Концепция
Пересмотр границ живописи в XX веке породил новый подход к белому цвету. Художники начали отказываться от линейной перспективы и сюжетности, стремясь определить, чем живопись является сама по себе. В этом процессе особую роль начинает играть цвет, освобожденный от функции описания мира. Белый оказывается крайним случаем такого освобождения, поскольку он одновременно может восприниматься как отсутствие изображения и как его потенциальная возможность.
«Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры» [1]
В этот период меняется и сам способ восприятия живописи. Картина больше не рассматривается как окно в другой мир — она начинает восприниматься как самостоятельная поверхность. Внимание смещается с изображения на то, как работа устроена: цвет, масштаб, свет и положение зрителя перед ней. Белый цвет здесь играет ключевую роль, потому что он минимизирует изображение и тем самым делает заметным сам процесс восприятия.
Актуальность темы заключается в том, что белый цвет позволяет проследить переход от изображения к восприятию. В работах художников XX века он перестает выполнять вспомогательную функцию и становится носителем смысла. Это делает возможным анализ живописи не через сюжет или образ, а через такие параметры, как поверхность, фактура, ритм и взаимодействие со зрителем.
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: как художники XX–XXI века используют белый цвет, превращая его из нейтрального фона в самостоятельное художественное высказывание?
Гипотеза заключается в том, что белый цвет в живописи этого периода перестает быть нейтральной основой и становится активным художественным инструментом, который меняет сам принцип восприятия произведения. Он смещает внимание с изображения на поверхность, процесс и опыт взаимодействия зрителя с работой, в результате чего смысл формируется в процессе восприятия.
Выбор визуального материала строится вокруг роли белого цвета в произведении. В исследование включаются как полностью монохромные работы, так и те, в которых белый доминирует и определяет восприятие. Ключевым критерием является не присутствие цвета, а его концептуальная значимость: белый должен выступать не фоном, а активным элементом, формирующим смысл. В рамках работы рассматриваются произведения художников XX–XXI века, принадлежащих к разным художественным направлениям, что позволяет выявить разнообразие подходов к использованию белого.
Принцип выбора и анализа текстовых источников опирается на сочетание теоретических и критических текстов, посвященных проблемам восприятия в искусстве. Особое внимание уделяется текстам художников и кураторов, в которых раскрывается отношение к материалу, поверхности и роли зрителя.
Белый как отказ от формы
Отказ от формы в живописи XX века не является единичным жестом, а разворачивается как последовательная стратегия, в которой белый цвет используется для сокращения визуального языка. В разных художественных практиках он выполняет схожую функцию — устраняет устойчивость изображения, но делает это через разные механизмы: растворение, дестабилизацию или полное устранение формы. Ограничение художников себя в работах одним белым цветом и его оттенками дает возможность к разносторонним формам исследования и экспериментам с различными техниками, материалами, текстурами, поверхностями и формами, что подчеркивает восприимчивость белого к свету и тени.
Белый цвет становится самостоятельным и обретает иной смысл, так как в некоторых культурах предполагает созерцание, пустоту и бесконечное пространство.
В этот период зарождается искусство чистого ощущения, где живопись рассказывает языком цвета и формы — супрематизмом. Его основателем является Казимир Малевич, он ввел этот термин, происходящий от латинского «supremus» — «высший»: первенство переживания над изображением вещей. Основной посыл этого направления — первичная энергия искусства живет в простых фигурах, ритме и напряжении.
К. Малевич, «Чёрный супрематический квадрат», 1915 г. // К. Малевич, «Красный квадрат», 1915 г.
Отправной точкой для понимания «Белого на белом» Казимира Малевича являются более ранние супрематические работы, в первую очередь «Черный квадрат» и «Красный квадрат». В «Черном квадрате» форма еще утверждена: она замкнутая, плотная и отделенная от фона. Так изображение становится предельно простым, но все еще сохраняет ощущение устойчивости. «Красный квадрат» сдвигает это состояние форма остаётся читаемой, но уже выглядит менее фиксированной, цвет начинает восприниматься как активный элемент, влияющий на восприятие композиции.
