Макам: звук «Востока» в современной музыке

Каждому знаком классический «египетский» мотив. Ассоциации с «Арабской ночью» из «Аладдина», бедуинами и верблюдами. В поп-музыке нулевых и десятых нередко можно услышать знакомые ноты, придающие треку «экзотику» и экстравагантность, а попадание героев фильмов и игр в пустыню сопровождается витиеватым, загадочным лейтмотивом.

Почему же эта мелодия всегда такая одинаковая? Один и тот же звукоряд, играющий на ассоциациях с Ближним и Средним Востоком, те же звуки и приемы.

Все потому, что истоки этого звучания лежат в макаме — ладово-мелодической системе арабской, иранской и турецкой музыки. Она включает в себя множество звукорядов, каждый из которых имеет собственное название и этическое значение. Главное отличие макама от западных музыкальных ладов в том, что в его основе лежит микрохроматика — звуковая система, использующая интервалы меньше полутона.

Современный слушатель часто не подозревает, насколько «восточная музыка» редуцирована до упрощенных стереотипов, не имеющих прямого отношения к разнообразию макама и традиционной музыки.

Доминирование всего лишь одного мотива в поп-культуре — который, даже внутри самого макама популярным не является — не отражение реальной роли восточной музыки в современности, а результат технического компромисса: невозможности сыграть сложную микрохроматику на европейских инструментах, помноженной на закрепленные традициями ориенталистские штампы.

Материал для визуального исследования отбирается по принципу сопоставления двух типов музыкальных источников, чтобы продемонстрировать разницу между стереотипами и живой традицией.

С одной стороны — западные образцы, использующие клишированный вариант макама, как правило, в контексте экзотики или маркировки «Востока».

С другой — образцы современной музыки, созданной авторами из ближневосточных стран.

Исследование строится по принципу: от происхождения макама — через его стереотипизацию — к контрасту в музыке. В начале разбирается устройство ладовой системы Ближнего и Среднего Востока и ее отличие от западного строя. Затем рассматривается, как звучит тот самый узнаваемый мотив, почему используется именно он и на какие два макама он опирается. В завершение — разбор конкретных примеров из поп-музыки, контрпримеров из современной арабской музыки и вывод о природе стереотипа.

Текстовые источники используются для точного описания интервальной структуры, аргументации и реконструкции оригинальной системы макама. Также анализируются партитуры и нотные фрагменты — для демонстрации отдельных звукорядов и анализа музыки.

— Что такое макам? — Макам в западно-ориентированной «восточной» музыке — Звучание «западного» макама — Звучание других ладов-макамов — Заключение — Источники информации

— Ковер «Сафиаддин Урмави» Бакинская школа, 1975, Азербайджанский государственный музей ковра и народно-прикладного искусства

Продолжая рассуждение о том, почему европейцы адаптировали «под себя» только один из макамов, можно сделать вывод исходя из сравнения дважды гармонического мажора и фригийской доминанты с до-мажором, который является самой базовой тональностью:

Макам, известный как дважды гармонический мажор (или цыганский, византийский лад), называется Хиджазкар. Он имеет две увеличенные секунды и отличается от натурального мажора пониженными II и VI ступенями.

Фригийская доминанта, имеющая название Хиджаз, нередко ошибочно принимается за Хиджазкар — макам, ранее упомянутый как дважды гармонический мажор.

Но от Хиджазкара его самое большое отличие — пониженная VII ступень.

Рассмотрев различия Хиджаза и Хиджазкара с до-мажором, становится понятно как два макама обрели свою популярность: отличие от стандартного строя, где октава делится на 12 полутонов, было не настолько сильным, поэтому оба лада удалось вписать в европейский строй.

Микрохроматика иных макамов — таких как Баят, Нахаванд, Раст и другие — была слишком сложной для европейских инструментов. Их звучание показалось более комплексным, чем слегка отступающий от до-мажора лад. Поэтому вместо действительно популярных на Востоке звукорядов, содержащих интервалы, невозможные для воссоздания на фортепиано или гитаре, ориенталисты предпочли Хиджазкар — макам, который сам по себе не является распространенным.

Обретя популярность на Западе, экзотическое звучание Хиджаза и Хиджазкара быстро распространилось не только в поп-музыке, но и в других индустриях.

По моим наблюдениям, использование фригийской доминанты — гораздо более частое явление, чем использование дважды гармонического мажора. Несмотря на то, что оба звукоряда в основном имеют достаточно схожие звучания — у фригийской доминанты можно расслышать понижение ступени.

Один из самых узнаваемых примеров — сэмпл «Misirlou» в интерпретации американского гитариста Дика Дейла.

