Рубрикатор:
Концепция исследования
Андрей «Вилли» Усов
Ильдар Зиганшин
Александр Коротич, Олег Ракович и Дмитрий Константинов
Заключение
Список источников
Список изображений
Зоопарк, «Уездный город N», разворот переиздания 1994 г.
Концепция исследования
Восприятие мира, без всяких сомнений, отличается от человека к человеку. Особенно ярко это можно отследить, анализируя работы людей, связанных с искусством, причем вне зависимости от их профессионального уровня. В 19-20 веках активно начинают зарождаться течения, в основе которых лежит переосмысление привычных норм искусства в сторону искреннего диалога автора со зрителем, а с развитием технологий появилась еще и возможность задействовать для этого не только стандартный набор из арт-материалов и холста, но и пробовать более мобильные и емкие способы донести персональное видение в массы. Одним из таких стилей уверенно можно назвать сюрреализм. Если переводить дословно, то слово будет звучать как «надреализм» или «сверхреализм».
Андре Бретон, один из основоположников сюрреализма, 1896–1966 гг., Франция, / «Манифест сюрреализма», 1924 г., Франция
История становления сюрреализма исходит из цепочки довольно сложных событий. Впервые о нем заговорили на стыке 19 и 20-х веков, когда Европа переживала сильнейший духовный упадок: набирающий обороты капитализм, который привел к потере моральных ориентиров, смена эпохи, пугающая своей неизвестностью, а также пережитая Первая мировая война, поразившая общество новым смертоносным оружием и лишением остатков чувства безопасности. Как ответ на происходящее, рождается сначала дадаизм, в основе которого лежит хаотичная идея отказа от устоявшихся ценностей искусства и рационального мышления, а затем и сюрреализм, который структурировал эти бунтарские настроения в четкую систему основ, призванную не придумать нечто новое, но перевернуть привычное понимание искусства.
Одним из основоположников сюрреализма принято считать французского писателя и поэта Андре Бретона, который выпустил три «Манифеста сюрреализма», рассказывающих о главных принципах течения.
Ориентировочно можно выделить три ключевых основы, на которых строится понимание сюрреализма. Одной из них является идея о том, что для понимания природы бытия необходимо опираться не на разум, а на собственные видение и чутье. Вторым важным аспектом считается психоанализ: глубокое погружение в собственное сознание для поиска ответов. Третьей основой выступают сны и их понимание, как «одно из самых аутентичных проявлений человеческого бессознательного» []. Таким образом получается, что главной задачей сюрреализма является попытка вытащить себя и зрителя из зоны комфорта, чтобы позволить ему испытать весь возможный спектр эмоций, от восторга до отвращения и страха, узнавая в абстрактных образах что-то личное.
Изначально воплощаясь в живописи и литературе, сюрреализм с течением времени получил новое воплощение. С развитием технологий появляется отдельное ответвление сюрреализма — сюрреалистическая фотография. Нельзя отрицать, что, в отличии от живописи и графики, оно имеет значительные ограничения, поскольку реальность нельзя дорисовать и изменить. Однако умение подать обычную композицию как фрагмент чьего-то сна или воображения, наполненный тайными символами и знаками, выводит сюрреализм на новый уровень благодаря разрыву границ с нашим миром. Для этого достаточно подобрать ракурс, поэкспериментировать со свойствами пленки и отдаться ощущениям.
Но если в Европе сюрреалистическая фотография развивалась относительно свободно, то политический контекст других стран препятствовал развитию столь противоречивого течения. В Советском Союзе сюрреализм долгое время воспринимался как резко отрицательное явление, а, следовательно, не получал должного развития.
Появление рока в середине 60-х, однако, заставило молодых людей погрузиться зарубежную поп-культуру, причем затрагивая не только музыку, но и живопись с фотографией. Бунтарский дух, сопряженный с необходимостью самовыражаться в обход общепринятого мнения, нашел естественную параллель с эстетикой сюрреализма, рожденного в похожей обстановке. Особенно наглядно это проявилось в оформлении магнитоальбомов рок исполнителей.
Идея об оформлении обложек магнитоальбомов у многих развивалась практически с самого начала альбома. Зарубежные исполнители, на которых равнялись советские музыканты, вдохновляли авторским подходом не только к созданию своей музыки, но и к внешнему виду публикуемых альбомов. Это было таким же средством самовыражения и создания имиджа группы, как и непосредственно музыка, записываемая на магнитопленку. Уникальные обложки были отличным способом выделиться среди коллег и привлечь к себе внимание. Многие культовые группы обращались к фотографам, которые интуитивно или осознанно использовали сюрреалистические приемы, чтобы визуализировать двойственность восприятия настоящего, которая была так созвучна року.
