Цвет как способ передать звук: изобразительное искусство и электроакустика

Использование цветовых графических образов как способа передать эмоцию — привычный для зрителя художественный метод. Однако в современном искустве цвет начинает приобретать новые функции: он становится инструментом передачи уникального сенсорного опыта и может быть направлен художником на расширение границ восприятия. Так, в XXI веке звук всё чаще мыслится не только как акустическое явление, но и как визуальная структура, вследствие чего в некоторых областях искусства он вступает в тесное взаимодействие с цветом.

Традиционная музыкальная нотация исторически была рассчитана на фиксацию высоты, длительности и ритма. Однако в искусстве XX–XXI века, в частности в электроакустической композиции звук начинает пониматься шире. Важное место занимают тембр, шум, вибрация и иные непостоянные величины. Такие качества сложно передать в партитурах в их классическом понимании, поэтому современные композиторы всё чаще обращаются к графическим, цветовым и экранным системам, формируют индивидуальные методы кодирования ситуативных переменных в зависимости от художественных целей.

Вместе с тем схожий процесс происходит и в изобразительном искусстве. Представители модернизма и авангарда XX века, а также современные авторы обращаются к музыке и звуку как к модели построения изображения. В абстрактной живописи цвет и форма часто начинают восприниматься как элементы, близкие к музыкальным: создают ритм, напряжение, контраст или паузу.

Таким образом, цвет оказывается точкой пересечения изображения и звука. В одних случаях он выражает эмоциональное, синестетическое или ассоциативное переживание звучания. В других — превращается в функциональный знак: обозначает тембр, инструмент, звуковой слой или характер исполнения. Иными словами, цвет в искусстве XX–XXI века проходит путь от индивидуальной метафоры к структурному инструменту.

Если в модернистской живописи цвет чаще выражает внутреннее звучание — эмоциональное напряжение или музыкальную аналогию, — то в электроакустической и графической нотации он всё чаще становится функциональным знаком, обозначающим тембр, партию, динамику или звуковой слой. При этом обе практики опираются на общие принципы визуального кодирования, которые можно выявить и систематизировать.

Сходство практик художников и композиторов ставит закономерный вопрос:

Для того, чтобы ответить на поствленный вопрос, исследование было выстроено по принципу структурированного по тематическим главам сопоставительного анализа — работы художников и композиторов рассматриваются параллельно, что позволяет выявить как общие принципы, так и различия в функциях визуальных элементов.

Исследование выстроено по принципу усложнения функции цвета в его связи со звуком: от субъективного синестетического ощущения звучания через системное закрепление цвета за конкретными музыкальными параметрами к синтезу медиумов, в котором цвет, звук и действие исполнителя образуют единое аудиовизуальное событие.

1. Синестетика: цвет и звук как внутреннее ощущение

1.1. Синестетика в живописи

1.2. Синестетика в партитурах

2. Цвет как система обозначения звука

2.1. Использование цвето-звуковых систем в живописи

2.2. Использование цвето-звуковых систем в партитурах

3. Синтез цвета и звука в аудиовизуальной среде

Так, звук обретает цвет, а цвет начинает звучать. Для одних художников и композиторов использование этого понятия в своем творчестве выступает передачей прямого нейрофизиологического опыта, для других это осознанный творческий метод. В обоих случаях синестезия становится оптикой, через которую звук обретает зримую форму.

Цвет будет рассматриваться в качестве способа передать субъективные ощущения от звучания, такие как тембр, эмоциональное напряжение, глубину или же резкость. В данном случае цвет еще не является точной системой соответствий между нотой и конкретным оттенком и действует иначе, выступая неким ассоциативным кодом. Не менее значимым, чем сам выбор палитры, оказывается взаимодействие цветов друг с другом. Именно в таких колористических столкновениях, наслоениях и разрывах рождается визуальное ощущение акустической материи.

«Впечатление III (Концерт)» становится первым прямым переложением конкретного аудиального опыта на язык живописи. Кандинский фиксирует не сцену концерта, а само звуковое переживание от атональной музыки Шёнберга. [25]

Цветовая система в произведении строится на доминировании жёлтого, чёрного и белого. Жёлтый, занимающий большую часть холста, по всей видимости, кодирует сам поток звука, его интенсивность и эмоциональную плотность. Чёрный треугольник может обозначать источник звука — рояль, Дробные цветные мазки в левой части читаются как реакция слушателей на услышанное. [28]

Ключевым здесь представляется не столько отдельный цвет, сколько взаимодействие использованной палитры: резкий стык жёлтого и чёрного без переходов, возможно, визуализирует то самое разрушение привычной музыкальной структуры, которое несла атональность Шёнберга. Отсутствие предметных границ усиливает этот эффект — цвет освобождается от изображения и, похоже, начинает работать как самостоятельный инструмент передачи звукового опыта.