Именно из этого постепенного упрощения и ослабления формы развивается дальнейший шаг Малевича — серия супрематических работ, где фигуры теряют устойчивость, начинают двигаться в пространстве и перестают быть закрепленными.
Казимир Малевич, «Белое на белом», 1918 г.
«Белое на белом» Малевича — одна из первых работ, где искусство не отсылает к внешней реальности. Геометрические формы здесь расположены так, что создают ощущение движения и бесконечного пространства. [2]
«Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела» [3]
В позднем супрематизме этот процесс становится особенно заметным: граница между фигурой и фоном постепенно стирается. В «Белом на белом» форма существует только за счет очень тонких различий — легкого наклона, едва заметного изменения оттенка и неровностей края. Именно эти минимальные сдвиги не дают изображению полностью исчезнуть.
В таких работах живопись перестаёт что-либо изображать вне себя. Картина больше не отсылает к реальности и не описывает предметы, при этом форма остаётся, но в очень неустойчивом состоянии, где её почти невозможно зафиксировать или однозначно прочитать.
Чашник Илья, «Супрематизм», 1924-1925 // Ольга Розанова, «Зеленая полоса», 1917–1918 гг.
Промежуточное развитие этой логики можно увидеть в работах Ольги Розановой, особенно в её супрематических композициях 1916–1917 годов. В произведении «Зеленая полоса» форма уже не удерживает стабильную структуру: композиция строится через столкновение цветовой полосы и белого поля. Белое здесь служит основной средой изображения, на фоне которой цвет воспринимается как разрыв.
Схожая, но более системная трансформация происходит в работах ученика Малевича Ильи Чашника, например в «Супрематизме» формы ещё сохраняются, но становятся значительно легче и менее фиксированными: они как будто теряют устойчивое положение и начинают существовать внутри белого поля.
Эль Лисицкий, «Проун», 1922 г. // Эль Лисицкий, «Проун 5А», 1920–1921 гг.
В серии «ПРОУН» Эль Лисицкий использует иной механизм. В работах белое поле функционирует как «неопределённое пространство», лишённое стабильности. Геометрические элементы здесь не закреплены ни в перспективе, ни в гравитации: они могут читаться одновременно как плоские и как объёмные формы. [4]
В этом смысле Лисицкий решает проблему отказа от репрезентации иначе, чем Малевич: если у Малевича форма растворяется в нюансах белого, то у Лисицкого она теряет позицию — утрачивает фиксированное место в единой системе. Именно поэтому «ПРОУН» часто рассматривают как переход от живописи к пространственному конструированию.
Эль Лисицкий, «Проун 1 C», 1919 г. // Эль Лисицкий, «Проун 1» (из серии «Проун»), 1920 г.
Так, белый цвет в работах художников становится важным способом отказа от привычной формы. У Малевича этот процесс можно увидеть как постепенный переход от чёткой и устойчивой фигуры к её почти полному исчезновению. У Лисицкого форма теряет своё постоянное положение в пространстве.
В итоге белый оказывается языком предельного сокращения изображения: он делает форму неустойчивой, позволяя художникам уйти от изображения реальных предметов и сделать живопись более самостоятельной.
Белый как поверхность
Роберт Риман, «Мост», 1989 г. — фрагмент
Во второй половине XX века белый цвет начинает работать иначе, чем в супрематизме. Если у Малевича белое поле было связано с исчезновением изображения, то в более поздних работах внимание смещается на саму поверхность картины и белый перестаёт восприниматься как пустота.
Это особенно заметно при сопоставлении картин Роберта Раушенберга и Роберта Римана. На первый взгляд все эти работы выглядят почти пустыми, однако белая поверхность в них устроена совершенно по-разному.
