Что коллекционируют музеи дизайна. Музейные объекты повседневности.

Есть что-то странное в том, что в музее хранится зубная щетка, пластиковый пакет из супермаркета и упаковка от аспирина. С этого ощущения лёгкого недоумения перед музейной витриной, за которой стоит обыденная вещь, начинается, на мой взгляд, настоящий разговор о музее дизайна. Музейный дизайн как тип учреждения возник относительно недавно. Первые специализированные музеи дизайна возникли в Европе и США во второй половине XX века на фоне переосмысления культурного наследия. Традиционный музей сохраняет то, что изначально создано как ценное, например, живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство высокого класса. Музей дизайна сделал принципиальный иной жест, он обратил внимание на то, что создавалось как массовое и в каком-то смысле незначительное. Этот жест был институциональным высказыванием о том, что достойно сохранения и изучения.

В качестве рабочих гипотез я предполагаю, что музеи дизайна коллекционируют повседневные предметы по различным основаниям. Визуальная репрезентативность эпохи. Объекты воплощают эстетические нормы своего времени. Технологическая или производственная продуктивность. Объект отражает определенный этап в индустриальной истории производства. Культурно-антропологическая значимость. Объект документирует образ жизни, социальную практику и бытовые ритуалы. Ни одно из этих оснований не является достаточным само по себе, музейный объект, как правило, удовлетворяет всем трем одновременно. Для исследования я выбрал четыре типа объектов, которые регулярно встречаются в коллекциях ведущих музеев дизайна промышленный и мебельный дизайн, графика и упаковка, предметы домашнего обихода, а также концептуальные объекты на границе дизайна и искусства. Такая структура позволяет охватить разные грани повседневного и проследить, как меняется логика музейного отбора в зависимости от типа предмета.

Методологически я опираюсь на визуальный анализ предметов в сочетании с анализом того, как музей их описывает, например, этикетки, тексты каталогов, тексты кураторов выставок. Именно в описании, как мне кажется, наиболее четко показано, чем музеи дизайна отличается от дизайна других типов музеев. Он постоянно объясняет, почему эта вещь здесь ведь это совсем не то, что мы привыкли видеть за музейным стеклом.

Если бы нужно было выбрать один предмет, символизирующий логику коллекционирования в музеях дизайна, это был бы стул. Не потому что стул красив или редок, а потому что он наглядно демонстрирует то противоречие с которым работают такие музеи. Предмет, созданный для сидения, оказывается в витрине, где сидеть запрещено.

Стул «Ant» Арне Якобсена хранится в нескольких крупных коллекциях, включая Vitra Design Museum. Визуально это изогнутая фанерная оболочка на трех металлических ножках. Органическая, почти живая форма, которая следует за движением тела. Он производился миллионами и стоял в офисах, столовых и школах по всей Европе. Именно это и делает его музейным экспонатом, его тиражированность. Музей сохраняет его как визуальный документ определенного представления о том, каким должен быть демократичный, доступный и красивый предмет в послевоенном обществе.

Это принципиально важный сдвиг относительно традиционной музейной логики. Художественный музей нередко коллекционирует именно то, что было сделано в тысячах экземпляров. Потому что массовость и есть свидетельство того, что предмет стал частью повседневного опыта целого поколения.

Музей дизайна формулируют свою позицию. Существует дизайн без автора, рождённый коллективным производством, и он не менее значим, чем авторский. Металлическая тёрка, деревянная вешалка, стеклянная банка, эти предметы, хранящиеся в архивных фондах Национального музея и Купера Хьюитта и помещены туда как примеры «анонимного дизайна». Концепции, активно развивавшейся с 1960-х годов. Музей, включающий их в коллекцию, делает видимым то, что при повседневном использовании было незаметно. Форма, материал, решение, которые кто-то когда-то принял.

Упаковка один из самых показательных типов объектов в коллекциях музеев дизайна, потому что она максимально отражает парадокс. Музей сохраняет то, что было создано с расчетом на немедленное уничтожение. Срок жизни коробки исчислялся минутами или часами. Помещая ее в коллекцию, музей идет против логики, заложенной в самом предмете.

