Рубрикатор
- Концепция
- Утопический цвет
- Цвет как товар
- Идентичность и сопротивление
- Цифровой спектр
- Заключение
Концепция
В истории искусства цвет долгое время считался вторичным элементом художественной формы, подчинённым рисунку, что отразилось в классическом противостоянии disegno versus colore эпохи Ренессанса — оно фиксировало более глубокое противопоставление интеллектуального начала и чувственного восприятия, идеи и материи, формы и декорации; даже в романтизме и импрессионизме, когда цвет освободился от жёсткой привязки к контуру, он по прежнему выступал средством художественной выразительности или оптического эксперимента, а не самостоятельной целью художественного высказывания.
«Венера Урбинская», Тициан, 1538; «Афинская школа», Рафаэль, 1512
Данное исследование выдвигает гипотезу о том, что цвет в искусстве XX–XXI веков функционирует не как формальный элемент композиции, но как политическая технология, кодирующая идеологические, экономические и властные отношения своей эпохи. Каждая историческая парадигма производит собственный режим хроматики: авангард конструирует цвет как утопический универсальный язык, послевоенный капитализм превращает его в товар и спектакль, постколониальная критика обнажает расовую и культурную кодификацию палитр, цифровая эпоха трансформирует цвет в алгоритмический параметр и экологическую проблему.
Методологической основой служит идеологическая критика визуальных форм, синтезирующая несколько подходов. Формальный анализ исследует палитру, технику, материальность как носители смысла, однако форма рассматривается как исторически обусловленная. Контекстуальный анализ помещает произведения в сеть экономических и институциональных отношений, связывая цвет с технологиями производства, рыночными механизмами, политическими дискурсами. Постколониальная критика деконструирует универсалистские претензии модернизма, показывая как «нейтральные» палитры кодируют расовые иерархии. Теория медиа анализирует как материальные носители от холста до экрана определяют онтологию цвета. Экологическая критика рассматривает цифровой цвет через призму углеродного следа дата-центров.
Исследование выделяет четыре парадигмы. Первая глава показывает как авангард конструирует цвет как инструмент революции: редукция к чистым цветам у Малевича и Мондриана претендует на универсальный язык, красный становится политическим абсолютом. Вторая глава анализирует коммодификацию: Кляйн патентует синий, Уорхол тиражирует палитру рекламы, минимализм превращает цвет в инвестиционный актив. Третья глава демонстрирует как постколониальная критика разрушает нейтральность: Уокер инвертирует черно-белую расовую дихотомию, Офили деколонизирует яркость, вопрос о телесном цвете обнажает расизм канона. Четвертая глава исследует цвет как данные: алгоритмы воспроизводят расовые предрассудки, NFT превращают hex-коды в спекулятивные активы, каждый пиксель имеет экологическую цену.
Ключевые тезисы: цвет не имеет трансисторической сущности, его значение конституируется конкретной эпохой; материальность носителя определяет политику цвета; универсализм скрывает европоцентризм и расовую нормативность; деколонизация требует пересмотра категорий нормы и исключения; в алгоритмическую эпоху датасеты кодифицируют предрассудки разработчиков; экологический императив требует осмыслить углеродный след визуальности.
УТОПИЧЕСКИЙ ЦВЕТ
В начале XX века происходят радикальные социальные трансформации: индустриализация, урбанизация, Первая мировая война, русская революция 1917 года. Авангардные художники видят в искусстве не отражение действительности, а инструмент её преобразования. Отказ от копирования действительности совпадает с поиском универсального визуального языка, который мог бы стать основой нового, рационального мироустройства. Цвет в этом контексте перестает быть атрибутом изображаемого объекта и становится самостоятельным художественным элементом. Редукция к чистой хроматике — это не игра с формой, а политический жест: освобождение от буржуазной изобразительности, от декоративности, от индивидуалистической экспрессии.
Казимир Малевич: абсолют черного и белого
Малевич впервые выставляет произведение в 1915 году на выставке «0,10» в Петрограде, помещая его в «красный угол» — традиционное место для икон в русском доме. Этот жест освящает квадрат, предлагая его как новую икону беспредметного мира.
«Я преобразился в нуль форм и вышел за нуль к беспредметному творчеству… Супрематизм — начало новой культуры» — Казимир Малевич, «Чёрный квадрат. Мир как беспредметность».