Роберт Раушенберг, «Белые картины», 1951 г. // Роберт Риман, «Близнецы», 1966 г.
У Раушенберга поверхность выглядит максимально нейтральной. Белая краска нанесена ровно, без выраженной композиции и без заметного авторского жеста. Из-за этого внимание постепенно смещается на то, что происходит вокруг работы: изменения света, тени, отражения и движение зрителя становятся частью восприятия картины.
Раушенберг позиционировал эти работы как «чувствительные поверхности», реагирующие на окружающую среду, где белое делает заметным пространство вокруг. [5]
Роберт Раушенберг, «Белая картина», 1951 г.
Роберт Риман, «Без названия», 1965 г. Слева — фрагмент, справа — общий вид.
В работах Римана ситуация меняется: белая поверхность больше не выглядит пустой и становится материальной: мазки остаются видимыми, поверхность холста неровная, а оттенки белого различаются в зависимости от освещения. При длительном рассматривании заметны следы кисти и плотность краски. Риман использовал белый не как символ или метафору, а как способ сосредоточить внимание на самой живописи [6][7].
Роберт Риман, «Без названия», 1961–1963 гг. — фрагмент // Роберт Риман, «Без названия», 1965 г.
«Белый цвет имеет свойство делать вещи заметными. С белым цветом можно увидеть больше нюансов; можно увидеть больше.» [8]
Смотря на эти работы приходит понимание, что белый цвет выполняет противоположные функции. У Раушенберга поверхность стремится к исчезновению и становится чувствительной к внешней среде. У Римана белое, наоборот, делает поверхность максимально ощутимой и физической. В обоих случаях картина перестаёт работать как изображение и начинает восприниматься как объект в пространстве.
Джо Байер, «Группа первичного света: красный, зелёный, синий», 1964–1965 гг.
Похожее произведение с белой поверхностью появляется у Джо Байер в минималистических полотнах. Почти всё пространство картины остаётся белым, однако тонкие цветные линии по краям усиливают восприятие поверхности и делают заметными границы холста. Именно поэтому белое начинает восприниматься как напряжённое поле, которое меняется в зависимости от движения взгляда и положения зрителя перед работой.
Ли У Хван, «Диалог», 2007 г. // Ли У Хван, «Диалог», 2006 г.
Ли У Хван, «Соответствие», 1996 г. // Ли У Хван, «Соответствие», 1993 г.
Другой вариант с белой поверхностью появляется у Ли У Хвана. В его работах большая часть холста остаётся незаполненной, а живописный жест сводится к одному или нескольким мазкам. Из-за этого внимание смещается на соотношение между следом краски и белой поверхностью. Его работы воплощают собой диалог искусства и философии. В своих работах он старается найти соотношение между вещами и окружающим пространством, природным и промышленным, внутренним и внешним. Он стоял у истоков направления в искусстве — монохромная живопись.
Работы Ли У Хвана описываются как сдержанные, традиционные в японском стиле, избегающие экспрессивной абстракции, они символизируют тишину, медитативное состояние, из-за чего создается ощущение «дыхания» картины — зритель сам домысливает то, что не изображено прямо.
Роберт Риман, «Без названия», 1965 г. Слева — общий вид, справа — фрагмент.
Роберт Риман, выставка работ
В отличие от Римана, где поверхность строится через плотность материала и фактуру, у Ли У Хвана белое сохраняет ощущение тишины и незаполненности. Ли сводит композицию к минимуму элементов, чтобы направить внимание зрителя на отношения между объектами и пространством, а не на технику, стремится сделать белое пространство активным «участником» работы, который взаимодействует с нанесенными формами. Художник называл свои работы «встречами» — моментами взаимодействия человека с пространством, временем и материальностью холста.
Роберт Раушенберг, «Белая картина [триптих]», 1951 г.
Белый как структура
В предыдущих главах проанализировано, как белый цвет в живописи выступал жестом отказа или материальной поверхностью, то в этой главе внимание уделяется тому, как белый цвет в работах художников превращается в поле, в котором проявляется структура.
