ЧЕРЕП КАК ПРИБАВОЧНЫЙ ЭЛЕМЕНТ У МАЛЕВИЧА И В ХРИСТИАНСТВЕ

В работах о русском авангарде этот термин раскрывается как пластический «атом» – единица формы и конструкции, способная внедряться в иную изобразительную систему и преобразовывать её. Автор подчёркивал двойственность такого элемента: он формирует собственный художественный язык, но одновременно деформирует старый, что приводит к перестройке художественного пространства и возникновению новой нормы. В более широком смысле «прибавочный элемент» — это заимствованный образ или форма, которые, попадая в новую художественную среду, меняют её структуру и смысл. Одним из таких прибавочных элементов стал образ черепа, который вошёл в христианское искусство из ритуальной и религиозной практики и более поздно был использован Малевичем в качестве метафоры космического мышления и инструмента обновления живописного языка.

Череп как символ активно использовался задолго до его появления в европейском искусстве. В культурах Меланезии и Полинезии он ассоциировался с плодородием и жизненной силой. Череп предков хранился как оберег и служил вместилищем маны, духовной энергии, благодаря которой род сохранял связь с предками. Подобные практики связаны с пониманием черепа как жилища души и источника жизненной силы, и тем самым придают ему позитивное значение. Древние цивилизации Месоамерики также использовали черепа в ритуалах; они украшали их нефритом и размещали в храмах, сохраняя связь с потусторонними силами. В Индии культ Шивы использовал гирлянды из черепов, символизируя бесконечный цикл разрушения и создания. На этом этапе череп не был связан со смертностью как негативом; он выступал скорее медиатором между мирами.

В христианской традиции значение черепа заметно меняется: он начинает восприниматься прежде всего как знак смертности и напоминание о грехе. Центром этого символизма стала гора Голгофа («Череп»), место распятия, название которой буквально переводится как «лобное место» или «место черепа». В средневековой Европе изображение черепа с костями («Adam’s head», «memento mori») формировало новую, христианскую метафору смерти. Такой знак указывал на круговорот жизни, скоротечность земных благ и необходимость покаяния. В православной традиции под основанием креста часто изображали череп Адама; эта визуальная пара образовывала «Крест на Голгофе», напоминая, что искупление грехов происходит поверх праха прародителя. В XVII в. в русских синодиках — рукописных памятниках, предназначенных для поминовения умерших — появлялось изображение «Адамовой головы», с которого начинались поминальные молитвы; этот образ был воспринят из европейского мира и служил иллюстрацией универсальности смерти. В миниатюрах того же времени смерть представляли как сухой череп или скелет, что отражало влияние западноевропейской макаронической темы. Образ приходит в славянское искусство из западной традиции как дополнительный визуальный элемент, усиливающий текст молитвы и связывающий его с христианской эсхатологией.

У Франциска Ассизского служил напоминанием о смертности. В XVII–XVIII вв. в «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas» — тема, восходящая к Экклезиасту. Такие изображения напоминали зрителю о быстротечности жизни и заставляли задуматься о собственных поступках. Одновременно символ черепа проникал и в популярную культуру: флаги пиратов (Jolly Roger) украшались черепом и костями, предупреждая о безжалостности разбойников; изображения на этикетках аптек указывали на яд; в XIX–XX вв. этот знак использовали военные подразделения, в том числе немецкие национал-социалисты, что со временем придало ему политическую окраску. Визуальность черепа постоянно мигрировала между культами, политикой и искусством, каждый раз изменяя свою семантику.

Особое развитие тема получила в России. Помимо синодиков, череп фигурировал в лубочных картинках и в народной христианской поэзии. В фольклорных песнях смерть могла представать «сухой костью» или «старухой-черепухой», что смешивало визионерские образы с бытовыми. Наряду с этим в живописи рубежа XIX–XX вв. возник интерес к связыванию древнерусской иконописи с новыми художественными практиками. Малевич вырос в этой культурной среде и впоследствии обратился к черепу, однако не как к символу страха, а как к ключу к бесконечному.

У Малевича, в отличие от христианской иконографии или натюрмортов ванитас, сам череп как прямой визуальный образ практически не встречается. В его живописных работах нет изображений именно черепа или скелета. Однако в теоретических текстах — прежде всего в трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность» — череп выступает как философская метафора. Малевич не изображает череп, а мыслит через него.

Тем не менее, сам принцип «прибавочного элемента» как внесения чужеродной структуры в готовую систему здесь работает. Череп как идея входит в супрематическое мышление извне — например из христианской традиции, из культуры memento mori, из медицины — и преобразует его, добавляя к тому же космическое измерение. Итак, Малевич дает не визуальный, а концептуальный пример прибавочного элемента, и это расширяет само понятие.