Если у Кандинского цвет рождается из переживания концертного зала, то Лентулов обращается к совершенно иной акустической среде — открытому пространству колокольного звона. Лентулов отвергал строгие системы соответствий между нотами и цветами, работал интуитивно и называл свой метод «цветодинамикой».

Цветовая система строится на столкновении контрастных зон. Тёплые золотистые и красные пятна, по всей видимости, визуализируют торжественный мажорный гул, тогда как плотные фиолетово-синие плоскости передают глубокие низкие вибрации. Цветные волнообразные сегменты расходятся концентрическими кругами от смыслового центра, бьющего колокола, далеко за пределы холста, словно материализуя ощущение от колокольного звона.

Также как и у В.Кандинского, в работе А.Лентулова важным элментом композиции выступает способ организации цветового движения. Резкие границы между пятнами воспринимаются как звуковые вибрации, плавные наслоения — как затухающий акустический шлейф.

То, что у В. Кандинского и А. Лентулова работает как интуитивное прозрение, спустя полвека превращается у Обри Уильямса в осознанный метод, развёрнутый в цикл из тридцати полотен, посвящённых Шостаковичу. Ранние попытки художника построить точную систему цвето-звуковых соответствий не вместили того, что он сам называл «тотальным звуком», в котором он мог бы полноценно чувствовать цвет. [21]

Цветовая логика здесь синтезирует найденное предшественниками: резкое температурное столкновение ярких красно-коричневых оттенков с синим и охристо-жёлтым фоном встречается с словно пульсирующей, дышащей текстурой размытых полей, передающей живую материю звука. Принципиально новым становится принцип цветового взаимодействия. Активный красный выступает вперёд, синий, желтый и серый уходят вглубь, формируя пространственную глубину, в которой звук обретает объём. Цвет словно освобождается от изображения и работает как прямой проводник акустического переживания, к которому и отсылает единственный императив художника зрителю: «Чувствовать!».

Если Кандинский, Лентулов и Уильямс работают в логике картины, где зритель остаётся наблюдателем акустического переживания, то графические партитуры Богуслава Шеффера переводят синестетическое мышление в иное измерение: цвет становится материалом для исполнителя.

Польский композитор отказывается от выверенного нотного чертежа в пользу свободного эскиза. Рассматриваемые далее работы входят в сборник «Grafiki». Это собрание графических партитур, в которых Шеффер последовательно разрабатывает визуальный язык музыки, освобожденный от традиционной нотной записи. Центр тяжести смещается с прочтения текста на спонтанную интерпретацию: партитура работает не как инструкция, а как материал, который исполнитель сам переводит в звук через собственные ассоциации. Цвет здесь не фиксирует ноту, а скорее передаёт аффект. Его интенсивность можно прочитать как динамику и плотность, оттенок отсылает к тембру и регистру, наслоения напоминают многоканальное микширование. [13]

Партитуры из сборника «Grafiki» демонстрируют диапазон акустических состояний, которые способен передать цвет. В «2003» он действует через столкновение различных слоев. Насыщенное желтое поле, удерживается по краям глубоким синим контуром, словно глухой акустической рамой, сдавливающей внутреннее свечение. Зелёные вертикали врезаются в фон, напоминая устойчивые тембральные блоки, а перевёрнутые нотные фрагменты выступают хаотичным элементом композиции. Произведение «22» продолжает работу с давлением и плотностью, но меняет механику: зелёная рама удерживает визуальное напряжение, внутри которого нотный текст заслонён коллажем из синих, фиолетовых, красных и бирюзовых прямоугольников. Их перекрытия напоминают политембральное микширование, где один звук подавляет другой. Обе работы строят ощущение акустической массы, но первая создает давление изнутри, а вторая — через наслоение и вытеснение.