«Черный супрематический квадрат», Казимир Малевич, 1915
Черный и белый здесь — не просто отсутствие цвета, а предельная оппозиция, точка ноль, из которой может родиться весь хроматический спектр. Это не отрицание цвета, а создание первичной дихотомии. Малевич использует черное как абсолютную плоскость, поглощающую глубину, отрицающую перспективу, ликвидирующую иллюзионизм. Философ Борис Гройс интерпретирует черный квадрат как «экономию зрения» — минимум средств для максимума смысла. Это эстетика тотальной редукции, соответствующая революционному аскетизму.
Идеологически отказ от цветности означает отказ от чувственности и индивидуального вкуса результатом этого становится коллективный, объективный визуальный язык. Черно-белая дихотомия станет основой конструктивистской типографики, агитационного плаката, революционного дизайна.
Пит Мондриан: математика основных цветов
«Новое искусство не следует природной форме, но выражает себя через чистую пластическую реальность: прямая линия и основной цвет.»
Красный, желтый, синий — первичные цвета, из которых теоретически можно получить все остальные. Мондриан выбирает их не эмпирически, а концептуально: это цвета абсолюта, не отсылающие ни к какому конкретному объекту реальности. Черные линии и белый фон добавляются как структурирующие элементы, создающие порядок.
«Композиция с красным, синим и желтым», Пит Мондриан, 1930
Мондриан был членом Теософского общества — цветовая триада соответствует духовной иерархии. Синий цвет означает что-то духовное, вертикаль, небо, мужское начало. Желтый — солнечное, излучающее, активное, а красный — материальное, горизонталь, земля, женское начало. Баланс этих цветов подразумевает баланс космических сил и гармонию бытия.
Неопластицизм претендует на универсальность: независимо от культуры, языка, класса — основные цвета должны быть понятны всем. Это утопия визуального интернационального языка форм. Важно отметить, что Мондриан бежал от нацистов, которые клеймят его искусство как «дегенеративное». Его абстракция — антифашистская позиция, отказ от национальной почвенности в пользу космополитической ясности.
Красный цвет революции: конструктивизм и агитация
«Клином красным бей белых», Эль Лисицкий, 1919–1920
Плакат создан в разгар Гражданской войны в России. Это визуальная агитация для малограмотного народа, что подтверждает цветовой анализ картины. Красный цвет означает революцию, красную армию, активность, наступление. Белый — белую гвардию, реакцию, пассивность, отступление. Цвет здесь абсолютно означает политический код без неопределенности. Красный должен победить белый — визуальная форма прямо транслирует идеологическое содержание.
«Чистые цвета», Александр Родченко, 1921
Конструктивисты (Родченко, Степанова, Попова) используют красный систематически: в плакатах, тканях, книжной графике, фарфоре. Создается визуальная монополия революционного цвета. Родченко в серии «Чистые цвета» (1921) создает три монохромных холста: красный, желтый, синий — провозглашая «редукцию живописи к её логическому завершению». После этого он переходит к дизайну и фотографии, считая станковую живопись исчерпанной.
Утопический период авангарда формулирует ряд основополагающих принципов: цвет осмысляется как универсальный язык; осуществляется отказ от оттенков в пользу «чистых» цветов; хроматика приобретает идеологическую нагруженность, связываясь с революционными преобразованиями, духовным обновлением.
ЦВЕТ КАК ТОВАР
После Второй мировой войны центр художественной жизни перемещается из Парижа в Нью-Йорк. Холодная война, экономический бум, формирование общества потребления, массовая культура, телевидение — эти факторы радикально меняют статус искусства. На смену авангарду приходит либо иронический постмодернизм, либо минимализм, либо превращение цвета в товар. Клемент Гринберг в эссе «Модернистская живопись» формулирует идею self-critical art: живопись должна исследовать собственную специфику — плоскость, цвет, форму — без литературности и иллюзионизма. Цвет становится автореферентным: он значит только себя.
Ив Кляйн: патент на синий
В 1960 году Кляйн патентует формулу International Klein Blue (IKB) — смесь ультрамарина с синтетической смолой Rhodopas. Это первый случай интеллектуальной собственности на цвет в искусстве. Вследствие чего Кляйн создает серию Монохромных предложений, настаивая, что синий — не изображение, а чувствительность в материальном состоянии.
«IKB 79», Ив Кляйн, 1959
«Синий не имеет измерений. Он вне измерений […] Все цвета вызывают конкретные психологические ассоциации, в то время как синий напоминает самое большее море и небо, то есть наиболее абстрактное в природе.»
