Горизонтальный подход первой Рижской биеннале современного искусства

Масштабные выставочные проекты последних лет все чаще включают в свою повестку вопросы взаимодействия центра и периферии, проблемы локальности, периферийности, необходимости включения не-западного искусства в выставочную программу. Это выражается через показ как можно большего числа не-европейских художников в выставочных программах или через размещение проекта в проблемной точке на мировой карте. Но является ли такой подход решением проблемы? Помогает ли он выстраивать равный диалог между разными территориями и художественными сценами?

Можно заметить, что часто такой интерес к локальному, обернутый в концепции децентрализации и равного диалога, на самом деле не осуществляет критическую работу с отношениями между центром и периферией, но скорее воспроизводит старую логику их существования.

В этой ситуации невозможности зачастую выстроить адекватный критический диалог о проблеме центра и периферии, локального и глобального масштабные выставочные проекты находятся в сложной ситуации выбора релевантной кураторской стратегии.

Такое понимание пространства постепенно развивалось в рамках философских и культурологических исследований, посвященных новым точкам зрения на пространство и географию, которые сегодня в целом обозначают как относящихся к «пространственному повороту» в гуманитарных науках.

Ярким примером использования такого подхода в кураторской практике является первая Рижская биеннале современного искусства (RIBOCA).

Первая Рижская биеннале была проведена с июня по октябрь 2018 года в Риге (Латвия) под кураторством Катерины Грегос. В качестве названия биеннале был выбран заголовок книги антрополога Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». В этой работе Юрчак дает характеристику последнему советскому поколению людей, заставших эпоху позднего социализма.

Эти два ключевых компонента Рижской биеннале наглядно демонстрируют, как проблематика пространства, места и территории может активизироваться в рамках масштабного выставочного проекта. Это можно проследить через критический подход к практике «белого куба» через создание максимально сайт-специфичных выставочных пространств, общий региональный фокус, политику выбора художников и сравнительный анализ локального художественного процесса.

Одним из ключевых механизмов вертикального нарратива в искусстве стал «белый куб», не только как выставочное, но и как идеологическое пространство. Закрепленный в истории искусства выставкой «Кубизм и абстрактное искусство», «белый куб» стал прообразом подавляющего большинства последовавших выставок, изменив подходы к дизайну выставочного пространства и показу произведений искусства. В книге «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Брайан О’Догерти описывает его как «незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи», которое «превозносит эстетическую технологию. Произведения искусства обрамляются, развешиваются, расставляются ради максимально комфортного исследования. Их непорочные поверхности оберегаются от тлетворного воздействия времени. Искусство существует в некоей витринной вечности… Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым» [1, c. 21].

Таким образом, пространство белого куба отгораживается от любого контекста внешнего мира, представляя произведения искусства в их сугубо эстетическом содержании.

Первые попытки критической работы с концепцией «белого куба» предпринимались еще в середине прошлого века на волне институциональной критики, когда художники призывали к отказу нейтрального пространства галереи и музея, не отражающего весь социальный контекст искусства. Вместе с этим «белый куб» как идеологическая установка не всегда подразумевает под собой белые стены на выставке, но может присутствовать и в рамках сайт-специфической экспозиции, то есть такой, которая выглядит изначально неприспособленной для показа искусства (исторические здания, заводы, образовательные учреждения).

В рамках первой Рижской биеннале применяется отличный от данного подход к работе с выставочными площадками. Безусловно, в рамках этой выставки продолжается критическая линия отхода от концепции «белого куба». Это происходит через выбор в качестве площадок биеннале исторических зданий, не создававшиеся изначально для показа произведений искусства. Одновременно с этим в пространствах экспонирования произведений искусства выстраивается непосредственный диалог между местом, художественным произведением и зрителем.

Основной выставочной площадкой биеннале стал бывший биологический факультет Латвийского университета. Внутри в первозданном виде сохранились лекционные аудитории, лаборатории, помещение библиотеки, также в здании на данный момент функционирует три музея: зоологии, истории химии и ботаники. Факультет объединил работы, посвященные проблемам изменения экологии и окружающего ландшафта, границам вмешательства человека в биологию животных и растений и параллелям между природными и социальными процессами.

В его стенах работы были представлены в виде своеобразных исследовательских лабораторий (Lynn Hershman-Leeson «Infinity Engine», Oswaldo Macia «The Opera of Cross-pollination», Sissel Tolaas «beyond SE (A)nse»), этнографических музеев (Erik Kessels «Human Zoo», Mark Dion «A Tour of The Dark Museum») и даже учебных материалов (Johanes Helden & Hakan Jonson «Encyclopedia», Stine Marie Jacobsen «Pidgin Tongue», Maarten Vanden Eynde. «Homo Stupidus Stupidus»).