«07» и «17» действуют противоположным образом, а именно через изоляцию различных частей. Голубой фон «07» уже не создает аудио-визуальное напряжение, а скорее является воздушной средой. Тёмно-зелёные массивы можно прочитать как устойчивое среднерегистровое звучание, красные прямоугольники как точечные атаки, а зелёный круг, наложенный на нотный фрагмент, вероятно, кодирует паузу. В «17» композитор следуют той же логике. Белое пространство может быть тишиной, на фоне которой цветовые элементы возникают изолированно. Радужная вертикаль может читаться как глиссандо, музыкальный приём, при котором исполнитель плавно переходит от одного звука к другому.

Так или иначе, эти приемы не наделены четкой структурой. Автор не стремится к четкой регламентации, оставляет трактовку свободной и создает исключительно чувственные правила для музыканта.

Леон Шидловский по-своему развиает работу с цветной графической партитурой. Создавая графическую нотацию, он сам называл её «графической музыкой». Базовые параметры в его произведених могут кодироваться через расположение и размер объектов, но более сложные формы предполагают ассоциативное чтение исполнителем. Цвет здесь освобождён от обязанности обозначать конкретную ноту и работает как транслятор внутреннего аффекта, задаёт психологический тон интерпретации и формирует ту эмоциональную сцену, внутри которой разворачиваются звук.

Две работы Шидловского «Deutschland, ein Wintermärchen» (1979) и «Greise sind die Sterne geworden» (1997) возвращают цвету ту эмоциональную насыщенность, которую Кандинский искал в «Впечатлении III», но с принципиальной разницей. Кандинский стремился передать собственное переживание концерта Шёнберга, Шидловский же создаёт пространство для интерпретации музыканта. В первой партитуре глубокий синий фон передает давящее акустическое пространство, на котором агрессивные пятна красного и жёлтого с рваными контурами усиливают психологическое напряжение. Цвет не просто сталкивается, но и фрагментирует. Во второй работе багрово-красный фон заливает весь лист, превращая партитуру в монохромное изображение. Вероятно эмоция звучания и его тональность будут связаны с личными ощущениями музыканта от цветового пространства.

Примечательно, что живописное произведение В.Кандинского, созданное для созерцания, и музыкальная партитура, предназначенная для исполнения, оказываются настолько близки друг другу. Синестетическое мышление в них стирает границу между фиксацией переживания и его порождением.

В этом подхоже художники и композиторы связывают колористические образы с конкретным музыкальным качеством: инструментом, партией, действием исполнителя или звуковым слоем. Акцент будет сделан на том, как похожий принцип работает в различных медиумах. У художников он становится способом обозначить музыкальные отношения внутри изображения и передать их ознакомленному с ситемой цвето-аудиальных соотношений зрителю. У композиторов же цвет появляется внутри партитуры, где он помогает исполнителям различать различные инструменты, партии или слои звучания. Таким образом, эта часть исследования фиксирует момент, когда цвет начинает работать как удобочитаемый визуальный код музыкальной композиции.

Одним из ранних примеров такого перехода может служить «Amorpha, Fugue in Two Colors» (1912). Работа строится по законам музыкальной фуги, высшей формы полифонической музыки. [24] Для Ф.Купки цвет выступал элементом системы, аналогичной музыкальным гаммам. Палитра работы ограничена, в ней использованы насыщенный синий и глубокий красный на ахроматическом поле из чёрных и белых плоскостей. Эти цвета являются своеобразными маркерами двух самостоятельных мелодических линий.

Существенно здесь, что синий и красный не смешиваются, образуя сетчатые структуры и шахматные чередования. Подобная геометрическая дробность визуально передает момент предельного полифонического уплотнения, когда новая тема вступает раньше, чем предыдущая успевает отзвучать. Ахроматические элементы можно читать как структурные паузы или регистровые переключения. Так, в цветовой партитуре каждому элементу соответствует определенная функция.

Если у Купки цвет кодирует полифоническую структуру в пределах двух голосов, то в «Композиции VIII» (1923) Кандинского палитра расширяется до развернутой системы инструментальных обозначений. Произведение, написанное в период Баухауса, иллюстрирует переход от интуитивной художественной экспрессии к четкой системе соответствий звука и цвета. Кандинский связывал цвета с инструментальными тембрами. Жёлтый — с резким звучанием трубы, светло-синий — с флейтой, более темный синий — с виолончелью или органом. [1] Поэтому отдельные элементы композиции можно рассматривать как аудиальные знаки.

