Авторское вмешательство в документальном кино Майкла Мура

Майкл Мур — американский кинорежиссер-документалист, журналист, писатель и политический активист, получивший широкую известность благодаря своим документальным фильмам, которые посвящены остросоциальным и политическим проблемам США. В классическом представлении документального кино режиссер обычно стремится быть невидимым наблюдателем и остается за кадром, однако Мур работает иначе. Он не скрывает свою позицию, появляется в кадре, вступает в разговор с героями, провоцирует реакции, комментирует происходящее за кадром и выстраивает смыслы через монтаж. Его фильмы позволяют рассмотреть документальное кино как пространство, где события не просто фиксируются на камеру, а направленно выстраиваются и интерпретируется автором. Выбор темы обусловлен тем, что мне стало интересно рассмотреть, какие именно приёмы авторского вмешательства он использует и как с их помощью влияет на восприятие зрителя.

Материалом исследования являются большая часть документальных работ Майкла Мура с 1989 по 2016 год, в которых наиболее отчётливо выражены разные формы авторского вмешательства и таким образом, можно отследить как менялись его методы со временем. Отбор визуального материала будет строиться по принципу наличия конкретных приёмов, через которые проявляется автор. Для каждого выделенного приёма отбирается не менее пяти визуальных примеров из разных фильмов. Это позволяет продемонстрировать, что эти приёмы появляются у режиссёра регулярно и являются частью его устойчивого авторского метода, а не единичными случайными решениями.

В ходе анализа фильмов Майкла Мура я выделила несколько основных визуальных приёмов, которые регулярно используются режиссёром для авторского вмешательства в материал: автор в кадре, перформанс на месте событий, монтаж и закадровый голос, интервью и провокация, демонстрация процесса съёмки. На основе этих приёмов построена рубрикация исследования.

Принцип выбора и анализа текстовых источников связан с тем, что они помогают рассмотреть авторское вмешательство Майкла Мура не только на уровне отдельных кадров из фильмов, но и в более широком контексте документального кино. Для исследования я проанализировала источники, в которых затрагиваются особенности его режиссёрского метода, способы репрезентации автора и критический взгляд на социальные проблемы общества. В исследовании используются цитаты для подтверждения и обоснования наблюдений.

Ключевой вопрос исследования: какими прямыми и косвенными средствами Майкл Мур проявляет своё авторское присутствие в документальном кино?

Майкл Мур активно использует приёмы авторского вмешательства в документальном кино: он появляется в кадре, придумывает сцены, провоцирует собеседников и показывает процесс съёмки. Эти приёмы не скрывают субъективности режиссёра, а наоборот, делают её очевидной для зрителя. И именно открытая демонстрация авторской позиции создаёт у аудитории доверие, поскольку зритель видит, как именно строится повествование, и воспринимает это как честность и искренность, а не как скрытое воздействие и попытку манипуляции. Таким образом, приёмы авторского вмешательства у Мура работают на установление прозрачной и доверительной связи между режиссёром и аудиторией.

Режиссер сознательно помещает себя в кадр, он не занимает позицию наблюдателя за камерой, напротив, он делает себя центральным объектом в кадре, тем самым оказывая прямое влияние на сюжет фильма и отношение зрителей к происходящему.

Майкл Мур во всех фильмах использует приём «автор в кадре», но в разных формах, таким образом, приём варьируется от прямой провокации до простого монолога и участия, но во всех случаях режиссёр остаётся визуальным центром повествования.

В этом разделе показаны сцены, где Майкл Мур приезжает на локации и совершает там яркие публичные действия, напрямую влияя на дальнейший сюжет. Он сам становится участником событий, вторгаясь в личное пространство и вводя людей в неудобное положение, параллельно снимая их реакцию и создает определенный конфликт и драму внутри сцены.

