Бывают странные сближенья: одиночество в романтическом пейзаже

Романтизм — это художественное, философское и интеллектуальное направление в западной культуре, существовавшее на рубеже конца XVIII века — начала XIX века. Основными характеризующими элементами направления становится человек и его место в мире. Центральное место в работах данного направления занимали субъективность, воображение и комплексный внутренний мир человека. Часто это сочеталось с бурным и масштабным изображением природы, которая визуально противопоставлялась персонажам на картине сквозь масштаб или композицию.

Романтики отказывались от социальных устоев своего времени в пользу индивидуализма и личности. Чувства и интуиция начинают выступать на передний план, а понятие красоты расширяется, чтобы включить вызванный у наблюдающего эмоциональный отклик от картины.

Лейтмотив одиночества всегда занимал отдельное место в изобразительном искусстве. В разные периоды художники и творцы изображали тему разнообразными способами, раскрывая тематику аскетизма свойственными своему времени приёмами и аллегориями.

В рамках романтизма тема уединенности получила особое распространение, что связано в первую очередь с эмоциональным ростом населения, переходом от эпохи Просвещения и промышленной революцией. Создатели отходят от идеи разумного, благородного персонажа, свойственного Просвещению, и формируют новый образ романтического героя.

В искусстве эпохи романтизма человек почти всегда сопровождается пейзажем. Природный мир выступал как связующее звено между наблюдающий субъектом и эмоциональным состоянием объекта на холсте. Природные явления формировали комплексный выразительный язык: высокие, обвалистые горы могли символизировать эмоциональные терзания, необъятные панорамы могли олицетворять страх и волнение перед таинственным будущим, а смена времени суток могли выступать как осторожная готовность встретить внутренний мир.

Отделенный от общества, одинокий человек на работах художников наделялся ценным, уникальным правом на внутренний монолог и рефлексию. Отсюда можно сделать вывод о том, что уединенность не выступала как что-то обязательно негативное — для романтика, возможность взглянуть внутрь себя играло немаловажную, порой даже первостепенную роль. Таким образом, одиночество в романтическом пейзаже становится символом внутренней либерализации и мечтательности, сплетённой с трагедией недостижимости личных идеалов.

В исследовании тема одиночества будет рассматриваться при помощи сравнение различных работ, относящихся к данному периоду: как пейзажи и ландшафт задают эмоциональный тон картины, в каких образах к нам предстает индивидуальность, при помощи каких художественных средств романтики передавали эмоциональное состояние человека, а также роли природы как отражения внутреннего мира личности в искусстве романтизма.

Концепция.

1. Человек и необъятная природа; 2. Человек против стихии; 3. Трагедия и одиночество в толпе; 4. Созерцательное и духовное одиночество.

На работах «Странник над морем тумана» и «Монах у моря» Каспара Давида Фридриха мы сталкиваемся с противопоставлением человека природе — большой, необъятной, почти метафизической силой. Природа выступает как эмоциональное олицетворение внутреннего мира персонажа. Необъятное море символизирует тревожность, бесконечность и необузданный потенциал. Туман говорит о неизвестности и таинственности грядущего.

Важным приёмом на изобразительной паре выступает композиция и расположение объекта: в работе «Странник над морем тумана» персонаж расположен в геометрическом центре картины, горы буквально создают «стрелки», указывающие на героя и обрамляя его посреди пейзажа. Персонаж дан в ростовом плане, и даже его поза намекает на готовность устремиться в будущее, несмотря на внутренние переживания. Мы не смотрим ни вверх, ни вниз, перспектива направлена ровно вперёд — создаётся ощущение эквилибриума благополучной, так и трагической судьбы.

На картине «Монах у моря» персонажу отводится гораздо меньше места на холсте — композиционно расположенный в нижней трети картины персонаж смотрится крошечным и незначительным перед грандиозностью моря и неба. Несмотря на название картины, гораздо больше внимания стоит уделить изображаемому небосклону — облака образуют сложные формы и будто бы направлены вправо. Движение, направление вправо на холсте часто может говорить о прогрессе, продвижении вдоль сюжета. Здесь, такое положение объекта в совокупности с направлением небесной пелены могут говорить нам о той же готовности двигаться вперёд. Главным различием становится смиренность персонажа — образ монах объединяется с морем, спокойным и масштабным, когда как образ странника считывается как более волатильный и динамичный.

В картинах «Скалистые горы, пик Ландера» Альберта Бирштадта и «Ниагара» Фредерика Эдвина Чёрча художники исследуют феномен экзистенциального одиночества человека перед лицом монументальной природы, используя для этого противоположные колористические и световые решения.