Ярким примером таких работ является творчество Агнес Мартин, которая сокращала свои работы до минимальных элементов. Ее фирменный стиль определялся акцентом на линии, сетки и поля мягких, приглушенных оттенков, которые подчеркивали глубину произведения и усиливали эмоциональное воздействие на зрителя.
Агнес Мартин, «Дерево», 1964 г. // Агнес Мартин, «Персик», 1964 г.
К сетке Агнес Мартин пришла почти случайно. «Я сидела и размышляла о невинности. По правде говоря, я думала о невинности деревьев. Мне показалось, что дереву довольно легко быть невинным. И в моей голове возникла сетка, понимаете. Линии туда, линии сюда. И я подумала: „Боже мой, неужели я должена это нарисовать? Никто же не сочтет это картиной“» [9]
Так появились картины, в которых вся поверхность решена в одном бело-сером тоне, и отличить сетку можно только вблизи.
Агнес Мартин, «Без названия № 10», 1965 г. — фрагмент
В работе «Без названия № 10» художница используется лишь два оттенка белого, которые едва различаются по цветовому тону, из-за чего с расстояния поверхность выглядит однородно. Дистанция становится частью работы: в зависимости от положения зрителя меняется полотно.
Агнес Мартин, «Апельсиновая роща», 1965 г. Слева — общий вид, справа — фрагмент
Агнес Мартин, «Счастливая долина», 1967 г. — фрагмент
Позже у Агнес начали появляться более контрастные работы, где белое поле начинает существовать вместе с сеткой. Ритм становится более явным и измеримым, сетка из уловимой превращается в видимую, но с большого расстояния все еще сливается с фоном.
Агнес Мартин, «В ясный день № 1», 1973 г. // Агнес Мартин, «В ясный день № 2», 1973 г.
В работах Брайса Мардена сетка существует немного иначе. Белое поле бумаги держит тонкую сетку эмоциональных, живых карандашных линий, которые иногда сгущаются и расходятся. Именно эта неравномерность делает белое активной структурой: между клетками возникает разный вес и напряжение.
Брайс Марден, «Адриатика», 1973 г. // Брайс Марден, «Сетка I», 1979 г.
«Я всегда воспринимал сетку как меру или способ измерения пространства, и каждая новая сетка создает совершенно иное пространство, но все эти пространства очень похожи друг на друга. Я воспринимаю эти рисунки как, скажем, детали этого пространства. Я вижу пространство как бесконечное — бесконечность, в которой происходят множество изменений, перестановок, сдвигов, игр…» [10]
Из этого понимания сетки как инструмента измерения можно сделать вывод, что белое поле функционирует как структурный элемент: линии организуют белое, превращая однородную поверхность в систему
Брайс Марден, «Десять дней», 1971 г.
Роберт Мангольд, «Без названия», 1992 г. // Роберт Мангольд, «V», 1990–1991 гг. — фрагменты
У Роберта Мангольда белый ведет себя по-иному: линия, не совпадающая с краем холста, создаёт между собой и носителем зону, которую белый заполняет как структурный элемент: именно через него читается напряжение между нарисованным и физическим. В поздних работах линии исчезают — и белое удерживает структуру одним силуэтом носителя.
«Я осознал, в чём уникальная реальность живописи: она не объект и не окно. Она существует в пространстве между ними» [11]
Эльсуорт Келли, «Вертикальные линии», 1951 г. // Эльсуорт Келли, «Линии сетки», 1951 г.
В работах Эльсуорта Келли сетка и вертикальные полосы вступают с пространством в отношения, и белые интервалы между линиями становятся такими же структурными единицами, как сами линии.
«Белое на белом» убирает даже этот контраст. Структуру удерживают только линии-дуги, и именно через них белое поле приобретает внутреннюю организацию: делится на зоны с разным визуальным весом.