Цветовая система в «Композиции VIII» выстроена на цветовых акцентах. Различные тона, возникающие в разных частях холста, вступают в взаимодействие с выверенными геометрическими формами. Здесь важен не отдельный цвет сам по себе, а его соединение с формой. Круги, линии, треугольники и дуги задают подвижный характер аудиовизуального напряжения. Так, жёлтые элементы могут усиливать ощущение резкого, направленного звучания, синие и голубые фрагменты создавать более глубокие и протяженные аудиальные ассоциации.

Обе работы демонстрируют один принцип: цвет перестаёт передавать впечатление от звука и становится его знаком. Однако эти системы существуют внутри живописи и требуют от зрителя углубленного понимания авторских систем соответствий.

В «Artikulation» (1958/1970) Дьёрдя Лигети, визуальной расшифровке Райнера Вехингера, созданной через двенадцать лет после написания произведения и одобренная самим Лигети, «слуховая партитура» переводит электронную фактуру в визуальный цветовой код, в котором за каждым цветом закреплена конкретная акустическая функция. [7] Система опирается на десять дискретных цветов, классифицирующих звук по спектральному составу. Жёлтый закреплён за чистым синусоидальным тоном, зелёный и коричневый обозначают гармонические спектры, градация же от оранжевого к чёрному кодирует степень фильтрации шума. Для импульсов цвет работает как регистровый маркер: синий соответствует высокому регистру, розовый среднему, красный низкому.

Если партитура Вехингера строится на строгом закреплении цвета за акустическим параметром, то «Aria» (1958) Д. Кейджа вводит цвет в партитуру как гибкий, но системный инструмент. Работа реализует принцип «тембрально-цветовой эквивалентности»: десять цветов соответствуют десяти вокальным стилям, выбранным исполнителем до начала перформанса. Горизонтальная ось отвечает за время, вертикальная за высоту, оттенок за стиль и тембр.

Цвет здесь кодирует не разные инструменты, а полифоническое расслоение внутри одного голоса, превращая страницу в своеобразную карту переключения вокальных амплуа. Система задаёт структуру, но оставляет выбор конкретных значений за исполнителем.

«John Cage. Fontana Mix (1958). A special female version» — поздняя интерпретация графической партитуры Кейджа, которую он создал в 1958 году как открытую систему для конструирования звукового события. Оригинальная партитура состоит из наложенных друг на друга листов и прозрачных плёнок с линиями, точками и координатными структурами, по которым исполнитель собирает собственную версию произведения. Для анализа выбрана версия Симонетти, потому что она проявляет кейджевскую графическую логику в более насыщенной и читаемой форме: коллаж, цветовые акценты и разнородные графические элементы превращают партитуру из инструкции в самостоятельный визуальный объект.

Цветовая система строится на контрасте монохромной основы и локальных цветовых включений. Стрелки, текстовые и фотографические элементы создают координатную среду, близкую к кейджевской логике случайности. Жёлтые, синие, зелёные и красные фрагментарные пятна на этом фоне воспринимаются как активные маркеры зон исполнительской активности. Цвет вмешивается в чтение партитуры и помогает различать уровни музыкального действия на равне с конкретными и абастрактыми гафическими образами.

В предыдущих главах рассмотренные произведения художников и композиторов характеризовали схожие способы использования цвета для обозначения звука в полярных друг другу медиумах. В этой части исследования фокус анализ направлен на те практики, в которых граница между изобразительным и аудиальным искусством размывается. Речь пойдет об аудиовизуальных перформансах, работах в которых цвет и звук имеют одинаковое значение для формирования двойственного сенсорного опыта.

Часто он не просто передает ощущение от звучания или обозначает его, а участвует в создании целостного аудиовизуального события. Подобный переход важен для логики всего исследования, так как он демонстрирует, что сближение художественных и композиторских методов формирует отдельный гибридный медиум.

Цвет в работе Кристиана Марклея «Screen Play» переходит в режим реального времени и становится частью живого аудиовизуального события.

Произведение представляет собой тридцатиминутный немой коллаж из черно-белых архивных фильмов, поверх которого наложена яркая векторная графика, изменяющаяся вместе с видеорядом. Марклей определяет этот объект как «видеопартитуру», то есть визуальную проекцию, задающую рамки для живого музыкального исполнения. [31] Произведение принципиально открыто к художественной интерпретации, и каждый новый ансамбль создает совершенно иной саундтрек.

