Рубрикатор
Концепция
Перформанс в музейном пространстве
Делегированный перформанс
Документация и реперформанс
Вывод
Концепция
В исследовании я затрагиваю перформативные практики, которые происходили в музее и были частью больших экспозиций, а также реперформансы и документирование перформансов в галереях.
Перформансом называют очень разные вещи.
институции уже активно оценивают произведения перформанса, приобретая их в свои коллекции, награждая их авторов призами художественных биеннале и конкурсов. Однако часто комментарий к этим выборам нельзя назвать строго искусствоведческим: объяснительные принципы из философии, социологии, политологии, экономики и других наук звучат куда увереннее суждений о форме и стилистике конкретных работ.
Есть несколько основных линий понимания искусства перформанса.
Для одних исследователей — это авангардная, внестилевая художественная практика, выход на границу искусства и жизни с целью обновления художественной традиции. Так, дадаисты начинали с кабаре, сюрреалисты — с беспричинного поступка, и только вслед за этими экспериментами находилось живописное воплощение их идей. Такой перформанс, своеобразный «подвиг на границе», жест действующего художника, конечно, не может иметь ни строгого определения, ни формальных критериев. Его можно оценить только через общие для авангарда черты: смелость, неординарность, провокативность, новаторство, активное использование синтеза искусств, острую актуальность. Изучать его можно лишь в логике архива, включая все новые факты в исторический нарратив.
Ритм 10 Марина Абрамович, 1973
Другие исследователи располагают перформанс внутри искусства, а не на границе, как новый мелиум, изобретенный концептуализмом. Художники-концептуалисты создают скульптуры и картины, инсталляции и перформансы.
Для одних концептуальный перформанс — это наглядный пример новой процессуальности и дематериализации визуального искусства, преодолении им объекта. О таком перформансе говорят, например, как о встрече, о внеязыковом опыте, о шаманстве.
Действие перформанса. Живое исполняемое действие в перформансе должно быть лишено цели. Действие непродуктивное, парадоксальное, замкнутое на себе, зачастую достаточно простое и монотонное. Непродуктивность действия отличает перформанс от ритуала, который стремится изменить жизнь и сделать её предсказуемой.
Пространство перформанса локализует действие, а выбор места включается в смысловую структуру самого перформанса. Действие часто совершается без значительных перемещений или даже вовсе в одной и той же позиции, а если перемещения и есть, то среда однородна.
Перформанс часто проходит в выставочном пространстве галереи, где он стремится быть представленным как произведение искусства — либо непосредственно, либо в виде документации.
Объекты в перформансе непосредственно связаны с манипуляциями, которые с ними проводятся; они не превращаются ни в элементы декора, ни в самостоятельные материальные остатки действия.
В период после 1989 года в Европе возник новый жанр перформанса. Его отличительная черта в том, что художники не осуществляют перформансы сами (как это было в большинстве перформансов и боди-арта с 60-х по 80-е), а нанимают для этого исполнителей-непрофессионалов.
Все произведения подобного рода легко встраиваются в формат галереи, делая ее либо обрамлением перформанса, либо пространством для выставления остающихся после него фото- и видеоартефактов. Делегированный перформанс очень дорогий в исполнении, поэтому существует преимущественно на Западе и представлен для массового зрителя, происходит в первую очередь на художественных ярмарках и биеннале. За это такой способ подвергается критике
Перформанс в музейном пространстве
Перформанс является совместным творением как художника, так и музея, предоставляющего свое пространство для его реализации.
Jannis Kounellis, Untitled (Cavalli), 1967, 12 horses, installation view at Galleria L’attico, Rome, 1969
Яннис Кунеллис (Jannis Kounellis)
Ведущая фигура Arte Povera Яннис Кунеллис, пожалуй, самый плодовитый представитель движения. Его практика, насыщенная как эфемерными работами, так и созданием материальных объектов, прекрасно иллюстрирует радикальную эпоху Arte Povera, в которой произведение искусства существовало в отказе от репрезентативной формы.
Художник никогда не называл свои работы перформансами, хотя многие так считали. Его инсталляции были похожи на лабиринты, которые изменяли выставочное пространство.
Выступление Кунеллиса в Galleria La Salita, 1973 год / Презентация книги Янниса Кунеллиса «Изобретать на месте», 1972 г., на выставке Documenta V, Кассель, 1972 г.
В переводе этот термин означает «бедное искусство» и относится к формам визуального искусства, которые делали акцент на простых материалах и жестах. В то время это стало радикальным вызовом, поскольку художники как косвенно, так и напрямую отвергали институты, богатство и традиционные методы создания искусства. В некотором смысле действия художников Arte Povera были реакцией на растущую коммерциализацию искусства, которая проявлялась через распространение поп-арта в Европе.