Эльсуорт Келли, «Белое на белом», 1951 г.
Белый цвет становится самостоятельной структурой, организующей пространство изнутри работы. Через едва заметные детали белое начинает задавать порядок восприятия, а структура здесь является хрупкой системой отношений между линией, поверхностью и расстоянием взгляда.
Постепенно белое поле начинает функционировать как активная среда, внутри которой возникают напряжение, измерение и ритм. Даже при минимуме визуальных элементов именно белое удерживает композицию, связывает отдельные линии и формирует ощущение пространства. Таким образом, белый цвет превращается в способ скрытой организации.
Белый как пространство восприятия
Вид экспозиции «Крестный путь» 1958–196 гг. в Национальной галерее искусства, Вашингтон
Барнетт Ньюман формулирует позицию: искусство должно отказаться от «подпорок памяти, ассоциации, ностальгии» — от всего, что удерживает зрителя вне настоящего момента. [12]
Ньюман был заинтересован ощущением времени, физического присутствия человека в моменте. Большинство полотен рассчитано именно на это: зрители должны стоять вплотную к холсту, позволяя цвету полностью их окружить.
Эльсуорт Келли, «Белый рельеф на белом», 2003 г. // Эльсуорт Келли, «Белая кривая», 1974 г
Эльсуорт Келли, «Кривая в рельефе III», 1978 г.
Эльсуорт Келли выстраивает иную модель — не поглощение, а физического присутствие. Тень от рельефных холстов является активным компонентом: соотношение формы и поверхности меняется в зависимости от положения зрителя, а сам объект существует на границе между живописью и скульптурой.
Роберт Ирвин, «Без названия», 1963–1965 гг. // Роберт Ирвин, «Без названия», 1963–1964 гг. — фрагмент
Роберт Ирвин идёт дальше — он убирает холст, но приходит к этому постепенно, и именно эта последовательность является показательной. В начале 1960-х он делает «Dot Paintings»: тысячи мелких точек, нанесённых на слегка выгнутую поверхность. На расстоянии точки исчезают, и живопись приобретает перцептивную нестабильность — видишь не изображение, а мерцание самой поверхности. [13]
Роберт Ирвин, «Без названия», 1966–1967 гг. // Роберт Ирвин, «Без названия», 1966–1967 гг.
Роберт Ирвин, «Без названия», 1966–1967 гг.
Затем, в 1966-м, он переходит к дискам: выпуклые алюминиевые круги, покрытые матовой белой акриловой краской, крепятся на кронштейне в двадцати сантиметрах от стены, а четыре точечных прожектора отбрасывают на неё перекрывающиеся тени. Краска скрывает, выпуклый диск или вогнутый; тени стирают его край, растворяя границу между объектом и стеной. Белый здесь уже организует форму, в которую вглядывается зритель.
«Редукция была редукцией образа ради физического присутствия, редукцией метафоры ради присутствия как такового» [14]
Роберт Ирвин, «Полный световой люк комнаты — Скрим V», 1972–2022 гг.
Следующий шаг — скримы: полупрозрачная белая ткань фильтрует дневной свет и превращает привычное выставочное пространство в незнакомое. Художник добивается процесса формирования индивидуального восприятия. Ирвин скрывает источник света с одной точки обзора и открывает его с другой. Белый меняется в зависимости от времени суток, облачности и угла, под которым зритель смотрит.
Ирвин объяснял свои мысли: «Искусство, как время или пространство, не имеет физического существа. Это наша осознанность и внимательность к эстетическому потенциалу в природе всех вещей и нас самих» [15].
Роберт Ирвин, «Полный световой люк комнаты — Скрим V», 1972–2022 гг.
Дэн Флавин, «Монументы» для В. Татлина, 1964–1990 гг.