Цветовой слой векторных фигур наделен функцией экранной нотации. Размер объектов определяет громкость, их расположение задаёт высоту тона, а цвет и оттенок напрямую кодируют текстуру и тембр звука. Музыкант не может забежать взглядом вперёд, как при чтении классической партитуры, и вынужден реагировать на визуальные события в моменте их появления. Контраст двух слоёв порождает двойственность в прочтении партитуры. Так, цветные геометрические элементы можно воспринимать формально, как абстрактные указания к извлечению звука, или же реагировать ситуативно на черно-белое изображение. Также видеоряд и геометрические цветовые акценты можно воспринимать и как неразрывную нотационную систему.

Если в «Screen Play» цвет воспринимается музыкантом как экранная нотация, то «Scribble» придает этой связи иное значение. Цвет в этом аудиовизуальном перформансе становится прямым следствием физического жеста, за счет которого изображение и звук создаются одновременно.

Перформанс исполняется с помощью специальной системы AVES, объединяющей логику графического редактора и музыкального синтезатора. [17] Исполнитель рисует на экране и каждая линия мгновенно анализируется. Формы, изгибы линии, скорость нанесения и иные параметры влияют на генерацию абстрактной анимации и звука. Так в работе процесс рисования становится актом звучания.

Можно предположить, что цвет в данном случае выполняет функцию динамической экранной партитуры, которая способна визуализировать различные акустические параметры в реальном времени. Ключевым в перформансе представляется слияние ролей художника и композитора в лице исполнителя.

Логическим продолжением предыдущих двух работ выступает аудиовизуальная инсталляция «Unicolor». В ней цвет воздействует уже напрямую на зрителя, минуя знаковые и нотационные системы. В произведении принцип использования цвета является схожим с синтетическим подходом художников прошлого. Колористическая композиция воздействует на сенсорные органы зрителя, при этом звук и цвет здесь совершенно неотделимы друг от друга:

Панорамные проекции цветовых волн на экране оптически умножаются до бесконечности за счёт боковых зеркал, а пульсирующий монохромный свет математически синхронизирован с акустической средой.

Если К. Николаи в своей работе проверяет пределы восприятия за счет алгоритмической точности, то Брайан Ино предлагает противоположную по темпераменту, но родственную по своей сути модель. Цвет не кодирует звук и не служит партитурным знаком, однако. Он существует обособленно, оставаясь подчиненным тем же генеративным законам, что и эмбиент музыка.

В работах, рассмотренных в этой главе, цвет выходит за пределы функции обозначения звука и становится неотъемлемым элементом целостного аудиовизуального события. При этом каждая практика сохраняет связь с предыдущими способами кодирования. Видеопартитура К. Маркеля наследует логику графической нотации, жестовый интерфейс в «Scribble» опирается на связь живописи и звука, К. Николаи развивает синестетический подход в сторону перцептивного восприятия, а Брайан Ино выстраивает свои генеративные системы по общим алгоритмическим законам.

Все эти примеры показывают, что практики художников и композиторов, развивавшиеся параллельно на протяжении XX–XXI века, сливаются в единый гибридный жанр, в котором принципы визуального кодирования звука, выработанные в живописи и электроакустической нотации по отдельности, оказываются частью единой системы.

Цвет и звук, относящиеся к разным сенсорным модальностям, на протяжении XX–XXI века оставались связаны в работах композиторов и художников и использовались для решения схожих художественных задач. Эта взаимосвязь подтверждает, что говоря о связи звука и цвета а изобразительном искусстве и электроакустической композиции, речь идет не о частных авторских решениях, а об устойчивой логике визуального кодирования, укорененной в самой природе человеческого восприятия.

При этом движения от использования цвета в качестве личной метафоры звука к конкретной системе соответствий и далее к синтезу двух полярных сенсорных систем, указывает на то, что часто разделение искусств на изобразительное и звуковое в большей степени становится конвенцией, нежели сущностной границей. Возникновение гибридных аудиовизуальных практик становится закономерным следствием того, что два медиума на протяжении десятилетий вырабатывали схожий язык передачи аудиального опыта. Цвет в этой системе играет ключевую роль, так как благодаря нему изображение и звук способны становиться единым высказыванием.