Синий у Кляйна — это цвет имматериального, бесконечного, трансцендентного. Он отсылает к средневековым иконам, к ультрамарину Джотто, который делался из ляпис-лазури и стоил дороже золота. Но в тоже время это брендинг: IKB как торговая марка, узнаваемый продукт. Кляйн продает не картины, а цвет как таковой.
Энди Уорхол: палитра массового производства
Произведение создано через несколько недель после самоубийства Монро в августе 1962 года. Уорхол применяет палитру коммерческой печати: кислотный розовый, электрический синий, токсичный желтый — это цвета рекламы, упаковки, постеров. Не авторское смешение оттенков, а готовые типографские краски. Также используется техника массового тиражирования — каждое изображение слегка отличается из-за неравномерности нанесения чернил, но это не экспрессия руки художника, а случайности механического процесса. Цветная часть показывает Мэрилин как икону массовой культуры, яркий товар, а черно-белая как угасание, смерть, исчезновение под прессом репродукции.
«Marilyn Diptych», Энди Уорхол, 1962
«Я хочу быть машиной. […] Причина, по которой я рисую таким образом, в том, что я хочу быть машиной, и я чувствую, что все, что я делаю машинообразно, это то, что я хочу делать.»
Уорхол отказывается от уникального цвета в пользу серийного. Его палитра — это палитра потребительского общества: яркая, плоская, привлекающая внимание. Искусствовед Хэл Фостер в книге «The First Pop Age» (2012) пишет: «Уорхол не критикует потребление, он его ускоряет до абсурда. Повторение образа опустошает его, превращая в пустую оболочку.» Цвет здесь — подобие — он кричит о жизни (яркость), но указывает на смерть (механическое повторение).
Эллсворт Келли: цвет как чистая визуальность
«Red Blue Green», Эллсворт Келли, 1963
Келли разрабатывает живопись цветовых полей (color field painting) — не композиция из цветов, а цвет как тотальность. Влияние Матисса и Мондриана, но без их символизма. Здесь красный, синий, зеленый — первичные. Келли выбирает чистые, беспримесные оттенки промышленных красок. Нет иерархии: каждая панель равноценна. Нет нарратива: цвета просто сосуществуют. Это не картина «о чем-то», а объект, который есть.
Клемент Гринберг видит в таких работах апогей модернистской чистоты: живопись освобождается от литературности, от изображения, от глубины — остается только цвет и плоскость. Отказ от содержания приравнивается отказу от истории, от политики, от этики. Цвет становится нейтральным товаром для корпоративных коллекций и музеев.
В период 1950–1980-х годов цвет превращается в объект интеллектуальной собственности, инструмент массового производства, формально автономный элемент без символизма, интегрированный в рыночную систему.
ИДЕНТИЧНОСТЬ И СОПРОТИВЛЕНИЕ
В 1980–1990-е годы наблюдается значительный подъём культурных исследований, развитие постколониальной теории, представленной работами Эдварда Саида, Гаятри Спивак и феминистской критики. В центре внимания оказывается ключевой вопрос: чьи истории репрезентирует западное искусство, и кто обладает правом на репрезентацию? Цвет становится полем расовой политики, а художники диаспоры, афроамериканские, коренные народы начинают деколонизировать палитру.
Кара Уокер: инверсия черного и белого
Уокер использует технику силуэта — популярное искусство XVIII–XIX веков, ассоциирующееся с викторианской культурой досуга белых. Эта «невинная» техника применена к сценам расового ужаса.
«Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred b’tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart», Кара Уокер, 1994
Анализируя цвет можно заметить, автор использует только два цвета: черный и белый. Но это не формальная оппозиция, как у Малевича, а расовая дихотомия. Черный означает тела рабов, видимость через силуэт, белый — пространство власти, галерея, white cube. Также можно отметить, что черные фигуры доминируют визуально, они активны, детализированы, но белое пространство доминирует структурно — оно содержит, ограничивает. Традиционно силуэт использовался для портретов белой элиты. Уокер помещает в этот формат сцены сексуальное насилие, линчевание, расчленение. Черный цвет из маркера подчинения превращается в инструмент обличения.
«Силуэт говорит о многом через отсутствие деталей. Он заставляет зрителя проецировать собственные страхи и фантазии. […] Это форма, которая приглашает интерпретацию, но и ограничивает её.»