Дэн Флавин делает источник света самим произведением, «исследуя способы активации архитектурного пространства посредством распространения света и цвета». Люминесцентные трубки либо крепятся прямо к стене, либо существуют в центре пространства, и белый свет от них физически заполняет все вокруг и меняет восприятие зала. Сам Флавин настаивал на том, что свет у него не является символом: это буквальное физическое явление, которое существует только в конкретном пространстве и только в присутствии зрителя. [16]
«Можно не думать о свете как о факте, но я думаю. И это такое же прямое, открытое и непосредственное искусство, какое только можно найти» [17]
Дэн Флавин, «Номинальные три (Уильяму Оккамскому)», 1963 г. // Дэн Флавин, «Без названия (Трейси, в честь любви на всю жизнь)», 1992 г. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
Вывод
Четыре главы исследования показывают, что белый цвет в искусстве XX–XXI века действительно перестаёт быть нейтральной основой и делает это через последовательно усложняющиеся приемы. Сначала белый работает как инструмент отказа: у Малевича и Лисицкого он устраняет устойчивость изображения, делает форму неопределённой и выводит живопись за пределы репрезентации. Затем внимание смещается на саму поверхность: белое становится физическим — ощутимым через фактуру, след кисти и реакцию на свет. В третьей главе белое превращается в поле, внутри которого существует структура: ритм, интервал и едва видимые линии организуют восприятие внутри холста, не нарушая однородности поверхности. Наконец, белый перестаёт быть свойством объекта и становится свойством пространства — среды, в которую входит зритель.
Гипотеза подтверждается: белый цвет в каждом из рассмотренных случаев функционирует не как фон, а как активный художественный инструмент. Но важно то, что каждая из глав фиксирует не просто новую роль белого, а иную модель отношений между работой и зрителем.
Художник говорит: Казимир Малевич об искусстве. // Лаврус. Третьяковская галерея. — URL: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/khudozhnik-govorit-kazimir-malevich-ob-iskusstve (дата обращения: 02.05.2026).
Малевич, К. Супрематическая композиция: «Белое на белом». // Музей современного искусства (MoMA). — URL: https://www.moma.org (дата обращения: 02.05.2026).
Малевич, К. Художник говорит: Казимир Малевич об искусстве. // Лаврус. Государственная Третьяковская галерея. — URL: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/khudozhnik-govorit-kazimir-malevich-ob-iskusstve/ (дата обращения: 02.05.2026).
Супрематизм. Часть II: Эль Лисицкий. // Академия Хана. — URL: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/cubism-early-abstraction/russian-avant-garde/a/suprematism-part-ii-el-lissitzky (дата обращения: 02.05.2026).
Белые картины (Роберт Раушенберг). // Музей современного искусства. — URL: https://www.moma.org/audio/playlist/40/639 (дата обращения: 03.04.2026).
Роберт Райман. // Диа Бикон. — URL: https://www.diaart.org/visit/visit-our-locations-sites/dia-beacon-beacon-united-states (дата обращения: 05.04.2026).
Роберт Райман. // Британника. — URL: https://www.britannica.com/biography/Robert-Ryman (дата обращения: 05.04.2026).
Райман, Р. Цвет, поверхность и видение. // Арт21. — URL: https://art21.org/read/robert-ryman-color-surface-and-seeing (дата обращения: 05.05.2026).
Мартин, А. Агнес Мартин говорит об эмоции и искусстве. Транскрипт лекции. // Музей Гуггенхайма. — URL: https://www.guggenheim.org/wp-content/uploads/2016/11/guggenheim-agne-martin-speaks-about-emotion-and-art-audio-transcript.pdf (дата обращения: 05.05.2026).
Агнес Мартин. // Окула. — URL: https://ocula.com/artists/agnes-martin (дата обращения: 05.05.2026).
Марден, Б. Интервью с Эдгаром Б. Говардом, 1976. // Музей современного искусства. Брайс Марден: ретроспектива. — URL: https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2_300330233.pdf (дата обращения: 05.05.2026).
