Авторский почерк vs Режиссёрский замысел: коллаборации Жан-Поля Готье в кино

Такие формулировки редко объясняют, что именно происходит на экране. Жан-Поль Готье — редкий случай, когда эти общие места перестают работать. Потому что за его плечами не один режиссёр и не один жанр. Он успел поработать с Питером Гринуэем, Педро Альмодоваром, Люком Бессоном и дуэтом Марк Каро и Жан-Пьер Жёне. Миры этих режиссёров почти не пересекаются. Но Готье в каждом из них оказывается на месте.

Готье не «переносит» свой подиумный стиль в кино и не «подчиняется» режиссёру. Его стратегия заключается в выделении нескольких фундаментальных принципов работы с одеждой (телесность, конструктивная жёсткость, гендерная игра, материал как второй слой кожи), которые затем применяются как переменные к разным режиссёрским уравнениям.

Узнаваемость Готье в кино возникает не из повторения конкретных моделей, а из устойчивости этих принципов. Каждый режиссёр «активирует» разные наборы этих принципов. Гринуэю нужна ритуальность и насилие ткани, Альмодовару — граница тела и её нарушение, Бессону — игровая гиперболизация гендера, Жене и Каро — механическая телесность.

— «Повар, вор, его жена и её любовник» (Питер Гринуэй, 1989) — «Кика» (Педро Альмодовар, 1993) — «Кожа, в которой я живу» (2011) — «Пятый элемент» (Люк Бессон, 1997) — «Город потерянных детей» (Жан-Пьер Жене и Марк Каро, 1995)

Отбор основывается на двух критериях. Первый: каждый фильм представляет собой завершённую коллаборацию, где костюмы Готье являются не эпизодическим элементом, а системообразующей частью визуального нарратива. Второй: фильмы принадлежат разным жанрам (артхаусная драма, чёрная комедия, психологический триллер, научно-фантастический боевик, сюрреалистическая притча), что позволяет изолировать переменную «режиссёрская задача» и проследить, как один и тот же дизайнер адаптирует свой язык.

• Концепция • Что делает Готье Готье? • Три режиссёрских вектора: от ритуала до сюрреализма • Питер Гринуэй: костюм как участник ритуала насилия • Педро Альмодовар: кожа как граница между своим и чужим • Люк Бессон: космический кутюр и гендерная игра • Жене и Каро: сюрреализм механического тела • Заключение

Искусствовед Марк Таннер в монографии «Fashion at the Edge» (2003) выделяет три константы Готье, прослеживаемые от его первой коллекции 1976 года до поздних работ: 1) интерес к «анатомической архитектуре» — одежде, которая не скрывает тело, а перестраивает его 2) игра с гендерными кодами (мужская юбка, женский смокинг) 3) использование нетрадиционных материалов (латекс, металл, пластик)

В «Поваре, воре…» одежда превращается в инструмент власти. В «Пятом элементе» — в футуристическую игру. Один и тот же набор приёмов даёт совершенно разные результаты. Всё потому, что каждый режиссёр использует Готье по-своему.

В фильме Гринуэя костюм не обслуживает персонажа — он обслуживает структуру фильма, подчиняется пространству. В красном зале ресторана платье становится красным, на кухне — зелёным, в туалете — белым. Готье создал одежду, которая меняет цвет вместе с перемещением героини — это техническое решение, требующее покадровой смены костюмов и синхронизации с освещением

Гринуэй объяснял: «Мне нужен был дизайнер, который понимает цвет как драматургию, а не как украшение». Готье дал ему ровно это. Костюм здесь — не вещь, а функция.

Готье так же поддержал идею Гринуэя о драме на фоне выверенных, помпезных интерьеров и дополнил костюмы театральными аксессуарами. Джорджина на протяжении фильма носит шляпки с перьями (намёк на «птицу в клетке»), оперные перчатки с бахромой, корсеты и кружевное бельё

Каждый кадр фильма демонстрирует, как омерзительное уродство и возвышенная красота сосуществуют в одном пространстве. Барочная избыточность интерьеров и точёный силуэт Джорджины находятся в контрасте, но при этом работают в связке. Костюм не просто одевает персонажа — он участвует в драматургии наравне с декорациями и освещением.

Спустя четыре года, в 1993-м, испанский режиссёр Педро Альмодовар пригласил Готье для работы над фильмом «Кика». Здесь другая задача: история о косметологе, наносящей макияж на тело мужчины, которого считают мёртвым. Готье создаёт чёрное платье с глубоким декольте — грудь выглядит как два залитых кровью цветка. Другой костюм прячет грудь за жёсткими панцирями-фонариками, отсылающими к знаменитому конусообразному бюстгальтеру из коллекции Готье 1984 года.