Примером того, как одноразовый предмет становится музейным объектом, стала шариковая ручка Bic Cristal, разработанная командой дизайнеров Décolletage Plastique. Она постоянно хранится в коллекции музея MoMA в Нью-Йорке. В нем отражены решения, предназначенные для удобства пользователей, которые в момент незаметны, например, прозрачный корпус, показывающий уровень краски. Музей спасает предмет от мусорного ведра, и предлагает его осмотреть.

Схожая логика применяется в Музее брендов в Лондоне, где хранятся коллекции жестяных консервных банок, металлических тюбиков, зубной пасты и упаковок полуфабрикатов, то есть предметов, чей жизненный цикл заканчивался в момент первого использования.

Однако не вся графика, попадающая в музей, прошла путь через мусорное ведро. Плакат создавался с расчётом на публичное пространство и определенную долговечность, висел на стенах и работал с аудиторией. Тем не менее он был функциональным предметом, а не произведением искусства, это роднит его с жестяными банками в соседней витрине. Музей дизайна, помещая их рядом, утверждает, что критерий в том, что вещь говорит о своём времени.

Швейцарские плакаты 1950–60-х годов, в частности серия «Musica Viva» Йозефа Мюллера-Брокманна, представлены в коллекциях нескольких европейских и американских музеев дизайна. Они интересны тем, что отражают идею дизайна, как решения задачи, в них прослеживается четкая иерархия информации и минимизация декоративных элементов. Анализируя их визуальный язык, можно увидеть, как профессиональная этика проектировщика проявляется в форме, и как музей, сохраняя эти предметы, фиксирует мировоззрение создателя.

Музеи дизайна хранят предметы, которые большинство людей не задумываясь выбросили бы при переезде: пластиковые контейнеры, кофейные чашки, консервные ножи, бельевые прищепки. Их присутствие в коллекции требует объяснения. Это связано с тем, что музей дизайна в определенный момент истории начал позиционировать себя не только как хранилище образцов хорошего вкуса, но и как антропологический архив.

Работа с предметами домашнего обихода в музейном контексте ставит особую методологическую задачу. Как описывать то, что специально спроектировано быть незаметным? Хорошая бельевая прищепка не привлекает к себе внимания, она просто выполняет свою функцию.

Еще тип предметов в коллекциях музеев дизайна — концептуальные предметы, которые намеренно проблематизируют саму идею функционального дизайна. Например, стул, на котором невозможно сидеть, или посуда, непригодная для еды. Эти объекты существуют на границе между дизайном и современным искусством и их присутствие в музейных коллекциях ставит вопрос о том, где именно эта граница проходит.

Группа Memphis, основанная Этторе Соттсассом в Милане в 1981 году, создавала предметы, которые вводили в замешательство. Книжный шкаф «Карлтон» являлся асимметричной конструкцией из ламинированных плит. Своим существование он поднимает вопрос об удобном дизайне.

Анализ концептуальных объектов позволяет сформулировать более общий тезис о роли музеев дизайна. Отбирая предметы для коллекции, музей конструирует и сохраняет историю дизайна. Решение включить тот или иной предмет в собрание является нормативным суждением. Со временем подобные решения складываются в канон, который начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся.

Критический анализ музейных коллекций дизайна, включая вопрос о том, чего в них нет, является частью более широкого разговора о нормах. Они, при всей своей демократической риторике о сохранении обыденного, остаются системой с определённой позицией и неизбежными слепыми пятнами.

Музеи дизайна коллекционируют повседневные предметы по нескольким пересекающимся причинам, ни одна из которых не сводится к простому суждению о красоте и качестве. Визуальная репрезентативность эпохи, документальная ценность, антропологическое измерение, технологическая значимость — все эти критерии действуют одновременно и в разных пропорциях в зависимости от типа объекта. Музеи дизайна сформировались, как особый тип. Каждый предмет повседневного дизайна, помещенный в витрину, является не просто экспонатом, это аргумент в споре о том, что такое культурное наследие. Этим музеи дизайна отличаются от большинства других. Они постоянно объясняют свой выбор, потому что этот выбор неочевиден. За музейным стеклом стоит то, что вчера лежало на полке магазина.

Коллекционная практика музеев не является нейтральной. Она конструирует канон, формирует иерархии значимости и неизбежно оставляет что-то за рамками.