Такое понимание связывает мышление и тело: художник называет себя «земным черепом», в мозгу которого «творится новый расцвет» и который становится местом, где перерабатывается художественный опыт и возникает новая форма. Он видит в себе голову, где рождается не просто отдельная картина, а целый космос. Через несколько лет, однако, Малевич замечает, что уже не рассматривает супрематизм как форму, которую «вытянул из тёмного черепа» — тем самым художник дистанцируется от индивидуального вдохновения и признаёт социальный, коллективный характер искусства. Череп выступает здесь сначала как личный источник, а затем как общее поле мышления.

Он утверждает, что этот бесконечный процесс получает форму именно в черепе, где мысль становится оформленной и зримой. В другом фрагменте трактата Малевич пишет, что человеческий череп можно понимать как пространство, в котором сосредоточен весь видимый мир; более того, он допускает образ космоса как своеобразного «черепа», внутри которого происходит движение планет и звёзд. Эта метафора расширяет традиционный христианский образ «Adam’s head»: если в религиозном искусстве череп связан с покаянием и смертностью, то у Малевича он превращается в образ мышления, в котором возникает и оформляется реальность. в композициях Малевича.В живописной практике Малевич не изображает черепов в прямом виде; однако косвенный образ «черепа» просматривается в композициях. В произведении «Голова крестьянина» (1928–1929) художник обращается к народной иконной традиции, представляя лицо в окружении красного креста и геометрических элементов. Иконоподобная композиция и наличие креста вызывают ассоциации с православной иконой «Спас на престоле» и с образом Голгофы, где под крестом располагается череп. Саму голову можно рассматривать как обобщённую черепную форму, лишённую индивидуальных черт.

Кроме того, графические эксперименты Малевича 1910‑х годов включали изображения чашек, портретов и «скелетообразных» форм. Он стремился к разрушению предметности и обращался к чистой форме, однако при этом использовал знаковые элементы (крест, овал головы), позволяющие зрителю удержать связь с телесностью. Череп, скрытый внутри этих форм, можно видеть как образ, пришедший из христианской визуальной традиции, который преображает конструкцию супрематизма.

Образ черепа прошел долгую миграцию между разными сферами культуры. Как отмечает исследователь Ю. А. Яроцкая, в древних ритуалах Меланезии и Полинезии череп осмыслялся как вместилище духовной силы (то есть маны) и связь с предками. В христианстве значение меняется кардинально: гора Голгофа («лобное место») и образ «Адамовой головы» под крестом сами по себе формируют смыслы вокруг греха, смертности и покаяния. В православной традиции череп Адама изображался под основанием креста, а в синодиках XVII века «Адамова голова» открывала поминальные молитвы. В западноевропейском католицизме череп становится атрибутом святых отшельников (к примеру это Мария Магдалина или же Франциск Ассизский) и центральным элементом жанра «ванитас» — натюрмортов, которые напоминают о тщете земных благ. Параллельно образ переходит в популярную культуру: пиратский флаг Jolly Roger использует череп с костями как знак угрозы; аптечные этикетки маркируют им ядовитые вещества; в XIX–XX веках военные подразделения (включая нацистскую Германию) заимствуют череп как символ дисциплины и смерти. Особую роль череп играет в системе предупреждающих знаков. Международный символ «ядовито» (это череп над скрещёнными костями на оранжевом фоне) возник в XIX веке, а затем же был стандартизирован в XX веке. Исследования в области психологии восприятия показывают, что этот знак напрямую влияет на поведение: вызывает избегание, страх и осторожность. В отличие от христианского memento mori, которое призывало к покаянию и размышлениям, предупреждающий череп действует мгновенно и рефлекторно — он не требует толкования. Точно так же череп на радиоактивных материалах или на биологически опасных веществах работает как триггер опасности. В этом качестве череп сохраняет свою основу (смерть, угроза), но теряет религиозный подтекст и становится инструментом безопасности. В конце XX — начале XXI века череп входит в современную массовую культуру. Скелеты становятся персонажами видеоигр (например Diablo, Skyrim, Minecraft), где они утрачивают сакральный ужас и превращаются в игровых противников. Кино использует череп как маркер пиратской романтики (как в «Пиратах Карибского моря») или потусторонности (скажем, «Кошмар перед Рождеством» Тима Бёртона). В моде и граффити череп становится просто декором и полностью теряет религиозное содержание.