В фильме «Роджер и я» Мур приходит в офис General Motors и пытается записаться на встречу с руководством. Ему отказывают, но он продолжает задавать один и тот же вопрос сотрудникам. Он заранее знает, что его не примут, но специально разыгрывает сцену, чтобы показать, насколько крупная компания недоступна для простых людей.

В одном из эпизодов он приходит в офис компании и пытается вручить сотрудникам символический чек, который должен компенсировать уволенным рабочим потерю заработка. Мур держит чек перед камерой и требует, чтобы руководство компании приняло его. Чек является постановочным реквизитом, который делает перформанс более наглядным и абсурдным.

В фильме «Боулинг для Колумбины» Мур приводит двух выживших после стрельбы школьников в офис сети магазинов Kmart. У одного из них следы от пуль на теле, другой передвигается в инвалидной коляске. Мур рассказывает сотрудникам, что пули, которыми стреляли в школе, были куплены в их магазинах и требует прекратить их продажу.

В конце беседы с Хестоном (президентом Национальной стрелковой организации) Мур молча показывает ему фото убитой шестилетней девочки. Хестон отводит взгляд и быстро уходит.

В фильме «Капитализм: История любви» Мур обматывает банк желтой лентой, на которой написано «Место преступления», тем самым заявляя, что банки — преступники, виновные в финансовом кризисе.

«Издевка — постоянный режиссерский прием Мура. В одном из эпизодов, он подъезжает в инкассаторской машине к банку на Уолл-Стрит и требует от ошеломленного охранника, чтобы ему вернули народные деньги, выданные на спасение финансовой системы: — Мы пришли, чтобы вернуть деньги американскому народу… Складывайте сюда, пожалуйста. У меня есть дополнительные мешки. Все десять миллиардов долларов, видимо, сюда не войдут. Но мы хотим, чтобы нам вернули наши деньги» (Давыдов, 2009).

В фильме «Майкл Мур в стране Трампа» автор со сцены указывает на мексиканцев в зале и ставит перед ними картонные стены в виде кирпичной стены, затем указывает на мусульман, разыгрывая обещания Трампа.

Авторское вмешательство посредством монтажа и закадрового голоса косвенно влияет на сюжет и восприятие зрителей. С помощью монтажных склеек и закадрового голоса, который комментирует событие, иронизирует и задает интонацию, режиссер может менять смыслы и влиять на восприятие аудитории.

В фильме «Боулинг для Колумбины» Мур использует серию текстовых вставок и архивных кадров, сопровождаемых закадровым голосом. На экране последовательно появляются надписи о политических убийствах, поддержке диктаторов и подготовке террористов, в которых были замешаны США. Закадровый голос перечисляет эти факты, выстраивая причинно-следственную связь. Мур превращает их в развёрнутое обвинение внешней политики Америки.

Режиссер использует анимированную вставку, выполненную в стиле детского мультфильма, где рассказывается история США с упором на культ оружия и паранойю.

В фильме «Фаренгейт 9/11» автор делает вставку в виде титров: надпись «Афганистан», затем портреты Буша, Рамсфелда и других с подписями «в ролях».

На кадрах из «Восстания бездельников» присутствуют сатирические плакаты, высмеивающие политиков. На одном написано: «Голосуй за Буша», спонсор «Комитет по избранию неизбранного президента», на другом: «Сколько ещё позиций сменит Джон Керри?».

Режиссёр использует интервью не только для получения информации, а как способ вывести собеседника на нужную реакцию или заставить его проговорить важную для фильма мысль. Мур задаёт неудобные, наводящие или личные вопросы, перебивает, уточняет формулировки, выдерживает паузы и ставит собеседника в ситуацию, где тому сложно ответить нейтрально. За счёт этого интервью превращается в инструмент давления: в кадре важны эмоции, попытка уйти от ответа или сказать именно то, что подтверждает авторскую позицию фильма.