Работы Уокер вызвали протесты со стороны части афроамериканского сообщества, например художница Бетти Саар требовала бойкота, за «воспроизводство расистских стереотипов». Уокер отвечала, что цель — не отрицать травму, а сделать её видимой через гиперболу. Таким образом Уокер показывает, что черно-белая палитра никогда не была нейтральной в американской культуре. Это язык расовой иерархии, который можно субвертировать, но невозможно игнорировать.
Крис Офили: деколонизация яркости
Будучи участником движения Young British Artists (YBA), британский художник нигерийского происхождения Офили привлёк внимание общественности в 1999 году: его работа на выставке «Sensation» в Бруклинском музее спровоцировала скандал. Мэр Нью Йорка Джулиани назвал произведение «святотатством», а католические организации потребовали его убрать.
«The Holy Virgin Mary», Крис Офили, 1996
«Офили переосмысляет африканскую палитру не как экзотику, а как законную художественную традицию.»
Офили использует интенсивно яркие цвета: золото, оранжевый, зеленый, синий — палитра, отсылающая к африканскому текстилю, карибской эстетике, поп-культуре. Поверхность покрыта глиттером — материалом китча, низкой культуры. Это сознательный отказ от сдержанности минимализма и концептуализма. Слоновий навоз прикреплен к холсту и используется как подставка. Это не только провокация против западного вкуса, но и отсылка к африканским практикам использования органических материалов. Традиция черных Мадонн существует в католицизме, но они обычно интерпретируются как «потемневшие от времени», а не как репрезентация черной женщины. Из этого можно сделать вывод, что Офили делает расовую идентичность центральной.
Гленн Лигон: монохром и расовая идентичность
Данная фраза отсылает к Мемфисскому протесту санитарных работников 1968 года, где бастующие афроамериканцы несли плакаты «I AM A MAN» — требование признания человеческого достоинства. Черный цвет здесь — текст и тело. Лигон использует черный как: типографскую краску (язык), расовый маркер (кожа), процесс стирания (травма, забвение).
«Untitled (I Am a Man)», Гленн Лигон, 1988
«Черный монохром имеет особое значение для черного художника. Это не просто плоскость — это история, тело, отсутствие.»
Лигон показывает, что монохром не универсален. Черный квадрат Малевича и черные работы Лигона говорят на разных языках: один — о формальной абстракции, другой — о расовой травме. Цвет не может быть деполитизирован, когда сам цвет кожи — это политика.
Постколониальная критика радикально переосмысливает семантику цвета в искусстве: цвет предстаёт не нейтральным эстетическим элементом, а сложным расовым и культурным знаком; черно-белая дихотомия интерпретируется не как абстрактная визуальная оппозиция, а как глубоко укоренённая расовая метафора; яркая хроматика и орнаментальность выступают как эстетический протест против модернистской сдержанности.
Цифровой спектр
В XXI веке визуальная культура претерпевает масштабную цифровизацию под влиянием смартфонов, социальных сетей, стриминговых сервисов, VR/AR‑технологий и NFT‑искусства, в результате чего большинство визуальных образов перемещается из материальной формы в цифровую среду экранов. Это радикально трансформирует онтологию цвета: RGB вытесняет CMYK, стандартизация через hex‑коды заменяет ручное смешение красок, пиксельная сетка замещает фактуру живописного мазка, а скроллинг цифрового контента подменяет традиционное созерцание произведения искусства. Данные изменения актуализируют ряд исследовательских задач — в частности, необходимость изучения субъектов, программирующих цветовые палитры в цифровой среде, принципов алгоритмической обработки цвета и специфики его восприятия в виртуальных пространствах, где традиционные физические законы цветообразования и восприятия существенно модифицируются или утрачивают релевантность.
Олафур Элиассон: цвет как атмосфера
В рамках художественной инсталляции посетители воспринимают комплекс визуальных эффектов, формирующих особое перцептивное пространство: во‑первых, искусственное «солнце», излучающее тёплый жёлтый свет и задающее основную хроматическую тональность среды; во‑вторых, собственные отражения на зеркальном потолке, которые вследствие перспективного искажения визуально редуцируются до миниатюрных масштабов; в‑третьих, туман, выполняющий функцию светорассеивающего элемента и способствующий созданию иллюзии объёмности пространства. Интерактивность произведения проявляется в том, что зрители активно вовлекаются в процесс смыслопорождения: они располагаются на полу, формируют различные фигуры и наблюдают за динамикой собственных силуэтов в зеркальной проекции.
