Био-химический кинематограф. Природа — соавтор

КОНЦЕПЦИЯ

1. Записки из ямы и океана • Как почва, корни и вода трансформируют плёнку?

2. Кино бактерий • Что делают микроорганизмы с плёнкой?

3. Вдохновение алхимией • Превращение кадра в химический опыт

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Есть у кинопленки одно свойство, про которое забывают: она не вечна. Она дышит, впитывает влагу, трескается от сухости, покрывается грибком, выцветает, разрушается. И зачастую ее необходимо реставрировать, хранить в холоде, оцифровывать и еще как-либо спасать. Но что, если ничего этого не делать? Что, если не бороться, а наблюдать?

Есть странная, самобытная область экспериментального кино. В ней режиссёр не создаёт изображение, а скорее даёт окружающему миру возможность поучаствовать в этой необычной затее. Он не автор в привычном смысле, а скорее стажёр, что помогает главным творцам — бактериям, почве, химикатам — творить.

Это визуальное исследование посвящено экспериментальному кино, где человек не руководит процессом, а полностью передаёт его во власть природы.

Экспериментальное кино часто воспринимают как свободу от сюжета, от индустрии, от зрительских ожиданий. Однако за этим стоит более глубокий вопрос: свободу чего именно? Что будет, если освободить саму плёнку от обязанности быть носителем авторского, человеческого высказывания?

Тема плёнки как живого, изменяющегося материала, редко становится предметом отдельного анализа даже в исследованиях экспериментального кино.

Обращение к этой теме вызвано желанием рассмотреть кино не как язык, а как вещество. Не как высказывание о мире, а как саму часть мира, хрупкую, подверженную гниению, как опавший лист, и кристаллизации, как замерзающая вода. И здесь для нас открываются новые горизонты для размышлений: где заканчивается искусство и начинается просто физический процесс? Может ли продукт разложения быть фильмом? И если да, то что именно мы в нём видим?

Такой подход сближает кинематограф с экологией, материальными исследованиями и философией нового материализма, где материя рассматривается как активный участник процесса, а не как пассивный носитель формы.

Гипотеза визуального исследования заключается в следующем: когда режиссёр сознательно передаёт свои авторские полномочия природе, возникает особый тип кинообраза. Он не принадлежит полностью ни документальному кино, ни абстракции. Он — след жизни. Его эстетическая ценность не в том, что изображено, а в том, как изображение «прожило» и было зафиксировано на завершающей стадии.

Центральный вопрос визуального исследования я сформулировала следующим образом:

Материалом для визуального исследования становятся не фильмы как законченные произведения, а кадры как свидетельства процесса. Мы рассмотрим работы, где: плёнка подвергалась длительному захоронению в почве или же долго находилась в природной среде, эмульсионный слой служил питательной средой для бактерий и грибков, кадр возникал в результате химических реакций (кристаллизация, окисление и так далее).

Отбор строится не на принадлежности к тому или иному автору, а на типе взаимодействия плёнки с природой. Мы рассмотрим работы Дженнифер Ривз, Дэвида Гаттена, Эммануэля Лефранта, Юргена Ребле, а также ранние химические опыты по кристаллизации на плёнке. Каждый из этих авторов в той или иной степени отказался от полного контроля над изображением, уступив место энтропии, химии и случайности.

Таким образом, плёнка в данном исследовании рассматривается не как нейтральный носитель изображения, а как биохимическая поверхность, способная вступать в отношения с окружающей средой и изменяться под её воздействием.

Мы изучим работы, где режиссера нет, остаются лишь плёнка, земля, вода, мицелий и кристаллическая решётка соли. Время здесь течёт не в рамках монтажа, а по законам природы.

В данном исследовании мне хотелось бы всмотреться в кадры, которые не были «сняты» в привычном смысле. Они выросли, разложились, кристаллизовались. Они не говорят нам о мире — они и есть мир. И, может быть, в этом их главная ценность: они напоминают, что изображение — не только смысл, но и материя.