Именно этот мотив впоследствии кочует и в поп-музыку, и в кино. Что любопытно: традиционные версии «Misirlou» не используют дважды гармонический мажор — однако версия Дейла, ставшая тем самым каноничным сэмплом, написана именно в этом ладу.

На слух Хиджазкар, с его повышенной относительно Хиджаза VII ступенью, отличается острым вводным тоном.

Одним из примеров использования звучания, близкого к Хиджазкару, в игровой индустрии является саундтрек из игры «Genshin Impact». Во время вступления в бой в локации, вдохновленной Ближним и Средним востоком, игрока сопровождает именно этот звукоряд — дважды гармонический мажор с увеличенной секундой между II и III ступенями.

«Dream Brother» Джеффа Бакли — пример звучания Хиджаза: песня исполняется в соль фригийской доминанте, создавая тревожный настрой.

Такой тревожностью и более «темным» звучанием Хиджаз также отличается от Хиджазкара.

Вновь на примере игр и пустынного, вдохновленного востоком уровня, можно рассмотреть один из макамов. В саундтреке к «New Super Mario Bros. Wii» при попадании во второй мир игрок слышит почти карикатурный «египетский» мотив.

Из более «попсового» примера — трек Бейонсе и Шакиры «Beautiful Liar». Благодаря Хиджазу, может создаваться очень интересная прогрессия аккордов.

Это один из немногих звукорядов, где при мажорной тонике мы получаем мажорный аккорд на пониженной II ступени и минорный аккорд на пониженной VII ступени.

Раст — самый главный лад в арабской музыке, часто называющийся «матерь всех макаматов». Считается, что именно от него произошли все остальные макамы, а в своем звучании он подразумевает использование четвертитона.

Именно поэтому один из самых популярных на Востоке макамов остается практически невостребованным западными музыкантами: его просто невозможно сыграть на стандартном фортепиано или гитаре без предварительной настройки на миркохроматику.

Раст сосредоточен на эмоциях гордости, силы, достоинства и глубокой безмятежности. Его сбалансированная природа — ни чисто мажорная, ни чисто минорная — создает атмосферу уверенности, радости и ясности ума.

В арабской традиции Раст передает величие и мужественную силу, одновременно вызывая спокойствие и ощущение защищенности.

Баяти, как и Раст, достаточно популярен в традиционной музыке и является одним из самых эмоциональных ладов. Его определяет пониженная на четверть тона II ступень, создающая ощущение тепла, тоски и духовности.

Баяти обычно используется в балладах, в песнях о любви или о чем-то светлом, а также является популярным макамом среди фольклорных исполнителей.

Благодаря его универсальности, Баяти оставил большой след в музыке востока. Он легко превращается из печальной, скорбной колыбельной в живую поп-песню или танцевальную дабку

Помимо Раста и Баяти, существует ещё множество макамов — например: Нахаванд — минорный лад, близкий к европейскому натуральному минору, но с микрохроматическими оттенками, Сиках — сложный лад с несколькими вариантами настройки, передающий напряжение и томление.

Каждый из них выражает целый спектр эмоций, плавно перетекая от минора к мажору. Но все эти лады объединяет одно: их микротональная природа делает их практически невоспроизводимыми для европейцев на «стандартных» инструментах. Западные музыканты и композиторы просто игнорируют это богатство — не потому, что оно «неинтересное», а потому, что оно требует иной слушательской культуры и иных инструментов, которые не вписываются в привычную 12-полутоновую систему.

И все же, несмотря на все разнообразие макамов и то, какой окрас они придают звучанию, почему только Хиджаз и Хиджазкар?

Европейские композиторы-ориенталисты в XIX веке, не углубляясь в микротональности присущие макаму, переложили услышанное на привычный фортепианный строй, в котором октава делится на 12 равных полутонов.

Помимо тонов, в макамах характерны и микроинтервалы — причина, почему один и тот же лад может по-разному звучать в зависимости от региона, а уж тем более от инструмента.

Западные музыканты адаптировали Хиджаз и Хиджазкар так, чтобы их было легче играть, сохранив при этом ощущение чего-то «восточного». Так, свалив в одну кучу разные народы, макамы, их сакральные смыслы и эмоциональные значения, родился стереотипный восточный лейтмотив.

Если продемонстрировать абсурдность такого подхода на примере западной же музыки — это как каждый раз, заводя речь о немцах, включать сальсу.

Тем не менее, современные арабские и иранские музыканты не отказываются от микрохроматического богатства своих ладов в угоду западному слушателю. Напротив, они все чаще интегрируют аутентичное звучание макамов в поп, инди и даже электронную музыку, не упрощая и не «темперируя» свой строй.