Ньюман, Б. Возвышенное — это сейчас. Тайгерс Ай, № 6, декабрь 1948. Переиздано: Барнетт Ньюман: избранные тексты и интервью, под ред. Джона П. О’Нила. Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1992. // Артфорум. — URL: https://www.artforum.com/features/the-sublime-and-the-avant-garde-201446 (дата обращения: 11.05.2026).
Роберт Ирвин. Рецензия, 2016. // АртНьюс. — URL: https://www.artnews.com/art-in-america/aia-reviews/robert-irwin-2-62206 (дата обращения: 11.05.2026).
Барнетт Ньюман: жизнь и наследие. // Зе Арт Стори. — URL: https://www.theartstory.org/artist/newman-barnett (дата обращения: 11.05.2026).
Арт Базель. В свете: Джеймс Таррелл. // URL: https://www.artbasel.com/stories/james-turrell-american-artist-light-numero-gagosian-le-bourget-arizona-roden (дата обращения: 11.05.2026).
Фонд искусства «Диа». Дэн Флавин // Фонд искусства «Диа». — URL: https://www.diaart.org/artist/dan-flavin (дата обращения: 14.05.2026).
Флавин, Д. Дэн Флавин об искусстве света. // Портленд Арт Мьюзиум. — URL: https://portlandartmuseum.org/blog/write-around-pam-dan-flavin (дата обращения: 14.05.2026).
Артфорум. Проуны Эля Лисицкого. Часть II. // URL: https://www.artforum.com/features/el-lissitzkys-prouns-part-ii-210710 (дата обращения: 02.05.2026).
Бомб Мэгэзин. Роберт Мангольд. Интервью. // URL: https://bombmagazine.org/articles/2001/07/01/robert-mangold(дата обращения: 12.05.2026).
Газета Арт Ньюспейпер. Инсталляция Роберта Ирвина 1972 года восстановлена в Диа Бикон. // URL: https://www.theartnewspaper.com/2022/09/02/robert-irwin-fogg-museum-installation-revived-dia-beacon (дата обращения: 12.05.2026).
Гипераллержик, Д. Яу. Чувство вещей у Роберта Мангольда. // URL: https://hyperallergic.com/360984/robert-mangold-a-survey-1965-2003-mnuchin-gallery-2017 (дата обращения: 12.05.2026).
Диа Арт Фаундейшн. Роберт Ирвин: Полный световой люк — Скрим V — Диа Бикон. // URL: https://www.diaart.org/exhibition/exhibitions-projects/robert-irwin-exhibition (дата обращения: 11.05.2026).
Зе Арт Стори. Элсуорт Келли: жизнь и наследие. // URL: https://www.theartstory.org/artist/kelly-ellsworth (дата обращения: 11.05.2026).
Кристис. Мангольд, С. О. Интервью с Робертом Мангольдом. // URL: https://www.christies.com.cn/lot/lot-6110409 (дата обращения: 12.05.2026).
Ларс Мюллер Паблишерс. Малевич, К. С. Мир как беспредметность. // URL: https://www.lars-mueller-publishers.com/non-objective-world (дата обращения: 02.05.2026).
Музей Гуггенхайма. Ли У Хван. // URL: https://www.guggenheim.org/artwork/artist/lee-ufan (дата обращения: 24.04.2026).
Музей Блантон. Линия, форма, цвет. // URL: https://blantonmuseum.org/exhibition/line-form-color (дата обращения: 11.05.2026).
Музей современного искусства (MoMA). Проун 19D. Эль Лисицкий, 1920–21. // URL: https://www.moma.org/collection/works/79040 (дата обращения: 02.05.2026).
Музей современного искусства (MoMA). Супрематическая композиция: Белое на белом. Казимир Малевич, 1918. // URL: https://www.moma.org/collection/works/80385 (дата обращения: 11.05.2026).
Музей современного искусства. Роберт Райман. Выставочный текст. // URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/405 (дата обращения: 24.04.2026).