Архив, в нашем понимании, существует для того, чтобы остановить время, законсервировать, там можно установить температуру, убрать лишнюю влагу, изолировать документ от всего живого, дабы сохранить его в изначальном виде или же предотвратить естественный процесс распада. Архив — это как обещание неизменности, но земля же является средой непрерывной жизнедеятельности, переработки. Всё, что в неё попадает, рано или поздно становится чем-то иным, так и плёнка преображается, и результат никогда не бывает предсказуемым.

Практика захоронения киноплёнки одновременно простая в реализации и невообразима в исполнении. Простая потому что не требует ни камеры, ни монтажного стола, ни лаборатории, ни человеческого контроля. Невообразима потому что противоречит всему, чему учит кинопроизводство: плёнку надлежит беречь от влаги, от перепадов температуры, от прямого солнечного света. Закапывая отснятый материал в землю, режиссёр совершает акт ритуального отказа от власти над изображением.

В 2009 году американский режиссёр Дженнифер Ривз завершила работу над фильмом «When It Was Blue» — масштабным живописно-кинематографическим прославлением мира природы. После завершения проекта у неё остались километры отснятого материала: дубли, неудавшиеся кадры, обрезки. Плёнка, которая не войдёт ни в один фильм. Ненужные. Отходы.

Вместо того чтобы выбросить материал, Ривз приняла решение — закопать обрезки в земле. Жест одновременно абсурдный и поэтический. Позднее она объясняла этот поступок чувством вины перед материальностью кинопроизводства и объёмом отходов, остающихся после съёмок.

Чувство вины вскоре сменилось любопытством. Плёнка, которую достали через несколько месяцев, сильно изменилась. Эмульсия покрылась пятнами, разводами и следами деятельности почвенных микроорганизмов. Корни растений также оставили свои отметины, что полностью изменило изображение.

Так появился «Landfill 16» (2011) — девятиминутный фильм, собранный из эксгумированных и вручную раскрашенных фрагментов.

Особенно важно, что в подобных практиках разрушение перестаёт восприниматься исключительно как утрата. Напротив, распад становится способом создания новой визуальности. Здесь экспериментальный кинематограф открывает пространство для создания новых образов.

Если Ривз доверила плёнку земле, то американский режиссёр Дэвид Гаттен обратился к другой стихии — воде. Его проект «What the Water Said» (1998) представляет собой радикальный опыт передачи авторских полномочий океану.

В первый день 1997 года Гаттен пришёл на побережье с крабовой ловушкой, верёвкой и рулонами неэкспонированной 16-миллиметровой киноплёнки. Он поместил плёнку в ловушку и бросил в воду. Это фильм без использования камеры, без объектива, без малейшей попытки контролировать процесс.

Результат, оказался далеко за пределами любой сознательной эстетики. Океан (приливы, отливы, песок, соль, разнообразные существа) работал с эмульсией так, как не смог бы ни один художник, он свободно, как ему было угодно, царапал, растворял, создавал своё изображение.

Серия фильмов «What the Water Said» состоит из нескольких частей, созданных в разные годы. На экране представлены абстрактные поля цвета, покрытые сеткой царапин и органических узоров, разводов, кристаллов. Звуковая дорожка воспроизводит не музыку и не голос, а шум самой воды, как если бы океан действительно что-то говорил, но на языке, которого мы не знаем.

Работы Гаттена особенно важны для понимания био-химического кинематографа, поскольку здесь природа не разрушает плёнку, она формирует структуру самого изображения. Автор не контролирует композицию кадра, а лишь организует условия для появления непредсказуемого результата

Плёнка в буквальном смысле может быть «съедобной». Возможно это звучит нелепо, однако с точки зрения биохимии подобное утверждение вполне точно. Аналоговая киноплёнка содержит желатиновую эмульсию, получаемую в результате переработки коллагена. Именно в этом слое располагаются светочувствительные соединения серебра, формирующие изображение. Но также желатин остаётся органическим веществом, пригодным для потребления микроорганизмами.