«The Weather Project», Олафур Элиассон, 2003
«Я не создаю свет. Я создаю ситуации, в которых люди осознают, что они видят.»
Желтый здесь — не пигмент, а монохроматический свет. Это создает странный эффект: все остальные цвета исчезают, мир становится желто-черным. Монохастотные лампы используются в уличном освещении — Элиассон переносит индустриальную технологию в музей. Цвет здесь — не объект, а среда. Зритель погружен в хроматическое пространство, его тело окрашено желтым светом. Это феноменология цвета: не смотреть на цвет, а быть в цвете.
Тревор Пэглен: цвет в датасетах машинного зрения
ImageNet Roulette — веб-приложение, которое анализирует загруженное фото человека с помощью модели, обученной на датасете ImageNet, и выдает классификацию. Результаты часто оскорбительны: «loser», «slut», «criminal», расовые и гендерные стереотипы.
Возникает вопрос о том, каким образом искусственный интеллект «воспринимает» цвет. В рамках процесса сегментации изображений алгоритмы осуществляют распознавание объектов посредством анализа цветовых паттернов: например, определённые диапазоны значений RGB‑модели ассоциируются с типичными объектами («небо» соотносится с оттенками синего, «трава» — с оттенками зелёного), что позволяет выделять семантически значимые области на изображении. Вместе с тем исследования в области алгоритмической справедливости выявляют существенные проблемы: работа Buolamwini и Gebru (2018) демонстрирует, что системы распознавания лиц демонстрируют сниженную точность при работе с людьми с тёмным оттенком кожи, что обусловлено систематическим перекосом, в обучающих наборах данных, где преобладают изображения лиц европеоидной расы. В результате цвет в контексте работы ИИ перестаёт быть лишь визуальным атрибутом и трансформируется в алгоритмический профиль, потенциально несущий риск закрепления и воспроизводства социальных стереотипов через автоматизированные системы классификации.
Например в проекте Пэглена описывается, что фото темнокожего человека классификацируется как «criminal» (потому что в ImageNet категория «criminal» содержит непропорционально много изображений черных людей из тюремных фото). Так, Пэглен показывает, что датасеты кодифицируют предрассудки. Машинное зрение не нейтрально — оно воспроизводит расовые, гендерные, классовые стереотипы своих создателей.
В эпоху цифровизации происходит фундаментальная трансформация онтологии цвета: осуществляется переход от материальной формы к световой дискретной репрезентации, цвет концептуализируется как структурированные данные в рамках алгоритмического зрения и подвергается стандартизации посредством hex‑кодов вместо уникальных смесей пигментов.
Заключение
Сделанные выводы подтверждают, что цвет в искусстве XX–XXI веков следует понимать как политическую технологию, в которой переплетаются власть, экономика, тело, медиа и инфраструктура. Его материальность — пигмент, свет, текст, пиксель, блокчейн — не является второстепенной по отношению к смыслу, напротив, именно она определяет способ существования изображения и формы его культурной легитимации. Универсалистские проекты модернизма предстали как исторически и геополитически обусловленные, а претензия на нейтральность выявилась как форма скрытой нормы, чаще всего европейской и белой. Одновременно исследование показало, что цвет способен выступать и как капитал, и как инструмент алгоритмической классификации. В рамках данной работы визуальный анализ выступил продуктивным методом идеологической критики, позволившим показать, что исследование цвета в искусстве неизбежно выходит за пределы формального описания и открывает более широкий анализ культурных, экономических и политических структур эпохи.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Избранные эссе. М. : Медиум, 1996. С. 17–96.
Гёте И. В. К учению о цвете (хроматика). СПб. : Азбука-классика, 2021. 224 с.
Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. 240 с.
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. СПб. : Азбука-классика, 2021. 224 с.
Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М. : Художественный журнал, 2003. 317 с.
Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // Малевич К. С. Черный квадрат. СПб. : Азбука-классика, 2020. С. 27–64.
Пастуро М. Синий: история цвета. М. : Новое литературное обозрение, 2015. 144 с.
Саид Э. В. Ориентализм. М. : Музей современного искусства «Гараж», 2021. 528 с.
Штейерль Х. В защиту плохой картинки // Художественный журнал. 2014. № 92. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/25/article/433 (дата обращения: 10.05.2024).