В работе Бирштадта одиночество человеческого племени не выглядит пугающим: можно трактовать его как уединённость и гармонию с окружающим миром. Персонажи даны в полутени, композиция состоит из мягких и плавных переходов от зелёного к коричневому. И только скала, находящаяся позади людей, освещается тёплым, чистым светом, что подчёркивает величественность пейзажа. Индейское племя на переднем плане малочисленно и отрезано от остального мира — на картине, буквально горным массивом. Здесь одиночество защищает — природа на холсте не противопоставляется племени и не выступает олицетворением эмоционального дуализма отдельного человека, а скорее как благословение и даже живой храм.

На работе Чёрча «Ниагара» раскрывается совсем иная грань одиночества — человек чувствует себя абсолютно смятённым и ничтожным по сравнению с красивой, но суровой природой. Здесь глубокие, сильные оттенки синего в водопаде противопоставляются тёплым оттенкам обрывов, скал и облаков, создавая цветовой контраст, а не гармонию, как у Бирштадта. Над бездной зависла хрупкая, яркая радуга. Зритель лишается твёрдой почвы под ногами и оказывается один на один с ревущим водопадом. Наблюдатель примеряет на себя роль романтического героя, осознавая хрупкость своего бытия. Сквозь эти картины мы видим, как природа может выступать как убежищем и продолжением человека, так и холодным и равнодушным пространством.

В концепции упоминалась эмоциональная трансформация общества, связанная с индустриальной революцией. Пара картин «Дождь, пар и скорость» Уильяма Тёрнера и «Сердце Анд» Фредерика Эдвина Чёрча позволит нам рассмотреть разрешение возникшего внутреннего конфликта поближе.

На полотне «Дождь, пар и скорость» поезд, созданный человеком, объединяется с природой и учится в ней существовать. Можно говорить о том, что изобретение становится продолжением человека: он использует, исследует мир по пути, проложенному ему создателем. Вот только машина не чувствует эмоций и не наделена душой. Отсюда получается, что образ машины становится связующим между человеком, комплексным и точным, и природой, иногда суровой, существующей по своим правилам, которые не прогибаются ни под кого. Холодные тона, туманность — всё это говорит об отчуждённости, холодности окружающего мира и современных для того времени изобретений.

На картине «Сердце Анд» перед нами предстаёт классический пейзаж: грандиозная, живая природа. Пышная, зелёная опушка, маленький водопад и горный склон создают ощущение идиллии и воодушевлённости, что совсем не похоже на предыдущую картину. И только присмотревшись получше, мы замечаем пару человек у захоронения с крестом в левом нижнем углу и небольшое поселение ближе к центру холста. Внезапно природа становится монументальной, большой, и мы вновь вспоминаем о незначительности и беспомощности человека. Возможно, одиночество и страх перед миром выступают как формирующие элементы той самой идиллии — оставаясь при себе, наедине с миром, гораздо большим во всех смыслах, у индивида появляется возможность ощутить смирение и принятие. Здесь пейзаж сосуществует с персонажами и дополняет их эмоциональную окраску.

«Плот „Медузы“» Теодора Жерико и «Кораблекрушение» Уильяма Тёрнера позволяют взглянуть на тему одиночества сквозь призму экзистенциального ужаса и абсолютного одиночества перед лицом губительного мира. Масштаб природы здесь не становится убежищем или эмоциональным продолжением, а оборачивается смертным приговором.

В работе «Кораблекрушение» море предстает пожирающим, беспощадным монстром — оно поглощает плоты и корабли, мачты ломаются, люди тонут. Человек оказывается заперт в эпицентре бури, наедине со своей трагичной судьбой. В этой картине мы возвращаемся к холодной палитре: грязно-зеленые, серые и черные массы воды сливаются с грозовым, тучевым небом. Весь мир сдавливает человека, и зритель вступает в зеркальный резонанс с героями, разделяя их беспомощность и леденящий душу страхом.

В «Плоте „Медузы“» уделяется больше внимания человеку как саморазрушительной силе. Оставленные наедине с собой посреди жестокого, безразличного мира, люди теряют человечность, а стихия выступает катализатором этого процесса, запирая персонажей в состоянии безумия. И в этой гротескной композиции выделяется один вторичный нарратив — в левом нижнем углу картины изображены скорбящий, апатичный пожилой человек, не участвующий в борьбе, а лишь склонившийся над мёртвым телом юноши в состоянии абсолютной обреченности. В обеих работах природа становится жестокой стихией, не обращающей никакого внимания на человека и его переживания.