В рамках исследования я поставила своей целью проанализировать обложки магнитоальбомов советских рок-исполнителей 80-х годов на предмет наличия в них черт, свойственных сюрреалистической фотографии. Для этого необходимо уделить внимание не только сравнению самих работ между собой, но и частично творческому пути авторов, их технике и подходам к работе.
Визуальный материал мною был отобран по нескольким критериям: — Анализируемые обложки представляют из себя преимущественно фотографии, с наличием местами иллюстрированных элементов — Фотографии сделаны в промежутке с конца 70-х до конца 80-х — Фотографии с магнитоальбомов узнаваемы и имеют статус культовости — В самих фотографиях присутствуют элементы, которые, на мой взгляд, можно характеризовать, как признаки сюрреализма.
Чтобы структурировать отобранный визуальный материал, исследование было разбито на разделы, каждый из который отведен фотографиям конкретного культового автора или группе авторов, работающих вместе. Однако, стоит также уточнить, что некоторые фото являются отреставрированными версиями оригинальных обложек, поскольку не все из них можно найти в подходящем качестве.
В качестве литературы для исследования я использовала статьи с достаточным количеством обращений, книги, а также интервью с фотографами, в которых затрагиваются некоторые важные для исследования аспекты биографии.
Андрей «Вилли» Усов
Одной из ключевых фигур в истории создания обложек для магнитоальбомов ленинградских рок групп, несомненно, является Андрей «Вилли» Усов. Еще до знакомства с будущими культовыми музыкантами он активно увлекался освоением фотографии, причем как на практике, так и просто через созерцание камеры, впитывая исходящую от нее энергетику. Своеобразной точкой отсчета карьеры Усова как оформителя музыкальных обложек можно считать знакомство с Майком Науменко и группой «Аквариум», чья музыка сразу нашла отклик в душе молодого фотографа.
Работал Усов на очень примитивной, но доступной за небольшие деньги для того времени технике. Это вызывало большое количество трудностей во время производства: необходимо было безукоризненно и с большой точностью реализовать задумку, чтобы обложка работала неотрывно от музыки. В противном случае терялась не только эстетика альбома, но и весь скрытый замысел музыки. Тем не менее, по признаниям самого фотографа, впоследствии именно нестандартное мышление в погоней за желаемым результатом научили его многим интересным приемам и подходам в работе с фото.
«Никто не мог ничему научиться друг у друга, и каждый был волен безумствовать, как он хотел», — «100 магнитоальбомов русского рока», Александр Кушнир, 1999 г.
В период расцвета культуры создания магнитоальбомов «Вилли» Усов работал не только с «Аквариумом», но и подарил обложки таким исполнителям, как Майк Науменко, «Зоопарк» и «ДДТ». Между собой, без сомнения, работы отличаются, однако в каждой можно найти фирменный почерк Усова, иллюстрирующий авторское и схожее с принципами сюрреалистов восприятие объективной реальности. Одной из них является тяготение фотографа к разбавлению уже готовой фотографии различными символами, знаками и необычными фантастическими шрифтами. На обложках «Радио Африки», «Табу» и разворотах «Треугольника», например, можно заметить иероглифы или надписи, сделанные на эльфийском языке, с отсылкой на книги Толкина. Благодаря этому обложка приобретает флер загадочности, так что прослушивание альбома становится похоже на сбор пазла или решение квеста, финал которого отличается от человека к человеку.
Аквариум, обложка магнитоальбома «Табу» (1982 г.) / Магнитоальбом «Табу»
Развороты альбома «Табу»
Аквариум, развороты альбома «Треугольник» (1981 г.).
Упаковка альбома «Радио Африка» (1983 г.)
Аквариум, обложка альбома «Радио Африка» (1983 г.)
Развороты альбома «Радио Африка» (1983 г.)
