмен-де-Дам — одном из самых кровопролитных участков Западного фронта — Массон получил пулю в грудь. Санитары не смогли его вынести сразу; он пролежал на спине в траншее всю ночь с открытой раной, глядя в небо.

Потом два года госпиталей, психиатрическое отделение, потом бессонница и кошмары, которые не оставляли его до конца жизни.

В 1924 году Массон берёт перо и приступает к непрерывному рисованию, с целью не проверить теорию Бретона, но высвободить воспоминания.

В его сюрреалистических работах почти всегда есть насилие или эротические силуэты — так, в «Автоматическом рисунке» угадываются различные части тела, если присмотреться.

Массон сам говорил, что образ из картины «В башне сна» (1938) пришёл из конкретного воспоминания — человек в траншее, лежащий с разбитой головой.

Начало рисунка — физический жест, почти случайный. Дальше рука следует за собственным импульсом, не зная, куда придёт.

Но автоматическое письмо Бретона работает иначе. Слово уже несёт значение до того, как попадает на бумагу. Даже если писать без остановки и без цели, цепочка слов всё равно производит смысл.

С линией принцип меняется, так как она не передает какой-либо смысл.

Поэтому в работах Андре Массона есть этот зазор: часть форм узнаётся, часть остаётся открытой. «Автоматический рисунок» (1925) представляет собой невротическую сеть линий, одновременно плавных и судорожных, в которой постепенно угадываются сюжеты, если долго рассматривать. Но «угадываются» — это уже работа зрителя.

Зимой 1926 года Массон оказался на пляже в Южной Франции и обратил внимание на оттенки песка в прибойных волнах. Дальше взял клей, плеснул на холст, насыпал сверху песок, потряс. Прилипший на клей песок стал основой для работы.

Это кажется похожим на автоматический рисунок, но между ними принципиальная разница. В рисунках тушью психика диктует руке, единственному посреднику между бессознательным и листом. В песчаных работах в процесс вмешивается третий участник: материя. Гравитация решает, куда потечёт клей.

Андре Массон потом добавлял уголь, карандаш, масло поверх того, что уже получилось. То есть сначала давал случаю сформировать поверхность, а потом работал с ней как художник.

«Битва рыб» сделана именно так: песок на клей, потом красная масляная краска, потом уголь и карандаш. Рыбы на картине не были задуманы заранее — они проступили из текстуры и были обведены.

Но линии здесь уверенные и намеренные, уже не как в судорожном автоматическом штрихе. Силуэты рыб ощущаются более цельно, не просто частями среди хаоса.

С этой техникой выделяется противоречие. Массон говорил, что хотел «ввести случайность в произведение». Но случайность в песчаных картинах — не та, что у Бретона.

Бретон имел в виду устранение сознательного контроля над смыслом. Массон устраняет контроль над материалом, но сознательно выбирает, что в этом материале проявить.

В 1929 году Массон ушёл из движения сюрреалистов. По официальной версии, из-за авторитарного стиля Бретона, его нетерпимости к любым отклонениям от «правильного» сюрреализма. Но сам Массон называл и другую причину: автоматизм стал для него слишком тесным.

Однако темы жестокости и телесности, которые проявлялись в его «автоматизме», появляются и в работах, где контроль сознания вернулся.

В серии «Резня» (1933) — никакого автоматического жеста, хоть четких силуэтов нет. Линия уверенная и намеренная.

В этой картине Андре Массон использует мифологический сюжет, чтобы говорить о жестокости и животной природе человека. Здесь чувствуется влияние эстетики Жоржа Батая (1897– 1962), с которым Массон сблизился после разрыва с Бретоном.

Жорж Батай — французский философ, писатель и социолог, который стал главным интеллектуальным антиподом Бретона.

Батай был теоретиком «базового материализма». Он считал, что в основе человеческой природы лежат темные, иррациональные силы: влечение к смерти, эротизм, насилие, потребность в жертвоприношении и разрушении. Для него бессознательное было местом грязным, животным и пугающим.

В 1936 году Батай создал общество и одноименный журнал «Ацефал», для которого Массон стал иллюстратором. Обложка журнала — фигура человека без головы, с черепом вместо половых органов, с ножом в одной руке и пылающим сердцем в другой.

Парадокс в том, что поздние работы Массона говорят о бессознательном убедительнее ранних. Возможно, устранить разум из творческого акта нельзя, но можно заставить его работать в обход — не запрещать себе делать осознанно, а находить форму для бессознательного.

В 1941 году Массон бежал от оккупации в Нью-Йорк. Там он попал в мастерскую Atelier  17, где европейские сюрреалисты работали рядом с молодыми американцами. Одним из них был Джексон Поллок.

Автоматическая линия Массона появляется в ранних работах Поллока. Особенно заметно это в обращении к мифологическим темам.

В 1942 году Массон издал в Нью-Йорке альбом «Мифология существа». Это 8  рисунков тушью, объединённых одной темой — поиск мужского начала в женском. Каждый рисунок строится вокруг одной или нескольких фигур, вписанных в геометрические формы (круги, овалы, арки).

В том же году Поллок пишет «Мужчина и женщина». Слева изображена изогнутая женская фигура с ресницами, справа — чёрная колоннообразная мужская с загадочными арифметическими знаками.

Поллок не копировал Массона, но вдохновлялся мифологическими образами. Разница в том, что Массон использует чистую линию, а Поллок уже добавляет разбрызгивание.

Название «Пасифаи» отсылает к критской царице, родившей Минотавра.

К картине он сделал десятки подготовительных рисунков: значит, финальная композиция была выстроена, а не возникла спонтанно.

В итоговой работе есть распростёртая фигура в центре, а всё остальное пространство занимают переплетённые линии и цветовые пятна, которые не складываются в повествование.

В «Волчице» едва прослеживается силуэт животного, вскормившего Ромула и Рэма, которые здесь в виде треугольника и квадрата. Поллок ориентируется на мифы, но изображение на деле не повествует о своем названии прямо. Так как содержанием становится сам метод нанесения краски — хаотичные линии и пятна.

Андре Массон в своих поздних работах тоже сильно искажает реальность, но там всегда читается сюжет и узнаваемые образы.

К примеру, в «Пигмалионе» четко видно стул, стол, кухонные принадлежности и продукты, которые складываются уже в свой сюжет.

Поллок взял у Массона технику спонтанной линии, но отбросил задачу, для которой эта техника создавалась — высвободить бессознательное через узнаваемый образ.

Автоматический метод, описанный Бретоном в манифесте, предполагал полное устранение контроля сознания, и Массон обнаружил, что чистый автоматизм невозможен.

Даже в самых ранних рисунках тушью линия несёт следы биографии Андре Массона. В песчаных картинах он сознательно выбирает, что из случайности, создаваемой материалом, оставить и преобразовать. В поздних работах контроль полностью возвращается, при этом темы подсознания остаются.

Действительно, Массон опровергает теорию, достигнув предела автоматизма, и находит способ, как контроль и бессознательное могут сосуществовать. Вывод из исследования — полное устранение разума из творческого акта невозможно.