На картинах «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» Уильяма Тёрнера и «Северный Ледовитый океан» Каспара Давида Фридриха мы вновь сталкиваемся с необъятной стихией в лице воды. Работы сближает цветовое решение: тусклые, сероватые оттенки, близкие по звучности, позволяют авторам совместить две противоположные температуры — тёплую и холодную — не создавая при этом сильного контраста.

На картине «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» мы вновь видим маленького человека против бушующего мира. Грандиозные склоны, окружившие солдат, отправляют человека на дуэль против грозовых туч, отбирая возможность отступления. Огромный снежный буран поглощает некогда великую армию, и даже грозные воины становятся беспомощными, едва различимыми между собой точками перед лицом природы. Одиночество олицетворяется через панический страх человека, который вот-вот будет стёрт с лица Земли яростной стихией.

Картина «Северный Ледовитый океан» изображает последствия такой несправедливой схватки — в глыбах мы видим останки разрушенного корабля и понимаем, что в живых никого не осталось. Работа Тёрнера дает нам надежду, ведь даже сквозь бушующую непогоду над людьми пробивается еле заметный силуэт солнца — знак того, что, возможно, стихия будет благосклонна в этот раз. Но «Северный Ледовитый океан» Фридриха изображает вечный триумф природы, который она никогда не отпразднует, и абсолютное поражение человека перед силами гораздо большими, чем он сам.

Картины «Последний день Помпеи» Карла Брюллова и «Извержение Везувия» Уильяма Тёрнера обращаются к одному сюжету — извержению вулкана Везувий в 79 году н. э. близ Неаполя. Перед нами предстают две перспективы: хаотичность и сумбурность действий людей в последние моменты их жизни, а также оцепенение и ступор перед неконтролируемой трагедией. Здесь тема «человек против стихии» достигает своего апокалиптического пика.

В работе Брюллова «Последний день Помпеи» стихия становится монументальным сопровождением психологической драмы. Одиночество здесь показано через социальный срез — люди заперты в рамках падающего города. Кто-то ищет спасения друг в друге, сбиваясь в группы, а кто-то пытается укрыться в развалинах разрушающейся цивилизации. На самом деле перед лицом такой трагедии каждый остается сам за себя — и внезапно социальный мир человека перестает работать как прежде, полностью подчинившись законам природы. Здесь пейзаж буквально становится воплощением рока и судьбы человека.

Тёрнер раскрывает сюжет совсем иначе. На картине «Извержение Везувия» ключевым персонажем становится сам вулкан: он принимает величественный, мощный облик. Это голос всемогущей природы, не мирящейся ни с чем. Люди отведены на передний план и показаны маленькими силуэтами: слева — толпа, бегущая в разных направлениях, а справа — корабли, мечтающие о спасении. В композиционном центре стоит фигура, прямо обращенная к вулкану, контур которой отделен от всех зеркальным отражением извержения на глади воды. Противопоставление маленького человека и столь масштабной, даже грациозной силы природы создает парадоксальное ощущение идиллии, смирения и принятия своей участи — даже когда кричащие, огненно-красные тона картины говорят нам об опасности. Здесь человек одиноко принимает свою судьбу.

Картины «Раненый кирасир, покидающий поле боя» Теодора Жерико и «Наполеон на поле битвы при Эйлау» Антуан-Жана Гро могут позволить нам взглянуть на тему одиночества среди людей в контексте человеческих конфликтов. Композиция работ динамичная и составная, над персонажами склоняются сгустки дыма и черных облаков, а напряжённость смешивается с решительностью и страхом.

«Раненый кирасир, покидающий поле боя» раскрывает личный конфликт одного солдата — раненный в бою, он принимает решение покинуть место схватки. Композиционно можно выстроить диагональ из правого верхнего угла в левый нижний — создаётся движение влево, что часто символизирует спад или деградацию. Верная лошадь солдата напряжена — она вот-вот встанет на дыбы, и весь язык тела животного говорит о сопротивлении решению бойца. Пейзаж позади освещает дальнейший путь солдата, возможно, выступая как символ ожидающей его безопасности.

Картина «Наполеон на поле битвы при Эйлау» масштабная и сложносочиненная, но даже здесь сквозь отдельных героев мы считываем внутренний конфликт людей. Французский император возвышается в центре холста как символ холодной власти, окруженный безликой армией и ранеными пленными. Растерзанная толпа подчеркивает трагедию экзистенциального одиночества каждого умирающего солдата перед безжалостным ходом истории. Среди грандиозной битвы социальные связи рушатся, оставляя раненых один на один со своим страхом, где каждый несчастный человек забыт посреди.