Иными словами, эмульсионный слой плёнки представляет собой потенциальную питательную среду для бактерий и грибков, именно поэтому плёнка требует строгого контроля влажности и температуры, иначе будет запущен процесс биологического разрушения.

Когда художник или режиссёр сознательно помещает плёнку в среду, благоприятную для развития микроорганизмов, он фактически отказывается от традиционного понимания авторства. Бактериям и грибам неважно построение кадра, композиция или драматургия. Они взаимодействуют с плёнкой исключительно как с органической материей. В результате возникает изображение, которое нельзя назвать ни снятым, ни нарисованным. Оно оказывается биологически преобразованным.

Классическое кино строится на фиксации реальности камерой, а здесь, напротив, изображение возникает уже как след биологического процесса. Автором становится не человек, а взаимодействие микроорганизмов, времени, влаги и химии материала.

У нас может возникнуть вполне логичный вопрос: что происходит с изображением, когда оно перестаёт быть ориентированным на человеческий взгляд?

Традиционный кинематограф предполагает наличие автора, зрителя и системы коммуникации между ними. Однако в «микробном» кино изображение возникает в результате процессов, не связанных с человеческим восприятием. Бактерии и грибки не обладают эстетическим намерением. Они просто взаимодействуют с органическим материалом — медленно, почти равнодушно.

Особенно ярко эта идея проявляется в работах Эммануэля Лефранта. В отличие от многих художников, которые воспринимают плёнку только как материал, Лефран использует её как физическую среду, подверженную воздействию времени, влаги и органического разложения.

В фильме «Underground» плёнка буквально оказывается погружённой в пространство подземного и скрытого. Изображение здесь выглядит так, словно оно было извлечено из сырой почвы: эмульсия покрыта потёками, затемнениями и повреждениями. Лефрант не имитирует разрушение, он позволяет материальной среде вмешиваться в структуру кадра. Плёнка перестаёт быть просто носителем изображения. Она становится живым «существом».

Эта же логика продолжается в фильме «Per una Selva Oscura». Плёнка словно долго пролежала где-то во влажном лесу. Изображение здесь постоянно распадается: цветовые слои смещаются, эмульсия покрывается пятнами и царапинами, а очертания предметов то появляются, то почти исчезают. Иногда кадр может напоминать запутанный лесной пейзаж, а иногда поверхность под микроскопом.

Третий путь отказа от авторского контроля лежит уже не в области живого, а в области вещества. Если бактерии и грибки разрушают плёнку как органическое тело, то химические процессы трансформируют её как материю. Здесь действуют уже не энзимы и микроорганизмы, а кислоты, соли, температура, щёлочь и сама фотохимическая природа кинематографа.

В химическом кино изображение перестаёт быть устойчивым отпечатком реальности. Оно начинает вести себя как нестабильное вещество: распадается, вспенивается, выцветает, кристаллизуется, отслаивается. Кадр становится не окном в мир, а местом реакции.

Немецкий режиссёр Юрген Ребле — ключевая фигура в европейском экспериментальном кино. С конца 1970-х он входил в киногруппу «Schmelzdahin» (можно перевести как «раствориться»), участники которой экспериментировали с биологическим и химическим разложением плёнки. Уже в самом названии группы был заложен главный принцип их практики: не сохранять изображение, а позволить ему изменяться, разрушаться и переходить в другое состояние.

Для Ребле разрушение никогда не было просто жестом уничтожения. Напротив, распад становился способом обнаружить скрытую материальность кино. Когда эмульсия отслаивалась, а цветовые слои смешивались между собой, плёнка переставала скрывать собственную физическую природу. Изображение больше не изображало, оно демонстрировало собственный процесс распада.