Сборка во время выставки Arte Povera + Azioni Povere, Амальфи, Италия, 1968 год. Слева направо: Томмазо Трини, Ахилле Бонито Олива, Джермано Челант, Филиберто Менна, Марчелло Румма (вверху справа). С
Такие хеппенинги, как Arte povera più azioni povere, трехдневное мероприятие, куратором которого был Челант в 1968 году, сформировали способ восприятия движения и запомнились как один из его основополагающих моментов. Собравшаяся в Амальфи группа художников последовала приглашению Марчелло и Лии Руммы, которые попросили Челанта курировать событие, которое переопределило бы «выставку-хеппенинг». Именно в этот момент внимание внутри группы переключается с объекта на перформативные и эфемерные практики.
Алигьеро Боэтти работает над «Шаманом-шоуменом» в Arte Povera, 1968 год. Фото Бруно Манкони / Ричард Лонг, Паоло Икаро и Франческо Гоццано играют в футбол в «Арсенале». Фото Бруно Манкони.
В римской галерее L’Attico в 1969 году Кунеллис поставил один из своих самых известных перформансов, Untitled (12 horses), 1969. Как следует из названия, работа состояла из размещения двенадцати живых лошадей, привязанных вдоль стен галереи. Ее простая идея была разработана Кунеллисом в интересах исследования структурной идентичности пространства: «Меня интересовало, — сказал художник, — то, что лошадь была частью стены». Позже в 2015 году на повторной постановке выставки в Gavin Brown’s Enterprise в Нью-Йорке владелец галереи Гэвин Браунер заявил: «Я не думаю, что это о чем-то», заявив, что освещение и реакция на само шоу раскроют смысл работы.
Презентация книги Янниса Кунеллиса «Изобретать на месте», 1972 г., на выставке Documenta V, Кассель, 1972 г.
Ритм 0, студия Morra в Неаполе, 1974
«Ритм 0», проходил в студии Morra в Неаполе, 1974, является одним из самых известных и эмоционально насыщенных перформансов Марины Абрамович. Если в своих ранних работах художница подвергала риску свое физическое здоровье, то в этот раз на кону была жизнь женщины.
В одном из залов галереи Морра в Неаполе она разместила на столе 72 предмета, среди которых были и смертельно опасные: роза, виноград, нож, хлыст и даже заряженный пистолет. Марина подписала документ, в котором заявила о своей «пассивной» роли в акции, полностью возлагая ответственность за свое тело и его состояние на себя. На протяжении шести часов она передала свою судьбу в руки зрителей.
Ритм 0, студия Morra в Неаполе, 1974
Ритм 0, студия Morra в Неаполе, 1974
Делегированный перформанс
Делегированный перформанс легко встраивает произведения в формат галереи, делая её пространством для выставлени я фото- и видеоартефактов, либо местом провещения перформанса.
- Аутсорсинг непрофессионалам в сфере искусства.
Такой вид делегированного перформанса можно охарактеризовать как живую инсталляцию. Действия, которые передаются непрофессионалам по принципу аутсорсинга и требуют от них разыгрывания определенного аспекта своей идентичности, чаще всего происходят в галереях или выставочных пространствах. Такой вид делегированного перформанса можно охарактеризовать как живую инсталляцию.
Такой тип перформанса вызывает ожесточенные споры, так как часто может граничить с эксплуатацией человеческогоо труда. Поиднимаются вопросы этичности и гуманности.
Павел Альтхамер, «Конгресс рисовальщиков», 2012. Фото: Артур Жмиевский / из архива Фонда галереи «Foksal»
«Вам не нравится то, что нарисовали другие? Возьмите кисть, чтобы закрасить их картины, и нарисуйте рядом свой комментарий. Будьте вежливы или неполиткорректны, раздражены или возмущены и воюйте с другими в этом визуальном сражении. Нарисуйте свою любовь, свою ненависть, выскажите свои мнения и требования. Исторгните из себя правду и выскажитесь».
— кураторы Берлинского бьеннале Артур Жмиевский и Иоанна Варша.
Во время 7-й Бьеннале в Берлине в 2012 году в заброшенном костеле св. Екатерины Альтхамер открыл «Конгресс рисовальщиков» — проект, цель которого — самовыражение с помощью рисунков. Художник пригласил всех, вне зависимости от возраста и взглядов, прийти на «Конгресс» и поделиться своим мнением при помощи карандаша, угля и красок. Подобные акции, где Альтхамер предлагал людям откровенно высказаться, состоялись также на ретроспективной выставке художника в New Museum в Нью-Йорке, а также в Пекине (2014).
- Привлечение профессионалов из других областей.
Исполнители обычно являются профессионалами в областях, не связанных с искусством и перформансом. Их нанимают исходя из их профессиональной идентичности, а не из-за принадлежности к какому-либо классу или расе, что делает их работы менее спорными и провокационными.
Критики, как правило, фокусируются на концептуальных основах и специфических навыках конкретного исполнителя, которые интегрируются в перформансы как реди-мейд. Обычно такие перформансы имеют четкие инструкции, а исполнители — это белые европейцы из среднего класса, что упрощает их воспроизведение и усиливает интерес музеев к ним.