В своих работах «Восход луны над морем» и «Меловые скалы на острове Рюген» Каспар Давид Фридрих вновь противопоставляет человека природе. Однако теперь, в отличие от рассмотренных ранее катастрофических сюжетов других авторов, пейзаж рассматривается не как карающее, безразличное существо, а как продолжение личного мира человека, как возможность обрести тихое откровение. Внутренний покой объектов на картине приводит нас к мысли об уединении с бесконечной, умиротворяющей вселенной. Вместо экзистенциального страха перед стихией здесь рождается созидательное и духовное одиночество.

На картине «Восход луны над морем» представлены три фигуры, обратившие свой взгляд на уплывающие вдаль корабли. Здесь наш взор совпадает с направлением внимания персонажей: тонкая работа с перспективой успешно создает иллюзию глубины, увлекая зрителя вглубь холста. Океан и небо сливаются, разделяясь едва заметной гранью, а позади облаков восходит луна — символ надежды и светлого будущего. Такое слияние с окружающим миром оставляет героев наедине со своими мыслями. Так обретается спокойное уединение посреди природы, которая будто подстраивается под внутренние переживания людей. В этой тишине холодная палитра сумерек теряет свою отчужденность, превращаясь в пространство для глубокой медитации.

«Меловые скалы на острове Рюген» обращают наш взгляд совсем в другом направлении. Здесь элементы композиции ведут нас по вертикали: и зритель как субъект, и персонажи как объект устремляются вниз, к подножию бездны. Это может говорить о решительности и уверенности в выбранном пути. Но необъятный пейзаж, раскрывающийся позади скал, напоминает нам о классическом романтическом сюжете грандиозного мира. Яркая колористическая насыщенность переднего плана резко контрастирует с бледной, мистической бирюзой моря на горизонте. Физически находясь рядом, герои разобщены и замкнуты в собственных формах созерцания, что подчеркивает интимность их духовного опыта.

На картинах «Осада» Карла Фридриха Лессинга и «Снежная буря» Уильяма Тёрнера авторы сталкивают природу с созданной человеком реалией. Неспокойная погода и колоссальная природа, окружающая персонажей, создают характерный пейзаж. Беспокойство здесь работает за счет композиционных решений и выстроенного тона: он тяжелый, темный, с низким контрастом, и только ключевые элементы выделяются светлыми, яркими оттенками — окружающая природа как бы подсвечивает человека и его мир.

В работе Лессинга среди сумбура битвы люди ищут укрытия в церковном дворе. Небо здесь грозное, могучее, скрывающее солнце — солнечные лучи почти не пробиваются. И только благодаря падающему на здание свету мы понимаем, что он прорывается совсем с другой стороны. Гремучие тучи и склонившиеся деревья создают атмосферу настороженности и ожидания.

«Снежная буря» гораздо более абстрактна и экспрессивна в своем изображении. Но даже здесь мы снова видим схватку человека с природными силами. Свет снова действует как символ надежды, хотя хаотичный пейзаж не дает нам точно понять исход такого конфликта. Здесь человек одинок, буквально застывает в ожидании, у него перехватывает дыхание.

В конце исследования вновь обратимся к паре работ Фридриха: «Могила Хаттена» 1823 года и «Аббатство в дубовом лесу». Здесь можно вернуться к идее архитектуры как продолжения человеческого в природном мире. Картины монохромны, выдержаны в тёплой палитре: вот только «Аббатство в дубовом лесу» предстаёт как мрачный, даже жутковатый пейзаж за счёт глухой тональности. Ланцетовидное окно на картине «Могила Хаттена», напротив, пропускает мягкий свет заката, и через тонкие щели у нас складывается впечатление о спокойном, мирном пространстве благодаря красочной цветовой растяжке.

Через разрушенные временем стены Фридрих выводит нас на высшую точку созерцательного и духовного одиночества, превращая руины в портал между земным и вечным. В «Аббатстве в дубовом лесу» процессия монахов уходит вглубь туманного холста, их силуэты растворяются в толпе сухих, искривленных деревьев. Такая композиция приводит к смиренному принятию конечности бытия. В «Могиле Хаттена», напротив, противопоставление неживого камня и бархатистого света возвышает дух, устремляя нас к более воодушевляющей идиллии. Человек наделяется возможностью принять свое уединение, обретая внутренний покой. В итоге духовное начало всегда превосходит разрушительную стихию под названием время.

Одиночество — это однозначно важная тема для эпохи романтизма. Именно наедине с собой человек свободен рефлексировать и погружаться в самокопание без ожиданий и установок общества. Через столкновение человека со стихией был пройден путь от экзистенциального ужаса и трагедии одиночества в толпе к созидательному, духовному уединению. Природные ландшафты и явление становятся идеальной средой для такого самопознание — а это всё то, что так ценит направление Романтизм.