Аполлоническое в фильмах Уэса Андерсона

С каждым новым визуальным исследованием, как и с каждым другим проектом, становится все интереснее узнавать в частности про себя что-то новое. Прям сейчас начинают привлекать вещи, которые раньше казались слишком выверенными, искусственными или даже скучными. Симметрия. Контроль. Статичная композиция. Возможно, это связано с тем, что современная визуальная культура все чаще строится на перенасыщении эмоциями, хаосом и постоянным движением. Во всем этом особенно интересными становятся вещи, которые, наоборот, стремятся к порядку и визуальной стабильности. Или во всем просто виноваты тренды, которым я подчиняюсь.

Отправной точкой стал кинематограф. Сейчас смотрю много. Все это в больших поисках референсов или идей для своих проектов. В голову сразу пришли имена нескольких режиссеров, в чьем творчестве я видел все то, что стараюсь описать. Это были: Йоргос Лантимос, Эмиральд Феннел и Рой Андерссон.

Но остановился я, как мне кажется, на самом ярком. Уэс Андерсон. Он же буквально создает свой собственный идеальный мир, где совершенно точно нет места для случайностей и хаоса. Цвет, композиция, архитектура пространства, движение персонажей и даже эмоции в кадре находятся под постоянным контролем. Именно поэтому в данном исследовании внимание сосредоточено на фильмах Уэса Андерсона.

Интересно и то, что само понятие аполлонического появилось уже после знакомства с его визуальным языком. Сначала думал, что все эти кадры объединяет что-то простое: фронтальность, симметрия, чистота формы, ощущение дистанции. И только потом в поле моего зрения появился термин, способный объяснить для меня это объяснить.

Аполлоническое становится обозначением эстетического принципа, связанного с гармонией, порядком и стремлением к идеалу. Термин связан с образом древнегреческого бога Аполлона, который в античной культуре воспринимался как покровитель искусства, света, гармонии и меры.

В фильмах Уэса Андерсона аполлоническое проявляется не только в симметрии кадра. Оно существует в самой логике построения изображения. Оно может быть в цвете, композиции, архитектуре, поведениях героев и эмоциональной дистанции. Последнее стало открытием. Персонаж может заявить, что ему грустно или он рассержен, но чрезмерно эмоционировать он не будет. Все очень сдержанно. Похоже на момент из жизни, когда в переписке пишешь «хахаха», но на самом деле не смеешься.

Главным вопросом моего визуального исследования становится то, какими средствами Уэс Андерсон создает аполлоническую эстетику. Для анализа будут использованы фильмы режиссера, отдельные кадры, композиционные решения, цветовые палитры и принципы построения пространства.

Симметрия становится одним из главных визуальных приемов Уэса Андерсона. Причем она существует сразу на нескольких уровнях. Самое простое — симметрия внутри одного кадра. Очень часто кадр у Андерсона буквально делится пополам. Герой или предмет почти всегда находится в центре пространства, а сам кадр становится слишком выверенным для реальной жизни. Именно поэтому изображение начинает восприниматься как искусственно созданный мир.

Из интересного то, что подобная симметрия почти всегда создает ощущение приостановленного времени. Кадры режиссера почти никогда не воспринимаются как что-то случайно пойманное камерой.

Но сильно интереснее становится, когда симметрия существует не только внутри отдельного кадра, а соединяет их.

Особенно заметно это в диалоговых сценах. Во время разговора композиции начинают почти зеркально повторять друг друга: одинаковый ракурс, одинаковое положение героя в пространстве, одинаковая дистанция камеры.

Именно через симметрию особенно сильно проявляется аполлоническое в фильмах Уэса Андерсона. Симметрия — ощущение порядка, стабильности и визуальной завершенности.

Реальная жизнь редко бывает так идеально выстроенной, думаю поэтому подобные кадры воспринимаются как что-то искусственно созданное, подчиненное собственным эстетическим правилам.

Помимо центральной композиции, Уэс Андерсон часто использует в своих фильмах диагонали, которые на контрасте выглядят интересным решением. Важно, что даже диагональные композиции у Андерсона все равно не превращаются в хаос.

И если симметрия у Андерсона создает стабильность и контроль, то диагональ начинает добавлять внутреннее движение и напряжение. Пространство будто перестает быть полностью устойчивым. Интересно, что в фильме «Отель Гранд Будапешт» каждый раз, когда герои едут в лифте — и так довольно замкнутом и шатком пространстве — это ощущение усугубляется различными диагоналями.

В фильмах Андерсона цвет работает не просто как украшение кадра, а как полноценный инструмент построения искусственного и идеально контролируемого мира.

И именно через цвет он создает полную дистанцию от реальности, эстетической выверенности и той самой аполлонической организованности.

Самое главное, что сам цвет в фильмах Уэса Андерсона никогда не случайный. Режиссер всегда ограничивает палитру, повторяет оттенки, и выстраивает уже не композиционную симметрию, а цветовую.

Так, например в отеле «Гранд Будапеште», основная палитра состояла из пастельных оттенков: розовый, фиолетовый, кремовый, красный. Обусловлен такой выбор тем что цвета эффективно смягчают реальность, убирает ощущение грязи и хаоса.

Очень интересной темой является декоративность в работах режиссера. Практически все декорации и архитектура в его работах совсем не подходят для реальной жизни героев в них. И очень приятно что при всем этом они даже не пытаются выглядеть естественно.

Все это начинает походит на отдельный замкнутый мир внутри локации. Где декорации опять же только помогают утрировать это.

Чаще всего в фильмах Уэс Андерсона камера стоит отдельно на каком-то расстояния от основного действия, получается очень красивая и выверенная по композиции статичная картинка.

Но также часто режиссер использует наезды, отъезды и панорамное движение камеры. Во время данного приема создается впечатление того, что камера буквально следит или сопровождает действия героев.

Кажется что подобные движения камеры снова относят нас к чему-то довольно структурному и четкому.

В заключении хочется сказать что во время исследования стало особенно интересно наблюдать как за счет перечисленных инструментов Уэс Андерсон собирает свой идеальный мир. Даже эмоции в его фильмах остаются сдержанными и подчиняются общей эстетике кадра. Возможно, именно поэтому его фильмы ощущаются не как реальность, а как что-то идеальное, совершенное.