«Персонаж Мура в фильмах определяют такие детали (следуя за Бахтиным, можно использовать термин „приметы“), как принципиальное неприятие каких-либо отказов коммуницировать со стороны оппонентов, игнорирование режиссером просьб, угроз персонажей, но что более важно, многократное повторение определенных фигур поведения… Мур в кадре по нескольку раз задает один и тот же вопрос (или обращается с просьбой), вновь и вновь пытается проникнуть в здание, встретиться со своим оппонентом, не сообразуясь с общепринятыми нормами поведения, особенно если речь идет об официальных пространствах (здания компаний, приемные и кабинеты руководителей или высокопоставленных чиновников)» (Казючиц, 2020, 584-585).

В финале режиссер встречает Роджера Смита на рождественском корпоративе. Он говорит, что во Флинте выселили семью рабочих, и спрашивает, не съездит ли Смит туда. Тот отказывается и уходит.

В фильме «Капитализм: История любви» Мур снова приходит в офис General Motors, как в «Роджере и я», но теперь уже спустя 20 лет. Он пытается попасть внутрь, чтобы задать вопросы руководству, но охранники снова не пускают его, он вступает с ними в спор, требуя объяснений на каком основании его не пускают. Автор повторяет старый приём, показывая, что корпорация осталась такой же закрытой.

Майкл Мур приезжает с отцом на место его бывшей работы. Задаёт вопросы о детстве и молодости, а потом камера показывает пустырь, демонстрируя от завода ничего не осталось. Это провокация через личную историю и видимую потерю

В фильме «Куда бы ещё вторгнуться?» Майкл Мур приезжает во Францию и посещает начальную школу. Он спрашивает у сотрудников и детей про условия, задаёт наводящие вопросы, явно подталкивая собеседников к ответам, которые показывают, что во Франции всё хорошо, а в Америке — не так. Например, он удивляется, что детей здесь кормят нормальной едой, а не фастфудом, и что у воспитателей нормальный отпуск и условия работы.

Разрушение «четвертой стены» происходит тогда, когда режиссер оставляет в кадре свидетельства того, что все происходящее в кадре документируется и является процессом кинопроизводства. Так Мур делает съемочный процесс частью повествования и показывает зрителю, как создается материал для документального фильма.

В документальных работах Майкла Мура регулярно происходят сцены, где герои требуют выключить камеру, а самого режиссёра с командой выгоняют с территории. Автор оставляет эти моменты, не вырезая их, благодаря чему зритель видит не только готовый результат, но и сам процесс: как герои сопротивляются, как камера становится раздражающим фактором, как съёмочную группу выталкивают.

В ходе визуального исследования были рассмотрены прямые и косвенные формы авторского вмешательства в документальном кино Майкла Мура. Анализ показал, что режиссёр не стремится к позиции нейтрального наблюдателя. Напротив, он постоянно подчёркивает своё присутствие в фильме и делает его частью документального высказывания. Авторское вмешательство проявляется по-разному. В одних случаях оно выражено напрямую: Мур появляется в кадре, вступает в разговор с героями, приезжает на локации, провоцирует собеседников и сам становится участником сцены. В других случаях вмешательство работает косвенно: через монтаж, закадровый голос и демонстрацию самого процесса съёмки. За счёт этого зритель видит не только событие, но и то, как режиссёр выстраивает его смысл. Именно эта открытость создаёт у зрителя доверие. Зритель видит, как строится повествование, и понимает, что режиссёр не является сторонним наблюдателем, а честно демонстрирует свою позицию.

В результате исследования можно сделать вывод, что приёмы авторского вмешательства у Майкла Мура работают не только как способ создания материала для фильма, но и как способ установления связи со зрителем. Открытая демонстрация авторской позиции создаёт ощущение прозрачности. Поэтому вмешательство Мура воспринимается не как скрытая манипуляция аудиторией, а как осознанный и честный авторский метод. Именно это делает его фильмы примером документального кино, где авторское вмешательство является не нарушением документальности, а основным способом построения повествования.