Но задача разная. У Гринуэя костюм работает как индикатор пространства и власти. У Альмодовара — как инструмент провокации и сюрреалистической метафоры. Один и тот же алфавит даёт разные высказывания. Режиссёрский замысел не подавляет Готье — он его направляет.

Режиссёрская задача Альмодовара в этой картине сформулирована предельно чётко: костюм должен стать «второй кожей» персонажа — не просто одеждой, а субстанцией, неотделимой от тела. Готье создал для персонажа Елены Анайи два цельнокроеных костюма из лайкры: чёрный (с хирургической маской) и телесного цвета. В отличие от конусообразных бюстгальтеров в «Кике» или «Пятом элементе», здесь грудь не гипертрофирована и не вынесена вовне. Она лишь слегка очерчена видимыми швами в области грудной клетки

Традиционно швы располагаются на внутренней стороне одежды и скрыты от глаз зрителя. Готье выворачивает эту логику наизнанку: техника шитья становится видимой, процесс конструирования костюма — частью образа. Это решение напрямую перекликается с центральной темой фильма: создание «нового тела» хирургическим путём

Альмодовар использовал Готье иначе, чем Гринуэй или Бессон. Режиссёрская задача требовала не театральности или комиксовой условности. Готье ответил на этот запрос, сместив фокус с формы на материал. Конусообразный бюстгальтер остался в прошлом, но на первый план вышли фактура лайкры и видимые швы. «Подпись» Готье — способность превращать одежду в заявление о теле — осталась узнаваемой.

К моменту работы над «Пятым элементом» (1997) за плечами Готье уже было сотрудничество с Гринуэем, Альмодоваром, Жене и Каро. Но именно этот проект стал для дизайнера одним из самых масштабных в жизни

Самый узнаваемый образ фильма — комбинезон из белых термоповязок, в котором Лилу появляется при первом знакомстве со зрителем. Готье рассказывал Vogue в 2017 году, к 20-летию фильма: «Костюм для Лилу был создан в последнюю минуту и, как ни странно, оказался тем, который помнят все» Дизайнер отметил, что героиня активно двигалась и выполняла трюки, поэтому от одежды требовалось в первую очередь удобство. Идея покрасить волосы Лилу в огненно-рыжий цвет принадлежала Бессону для максимального контраста с белым костюмом

В свойственной ему манере Готье размывает гендерные границы с помощью одежды. Самый яркий пример — персонаж Руби Рода (Крис Такер), экстраварантный ведущий, чьи костюмы изначально разрабатывались для Принса. Готье показывал эскизы певцу, но тот отказался от роли, посчитав предложенные костюмы «слишком женственными»

Костюм оперной Дивы — инопланетянки, напоминающей земную женщину, — оставляет зрителя с вопросом: это её тело или плотно прилегающий к телу костюм? Бледно-голубой цвет с металлическим отливом, «щупальца» на голове и спине создают образ фантастического существа, чья одежда неотделима от тела

костюм представлял из себя комбинезон, закрывающий всё, кроме лица, поверх которого добавлялись воротник, наплечники, пояс и щупальца. Головной убор создавался на основе велосипедного шлема, обтянутого тканью и наполненного синтепоном. Для создания длинных пальцев на перчатках натягивались и вытягивались кончики, а на них клеились накладные ногти

Дива является хранительницей камней стихий — их буквально прячут внутри её тела. В одной из сцен Корбен Даллас достаёт камни через пулевое отверстие в её животе. Таким образом, костюм и тело персонажа работают как единое целое: одежда не скрывает тело и не отделена от него — она является его продолжением

Готье создал около 900 — 1000 костюмов для фильма. Для сцен на Флостоне он лично разработал каждый костюм для массовки и проверял их каждое утро. Костюмы бортпроводниц выполнены из синего неопрена. Неопрен — нетрадиционный для костюмирования материал, который Готье использовал для создания «футуристического» ощущения. Влияние этих костюмов оказалось долгосрочным. В статье Dazed Digital (2017) отмечается, что костюмы Готье «продолжают вдохновлять дизайнеров» даже спустя 20 лет после выхода фильма.

В интервью о фильме Готье говорил: «Я говорил с Люком о том, что такое футуристично, и мы решили, что в будущем могут быть элементы из настоящего. Можно даже представить, что в будущем будет только ретро-одежда. Всё возможно». Этот принцип объясняет, почему неопреновые костюмы бортпроводниц выглядят одновременно футуристичными и узнаваемыми.