Второй остановкой в маршруте биеннале стала квартира мецената Кристапа Морберга, сохранившая аутентичный довоенный интерьер. На этой площадке были представлены работы, сосредоточенные на исторических и политических изменениях, затронувших государства, сообщества и личные жизни людей. В квартире Морберга были представлены сразу несколько художников из России: Аслан Гайсумов и Агентство сингулярных исследований (Стас Шурипа и Анна Титова). АСИ представили свой новый проект Архив «Сила цветов» (данный проект был показан в ММСИ с 27.02.19 по 04.11.19), представляющий собой документальную инсталляцию о подпольной организации, борющейся с мировой агрессией с помощью магических способностей растений, влияющих на политику.

Портовый район Андрейсала и бывшая текстильная фабрика Большевичка были выбраны в качестве площадок для работ, посвященных темам экономических трансформации и морального устаревания. Постиндустриальный ландшафт обеих локаций фиксирует глобальный переход от промышленности к сфере услуг и сопутствующие этому переходу необратимые изменения.

Одними из самых запоминающихся работ биеннале стали уличные инсталляции Мартена Ванден Эйнде, представленные на этих площадках: «Прогресс на кончике булавки» и «Космическая связь». В «Прогрессе» технологии, произведенные в Риге и получившие затем глобальное распространение, нанизаны на булавку словно диковинные насекомые, последовательно эволюционирующие один из другого. «Космическая связь», также посвященная теме неминуемого технологического прогресса, представляет собой собранный из электронных плат компьютеров и телефонов радар, посылающий сигнал нефункционирующим спутникам на земной орбите.

Территорию бывшей кондитерской фабрики Laima (теперь Арт-квартал Sporta2) и здание бывшего пробкового завода (ныне Арт-центр Zuzeum) объединяет тема ускорения: в области технологий, глобальной экономики и индивидуальной психологии потребителя. В расположенной в Zuzeum работе Сандры Косоротовой «Единство требует множества» 10 фартуков связаны между собой так, что если развязать один, то упадут все. Невозможность одиночного существования в современных реалиях требует коллективного участия и эмпатии.

Эту же стратегию взаимодействия предлагает и вся Рижская биеннале — в буре постоянных изменений сегодняшнего дня единственный способ не быть унесенным этим потоком — держаться вместе.

Всего для Рижской биеннале были выбраны 8 площадок, большая часть из которых были расположены за пределами Старой Риги (исторического центра города) и не выполняли или выполняли лишь отчасти, свои изначальные функции. Некоторые из них получили новую жизнь (Zuzeum, Sporta, железнодорожная станция «Дубулты»), другие представляют заброшенные пространства (Квартира Кристапа Морберга, фабрика «Большевичка», биологический факультет Латвийского университета).

Вместе с этим построение маршрута зрителей биеннале в обход туристического центра позволяет сместить взгляд посетителей с «парадного» лица города на реальный ландшафт современной Риги.

Сами произведения искусства на площадках биеннале были размещены с учетом пространства экспонирования. Если белый куб представляет собой «витринную вечность», в которой произведения размещаются согласно одному принципу — максимально комфортное созерцание, то в рамках Рижской биеннале происходит попытка применить иной подход, который включает в логику размещения произведений дополнительный фактор исторической специфики выставочного пространства.

Также стоит отметить, что большая часть работ была сделана непосредственно для первой Рижской биеннале. Таким образом художникам была предоставлена возможность ознакомиться с будущими площадками, приобрести опыт общения с городом и выставочным пространством.

Зритель не помещается в комфортные условия привычного белого куба, наоборот, блуждание по лабиринтам лестниц биологического факультета или среди заброшенных зданий фабрики «Большевичка», создает дополнительное ощущение напряженности, только усиливающее эстетическое воздействие окружающих произведений. Например, Mikado Ханса Розенстрома — инсталляция для одного зрителя, смотрящего на собственное отражение в темной комнате, пока в наушниках звучит шепчущий женский голос, создающий полное ощущение присутствия говорящего в комнате благодаря 3D распределению звука и использованию звуков окружающих предметов.

Такой критический подход к конвенциальному биеннальному формату «белого куба» дает возможность первой Рижской биеннале выстроить новые связи и отношения между зрителем, произведением и реальным локальным контекстом города и региона в целом.