При всех трансформациях образа сохраняется устойчивое ядро — то есть связь со смертью и телесностью. Однако контекстуальные оттенки меняются: в христианстве — покаяние и воскресение; в ванитас — тщета богатства; в пиратском флаге и предупреждающих знаках — опасность и угроза; в видеоиграх — игровая эстетика; в авангарде (у Малевича) — космический разум. Именно это ядро и обеспечивает узнаваемость символа при полной смене его смыслового наполнения. При всех перемещениях образа из одной сферы в другую сохраняется устойчивое ядро значения черепа. Это ядро — связь со смертью и телесностью.

Именно это неизменное ядро — смерть и телесность — и обеспечивает узнаваемость символа при полной смене его смыслового наполнения. Имеет значение различать два совершенно разных регистра бытования черепа. В анатомических атласах и естественно-научных экспертизах череп перестаёт быть символом. Как показывают исследования А. А. Казарницкого, А. В. Громова, Е. В. Пугачевой и Е. Н. Учаневой (они посвящены анализу деформированных черепов методами геометрической морфометрии), череп здесь — это просто объект измерения. Специалисты работают с «3D-моделями нейрокраниума», расставляют «метки и полуметки», анализируют «степень уплощённости деформированного участка». В этом контексте череп не несёт сакральной или символической нагрузки — он является «черепом», а не «образом черепа». Этот переход из семиотического регистра в физический представляет собой важную границу функционирования формы: за пределами искусства и религии череп может быть просто костью.

Имеет значение различать два регистра бытования черепа. В анатомических атласах и естественно-научных экспертизах, как показывают исследования А. А. Казарницкого, А. В. Громова, Е. В. Пугачевой и Е. Н. Учаневой, череп — это объект измерения: специалисты работают с 3D-моделями, метками, полуметками, анализируют степень деформации. Здесь череп перестаёт быть знаком смерти или бессмертия и становится просто костью. Этот переход из семиотического регистра в физический — важная граница того как функционирует образ. В конце XX — начале XXI века череп и скелет становятся элементами массовой поп-культуры. В видеоиграх скелеты выступают как стандартные противники: к примеру в серии Diablo скелеты-воины и скелеты-маги являются одними из первых врагов; в Skyrim скелеты населяют древние гробницы; а в Minecraft скелеты — это враждебные мобы, которые стреляют из луков. Во всех этих случаях скелет лишён сакрального ужаса и просто вписан в игровую механику — игрок должен его победить, а не бояться. Кино тоже активно использует череп и скелет: в «Пиратах Карибского моря» скелеты становятся результатом проклятия и маркером пиратской эстетики; в «Кошмаре перед Рождеством» Тима Бёртона скелет — это главный персонаж, причем он лишён пугающей функции; в фильмах об Индиане Джонсе череп выступает как артефакт и мистический объект. В моде и граффити (например бренд Alexander McQueen, уличные субкультуры) череп превращается в декор, утрачивая религиозное содержание и приобретая бунтарский или же чисто эстетический оттенок. Итак, поп-культура окончательно отделяет образ от его прежних смыслов, сохраняя лишь внешнюю узнаваемость.

Предупреждающие знаки с черепом (яды, радиация, биологическая опасность) напрямую влияют на поведение: они вызывают избегание, страх и осторожность. В отличие от христианского memento mori, которое требует размышлений и покаяния, предупреждающий череп действует мгновенно и рефлекторно. В видеоиграх же череп, наоборот, провоцирует действие — игрок должен победить скелета. Так один и тот же образ может и останавливать, и побуждать к активности.

От религиозной общины (иконы, синодики), затем через буржуазное общество (натюрморты-ванитас) к массовой аудитории XX века (политическая пропаганда) и к индивидуальному потребителю поп-культуры — круг зрителей постоянно расширялся. В русском авангарде череп адресован узкому кругу интеллектуалов и самому художнику. Малевич, называя себя «черепом», обращается к космической аудитории и к будущему поколению.

Образ черепа прошёл длинный путь: от магических ритуалов Меланезии и Шивы до крестов Голгофы, натюрмортов нидерландских мастеров и полей авангарда. Он является типичным прибавочным элементом: приходит из внехудожественных областей и, внедряясь в различные системы, изменяет их. В православии и католицизме он напоминает о падении Адама и необходимости покаяния, в жанре ванитас — о тщете богатства, в политике — о подавлении и страхе. У Малевича он превращается в метафору космического мозга, где рождается новое искусство, и, будучи привнесённым в супрематизм, связывает абстрактную форму с историческим и религиозным контекстом.