Музей современного искусства Сан-Франциско. Белые картины. Анализ. // URL: https://www.sfmoma.org/artwork/98.308.A-C (дата обращения: 24.04.2026).
Музей современного искусства Сан-Франциско. Элсуорт Келли. Белый рельеф, 1950. // URL: https://www.sfmoma.org/artwork/99.357 (дата обращения: 11.05.2026).
Музей Уитни американского искусства. Элсуорт Келли. // URL: https://whitney.org/artists/688 (дата обращения: 11.05.2026).
Окула. Роберт Мангольд. Работы. // URL: https://ocula.com/artists/robert-mangold/artworks (дата обращения: 12.05.2026).
СФМОМА Опен Спейс. Краусс, Р. Сетки. // URL: https://openspace.sfmoma.org/2017/02/agnes-martins-world-facing-grid (дата обращения: 05.05.2026).
Те Арт Стори. Элсуорт Келли: жизнь и наследие. // URL: https://www.theartstory.org/artist/kelly-ellsworth (дата обращения: 11.05.2026).
Тупицын, М. Предмет беспредметного искусства. // Пост.МоМА. — URL: https://post.moma.org/the-subject-of-nonobjective-art (дата обращения: 02.05.2026).
Эстетика Мэгэзин. Восприятие света. // URL: https://aestheticamagazine.com/perceptions-of-light (дата обращения: 12.05.2026).
Викисклад. [Электронный ресурс] // URL: https://commons.wikimedia.org (дата обращения: 03.05.2026).
Википедия. [Электронный ресурс] // URL: https://en.wikipedia.org (дата обращения: 02.05.2026).
Государственная Третьяковская галерея. [Электронный ресурс] // URL: https://my.tretyakov.ru (дата обращения: 02.05.2026).
Арте Бонито. [Электронный ресурс] // URL: https://www.artebonito.com (дата обращения: 02.05.2026).
Артви. [Электронный ресурс] // URL: https://artvee.com (дата обращения: 02.05.2026).
Вашингтон Пост. [Электронный ресурс] // URL: https://www.washingtonpost.com (дата обращения: 02.05.2026).
Гардиан. [Электронный ресурс] // URL: https://www.theguardian.com (дата обращения: 12.05.2026).
Музей Хиршхорна. [Электронный ресурс] // URL: https://hirshhorn.tumblr.com (дата обращения: 02.05.2026).
Музей современного искусства (MoMA). [Электронный ресурс] // URL: https://www.moma.org (дата обращения: 11.05.2026).
Музей Уитни американского искусства. [Электронный ресурс] // URL: https://whitney.org (дата обращения: 02.05.2026).
Мьючуал Арт. [Электронный ресурс] // URL: https://www.mutualart.com (дата обращения: 02.05.2026).
Проект по истории искусства. [Электронный ресурс] // URL: https://www.arthistoryproject.com (дата обращения: 05.05.2026).
Кристис. [Электронный ресурс] // URL: https://www.christies.com (дата обращения: 12.05.2026).
Ди Арт Фаундейшн. [Электронный ресурс] // URL: https://diaart.org (дата обращения: 11.05.2026).
Дискавер Ньюфилдс. [Электронный ресурс] // URL: https://collections.discovernewfields.org (дата обращения: 12.05.2026).
Дрим Айдиа Машин. [Электронный ресурс] // URL: https://www.dreamideamachine.com (дата обращения: 12.05.2026).
Раушенберг Фаундейшн. [Электронный ресурс] // URL: https://rauschenbergfoundation.org (дата обращения: 12.05.2026).
Сэ Артлинг. [Электронный ресурс] // URL: https://theartling.com (дата обращения: 11.05.2026).
Филлипс. [Электронный ресурс] // URL: https://www.phillips.com (дата обращения: 02.05.2026).
ВикиАрт. [Электронный ресурс] // URL: https://www.wikiart.org (дата обращения: 02.05.2026).