Другой важной чертой, которая бросается в глаза при анализе работ Усова, как по мне, является легкий мотив слияния человека с окружающей его средой. На многих фотографиях, которые в основном ограничиваются черно-белой палитрой, силуэты действующих лиц четко очерчены и выделяются на однотонном фоне, однако есть и те, в которых фигуры будто стремятся стать одним целым, как, например, на обложке альбома «Все Братья — Сёстры»: профили БГ*(Борис Гребенщиков* — признан иноагентом на территории РФ) и Майка Науменко образуют подобие арки, соединенной в области соприкосновения голов. Другой пример — «Радио Африка», в которой абсолютно чёрная фигура человека то становится продолжением дикой местности, то прячется среди кустарников, по-жуткому заглядывая в душу наблюдателю. Фотография Гребенщикова* со спины на оборотной стороны альбома «Табу» также, несмотря на очерченный белый контур, будто растворяется в черном фоне. Подтверждает этот довод также и лицевая сторона обложки: «исчезающий» на белом фоне БГ*, сфотографированный по пояс, а также игривый вопросительный знак возле названия группы «Аквариум».
БГ + Майк, «Все Братья — Сёстры» (1978 г.)
Дополнительные развороты альбома «Все Братья — Сёстры» (1978 г.)
Аквариум, «Акустика. История Аквариума Том 1» (1982 г.)
Интересный переход, напоминающий градиентное превращение цвета, можно наблюдать и на обложке альбома «Blues de Moscou» группы «Зоопарк», а вид сверху, из-за которого в кадре остается только тротуарная плитка, создает концептуальную композицию, похожую на расчерченный тетрадный лист. Аналогичную разлиновку можно также заметить на «Я получил эту роль»: разрисованная и заляпанная абстрактными кляксами кафельная плитка, на которой выделяется название группы.
Зоопарк, «Blues de Moscou» (1981 г.)
Композиции, выбранные Андреем «Вилли» Усовым, сами по себе также обладают особой эстетикой, которую можно описать, как «художественное преобразование документальной точности». Многие бытовые вещи, пойманные в кадре, за счет игры со светом или динамичных ракурсов приобретают эффект, будто привычную для нас реальность подменили, что, в свою очередь, становится подспорьем для сокрытия в них философских смыслов и двойного дна. Отсутствие лифта в одном из домов, где снимали обложку для «Синего альбома», например, обыграли как метафору стремления к взлету, которое, к сожалению, заканчивается весьма болезненным падением. «Треугольник» завораживает не только телесными деформациями участников действия, но и тем, что происходит это все в домашней обстановке, чувство комфорта в которой, однако, разрушается абсурдностью происходящего. Не менее сюрреалистично смотрится и забытая посреди леса газовая плита. Окружение, напоминающее скорее кратер от метеорита, очень отдает эстетикой постапокалиптического уныния. Помещенные в тесный круг участники «Аквариума» на обложке альбома «Дети декабря» и «бесконечный шарж» в «Сладкой N и других» также привлекают внимание игрой с изменением вместительности пространства.
Аквариум, «Синий альбом», лицевая и оборотная стороны (1981 г.).
Аквариум, «Электричество. История Аквариума Том 2» (1981 г.)
Аквариум, «Дети Декабря» (1986 г.)
Майк, «Сладкая N и другие» (1980 г.)
Упаковка альбома «Сладкая N и другие» (1980 г.)
DDT, «Я получил эту роль», (1989 г.)
Таким образом можно сделать вывод, что подход Усова в создании фотографий для обложек рок-исполнителей достаточно интересен за счет умения подобрать для нужной группы идеальное художественное воплощение ее музыки. Каждая его работа рассказывает уникальную историю, или даже серию событий, происходящих вроде бы в привычной нам реальности, но как будто при этом приподнимая завесу «навязанной» рутину, позволяя отыскать в ней дикость, красоту и завораживающие странности.
Ильдар Зиганшин
Nautilus Pompilius, «Переезд» (1983 г.)
Первая версия обложки альбома «Переезд» (1983 г.)
Nautilus Pompilius, «Невидимка» (1985 г.)
Упаковка магнитоальбома «Невидимка» (1985 г.)
Nautilus Pompilius, «Разлука» (1986 г.)
Упаковка магнитоальбома «Разлука» (1986 г.)
Настя, «Тацу» (1987 г.)
Настя, «Ноа Ноа» (1989 г.)
Александр Коротич, Олег Ракович и Дмитрий Константинов
Урфин Джюс, «Путешествие» (1981 г.)
Урфин Джюс, «15» (1982 г.)
Урфин Джюс, «Жизнь в стиле хэви-метал» (1984 г.)
Чай-Ф, «Жизнь в розовом дыму» (1985 г.)
Чай-Ф, «Субботним вечером в Свердловске» (1986 г.)
Заключение