Эти костюмы иллюстрируют ключевой принцип работы Готье в «Пятом элементе»: стирание границы между телом и одеждой и использование необычных материалов для создания футуристического образа. При этом оба решения остаются в рамках режиссёрской задачи Бессона — создать стилизованный, почти комиксовый мир будущего, где условность является законом.

Режиссёры Марк Каро и Жан-Пьер Жене пригласили Жан-Поля Готье работать над костюмами для своего второго полнометражного фильма после того, как увидели его работу у Гринуэя. Каро объяснял выбор тем, что дуэту был нужен дизайнер, умеющий создавать «одежду-панцирь» — не защиту, а то, что делает тело механическим

Действие картины разворачивается в вымышленном мире без привязки к конкретной эпохе. Это дало Готье свободу смешивать в костюмах персонажей отсылки к разным историческим периодам: от викторианства до стимпанка с футуристическими деталями. Одежда учёного Кранка и шести его копий выдержана в приглушённом фисташковом тоне. На униформе каждого из клонов присутствуют медные пуговицы и нашивки, по которым можно определить род занятий, например, отличить повара от механика. Пальто, которое Кранк надевает поверх лабораторного халата, расшито цветочными узорами — контраст, подчёркивающий сложность персонажа.

Сиамские близнецы одеты в твидовые пиджаки и юбки — прямую отсылку к одному из фирменных материалов марки Gaultier. Костюм девочки Миетт, лидера детской банды, использует бритонскую полоску — ещё один узнаваемый мотив дизайнера. Однако Готье нарушает традицию: вместо классического синего цвета выбирает красный

Работа над фильмом запустила процесс двойного обмена: Готье не только переносил эстетику своего Дома на экран, но и использовал кино как источник вдохновения для своих коллекций. Изучение исторических стилей перед съёмками привело к созданию коллекции прет-а-порте весна-лето 1995 под названием «Fin de Siècle» («Конец эпохи»). В интервью The New York Times Готье рассказывал, что Каро попросил его пересмотреть фильмы Чарли Чаплина, особенно «Малыша»: режиссёр хотел передать в детских персонажах дух периода с начала века до 1940-х.

В беседе с Vogue о коллекции Fin de Siècle Готье рассуждал: дизайнерам кажется, что они изобретают что-то новое, но это не так. Копирование прошлого не даёт современного результата — нужно смешивать разные десятилетия в одном силуэте. Кульминацией показа стал выход Мадонны, которая появилась на подиуме в полупрозрачной юбке, толкая старинную коляску со щенком.

Готье не «размывается» и не теряет себя ни в одном из случаев. В каждом фильме можно уверенно сказать: это костюм Готье — узнаваемы либо материал (твид, латекс, неопрен), либо форма (конусообразная грудь, бритонская полоска), либо принцип работы с телом (одежда как конструкция). Но смысл этого костюма — власть, провокация, плен, игра или механизация — каждый раз переопределяется режиссёрским контекстом.

Гипотеза о том, что Готье сохраняет узнаваемость, не разрушая режиссёрский замысел, подтверждается. Узнаваемость строится не на повторении конкретных форм, а на устойчивости трёх принципов: анатомической архитектуры, гендерной игры и работы с необычными материалами. Эти принципы действуют как «алфавит», из которого Готье собирает разные «слова» для разных режиссёров.

Гринуэй использует цветовую драматургию костюма и его способность маркировать положение персонажа в пространстве. Альмодовар в «Кике» берёт гипертрофированную форму груди и театральность, а в «Коже, в которой я живу» — материал и его семантику границы между телом и одеждой. Бессон задействует гендерную игру (конусообразный бюстгальтер, экстравагантные костюмы Руби Рода) и гипертрофированный цвет. Жене и Каро — способность одежды деформировать тело, превращая его в механический объект.

Ни один режиссёр не использует весь арсенал Готье целиком. Каждый выбирает те инструменты, которые нужны для его истории. Один и тот же «алфавит» даёт разные «высказывания», в зависимости от того, кто и зачем его применяет.

Успех коллаборации Готье с каждым из режиссёров объясняется не тем, что дизайнер «угадал» стиль фильма, а тем, что его фундаментальные эстетические принципы оказались совместимы с эстетическими системами режиссёров на глубинном уровне. Гринуэй, Альмодовар, Бессон, Жене и Каро: все они работают с телом не как с натуральной данностью, а как с конструкцией, объектом трансформации. Готье — дизайнер, который мыслит тело так же. Именно совпадение этого базового взгляда на тело позволяет Готье подстраиваться под разные режиссёрские задачи, не теряя при этом собственного лица.