«Passion» — это фильм-дневник, в котором Ребле сопровождает своего будущего ребенка на протяжении всего года, до самого рождения. Необычная техника режиссёра, создающая медленно пульсирующие формы и цвета, захватывает наше внимание полностью.

Ребле использовал термин «хемограммы» («Chemograms» [4]) для обозначения изображений, возникающих в результате прямого химического воздействия на плёнку. Для Ребле важен был не конечный кадр, а сам процесс превращения вещества: то, как эмульсия реагирует на соль, кислоту, перегрев или окисление

Именно здесь химическое кино начинает напоминать алхимию. В отличие от традиционного режиссёра, алхимик не создаёт форму напрямую. Он создаёт условия для реакции, следит за изменениями вещества и лишь слегка вмешивается, не контролируя результат полностью. Его цель — превратить обычный материал в нечто ценное.

Особенно интересно, что многие процессы, используемые как и Ребле, так и другими рассматриваемыми режиссерами в данном исследовании, невозможно воспроизвести дважды одинаково. Химическая реакция каждый раз развивается иначе. Температура воздуха, концентрация раствора, влажность, длительность контакта вещества с эмульсией — всё это влияет на итоговое изображение.

В этом смысле химическое кино радикально переосмысляет понятие авторства. Режиссёр здесь уже не создатель законченного образа, а инициатор процесса, в котором изображение возникает как результат взаимодействия вещества, времени и случайности.

Особое место в позднем творчестве Ребле занимает фильм «Materia Obscura». В этой работе режиссёр обращается к самой химической природе кинематографа. Фильм уже почти не связан с реальностью — он исследует саму материю кино, её способность к изменению и саморазрушению, всё существует на границе видимого и невидимого: изображения растворяются в абстрактных вспышках света, кристаллических структурах и распадающихся слоях эмульсии.

В 1927 году голландский режиссёр и оператор Ян Корнелис Мол выпустил научный фильм «Uit het rijk der kristallen». С помощью микроскопии и покадровой съёмки в фильме демонстрировались процессы кристаллизации различных веществ.

Ян Корнелис Мол был одним из первых режиссёров, кто попытался превратить микроскоп в кинематографический инструмент. Его интересовало не только научное наблюдение, но и сама возможность увидеть скрытую жизнь вещества, процессы, недоступные человеческому глазу в обычных условиях.

В фильме кристалл растёт по собственной логике, не нуждаясь в человеческом вмешательстве. Подобные фильмы создавались прежде всего в научных целях, именно в них впервые проявился эстетический потенциал химических процессов. Движение молекул, образование кристаллических решёток и изменение структуры вещества уже тогда воспринимались не только как объект исследования, но и как самостоятельное визуальное явление.

Научные фильмы Яна Корнелиса Мола и химические эксперименты Ребле объединяет общая идея: стремление показать материю не как фон изображения, а как его непосредственного создателя.

Три практики, три пути, рассмотренные в данном визуальном исследовании, показывают, как плёнка меняет свою природу, когда перестаёт быть адресованной исключительно человеку. Она больше ничего не изображает — она есть то, что с ней случилось.

Исходный кадр не исчезает, но покрывается слоем следов, оставленных стихией. Микроорганизмы создают изображение, которое одновременно и живёт, и разлагается, свидетельствуя о невидимых глазу процессах. Кристаллы и химические элементы навязывают эмульсии чуждую идею — геометрию. Ни один из этих путей не является ни документом, ни абстракцией в привычном смысле. Это след.

Подобный взгляд на плёнку возвращает нас к простой истине: любой кадр— это не только смысл, но и плоть, что рождается, видоизменяется, разлагается. Эмульсия состоит из желатина, желатин — из животных белков, белки уязвимы перед временем, влагой и микроорганизмами. Передавая плёнку во власть природных сил, режиссёр не уничтожает образ, а, скорее, завершает его путь, тот самый путь, который для любого материального объекта заканчивается возвращением в землю, воду, небытие.

И, возможно, именно на этом отрезке пути изображение говорит о себе самое важное.