Децентрализация композиции в работах Павла Филонова

Когда смотришь на классическую живопись, глаз почти сразу понимает, за что нужно зацепиться. Обычно в картине есть центр — фигура, лицо, яркое пятно, свет. Внимание постепенно ведут по изображению, из-за чего композиция ощущается устойчивой и понятной. Даже если деталей много, всё равно ясно, что здесь главное, а что работает скорее как фон.

С картинами Павла Филонова такого ощущения нет вообще. Взгляд начинает буквально блуждать по поверхности. Кажется, что в изображении нет точки, на которой можно надолго остановиться. Детали одинаково активны. Из-за этого его работы сначала даже немного утомляют глаз, который пытается найти центр, но постоянно теряет его.

Именно это ощущение и стало отправной точкой исследования. Захотелось понять, почему композиция у Филонова воспринимается настолько непривычно и как меняется само поведение взгляда внутри изображения. В какой момент центр перестаёт быть главным? Почему глаз больше не движется по привычной траектории? И как вообще может существовать композиция, в которой почти невозможно выделить главное?

Начало XX века сильно меняет само отношение к изображению. Художников всё меньше интересует картина как спокойное и устойчивое пространство, построенное по строгим правилам перспективы и композиции. Мир начинает восприниматься более нестабильным, фрагментированным и быстро меняющимся. Вместе с этим меняется и живопись: художники авангарда постепенно отказываются от привычной системы изображения, дробят форму, разрушают пространство и по-новому работают с поверхностью картины.

На этом фоне аналитическое искусство Павла Филонова выглядит особенно радикально. Если в модернизме композиционный центр только начинает ослабевать, то у нашего художника изображение почти полностью перестаёт подчиняться привычной визуальной иерархии. Поверхность картины становится одинаково активной целиком, а взгляд больше не может быстро собрать изображение в устойчивую композицию.

Для исследования были выбраны произведения с разными принципами построения композиции. Сначала рассматриваются примеры классической живописи, где композиционный центр выражен наиболее явно. Дальше работы начала XX века, в которых привычная визуальная иерархия начинает постепенно разрушаться. Основное внимание сосредоточено на произведениях Павла Филонова.

Главный вопрос исследования — как отсутствие выраженного композиционного центра влияет на восприятие изображения.

В качестве гипотезы предполагается, что в работах Павла Филонова интерес зрителя больше не концентрируется в одной точке. Из-за равномерной плотности деталей и отсутствия чётко доминирующего центра взгляд начинает постоянно перемещаться внутри композиции, а сама картина воспринимается как некая непрерывная структура.

Перед тем, как переходить к работам Павла Филонова, сначала важно понять, как вообще устроена привычная композиция и почему в классической живописи взгляд почти никогда не теряется. Обычно зритель очень быстро понимает, куда смотреть. Даже если картина сложная и перегруженная деталями, внутри неё всё равно есть точка, которая собирает интерес вокруг себя.

Композиционный центр — одна из главных вещей, на которых строится классическая живопись. Через него художник управляет взглядом зрителя и буквально выстраивает маршрут просмотра картины. Центр может выделяться по-разному: светом, масштабом фигуры, контрастом, цветом, движением или расположением внутри пространства. Часто несколько способов работают одновременно, поэтому внимание почти автоматически фиксируется в нужной точке. Интересно, что в классической композиции глаз редко движется хаотично. Сначала взгляд замечает главное, потом постепенно переходит к второстепенным элементам и только после этого начинает рассматривать детали. Из-за этого изображение воспринимается устойчиво. Даже если в картине много объектов, зритель всё равно чувствует визуальный порядок.

Хорошо это видно в работах Рафаэля. Его композиции устроены очень чётко: взгляд почти сразу направляется к центральной фигуре, а остальные элементы помогают удерживать внутри изображения.

В «Сикстинской мадонне» взгляд почти сразу фиксируется на центральной фигуре. Это происходит сразу несколькими способами. Мадонна расположена строго по оси композиции, заметно выделяется по масштабу и окружена более свободным пространством. Светлая центральная часть резко контрастирует с более спокойной периферией, поэтому внимание практически автоматически собирается в центре изображения.

Даже направление взглядов и жестов внутри картины помогает удерживать композицию. Боковые фигуры и складки ткани постепенно возвращают внимание обратно к центральной части изображения. Из-за этого взгляд почти не уходит за пределы композиционного центра надолго.

Похожий принцип можно увидеть и у Рембрандта, хотя его композиции выглядят намного более сложными и насыщенными.

В «Ночном дозоре» композиция уже не выглядит такой симметричной и спокойной, как у Рафаэля, но система управления взглядом продолжает работать очень чётко. Главные фигуры выделяются через резкий световой контраст. Освещённые участки буквально выталкиваются вперёд, тогда как периферия постепенно затемняется и становится менее активной.

Даже при большом количестве персонажей взгляд всё равно быстро возвращается к главным фигурам. Свет, движение и диагонали внутри композиции собирают изображение в единую систему и не позволяют вниманию хаотично перемещаться по поверхности картины.

При увеличении фрагментов особенно хорошо заметно, как по-разному работают центр и периферия. Центральные части изображения более контрастные и визуально напряжённые, тогда как второстепенные зоны становятся спокойнее и постепенно уходят в тень.

Ещё жёстче композиционный центр работает у Леонардо да Винчи.

В «Тайной вечере» взгляд практически невозможно увести от центральной фигуры Христа. Архитектурные линии пространства сходятся в одной точке, которая совпадает с головой центрального персонажа. Симметрия композиции, расположение апостолов и перспектива работают как единая система управления вниманием.

Даже при большом количестве фигур взгляд всё равно постоянно возвращается в центр изображения. Пространство картины буквально организовано вокруг одной точки восприятия.

При сравнении работ становится заметно, что классическая композиция строится вокруг визуальной иерархии. Внутри изображения всегда существует главный элемент, который организует остальные части картины вокруг себя.

Чем устойчивее работает композиционный центр, тем легче взгляд ориентируется внутри изображения. Зрителю почти не приходится самостоятельно искать маршрут просмотра — композиция уже выстраивает его заранее. Из-за этого классическая живопись воспринимается как организованная и завершённая система.

В искусстве начала XX века эта устойчивость начинает постепенно разрушаться. Художники всё чаще отказываются от жёсткой композиционной иерархии, а взгляд внутри изображения начинает двигаться менее предсказуемо. В аналитическом искусстве Павла Филонова эта система меняется ещё сильнее: внимание перестаёт подчиняться одному центру и начинает свободно перемещаться по всей поверхности картины.

К началу XX века привычная система композиции начинает постепенно разрушаться. Если в классической живописи взгляд почти всегда подчинялся чёткому центру, то в модернизме внимание начинает двигаться менее предсказуемо. Художников всё больше интересует не только сюжет, но и сама поверхность картины: ритм, структура, пересечение форм и организация пространства внутри изображения.

Из-за этого композиция становится менее устойчивой. Взгляд больше не фиксируется в одной точке так жёстко, как раньше, а пространство картины начинает дробиться на отдельные фрагменты и плоскости.

Особенно заметно это в кубизме. В работах Пабло Пикассо и Жорж Брак изображение постепенно перестаёт восприниматься как единая сцена. Форма начинает распадаться, а предметы и пространство смешиваются между собой.

В «Авиньонских девицах» композиционный центр ещё сохраняется, но работает уже намного менее устойчиво. Взгляд постоянно переключается между фигурами, острыми углами, лицами и резкими пересечениями плоскостей. Пространство выглядит ломким и напряжённым, а фигуры начинают восприниматься не как цельные объекты, а как набор пересекающихся форм. Особенно хорошо это видно при увеличении фрагментов лиц: они перестают восприниматься как цельные объекты и начинают существовать как набор пересекающихся плоскостей и геометрических форм.

Похожий процесс происходит у Жоржа Брака, но пространство здесь начинает разрушаться ещё сильнее.

В этой работе сложно быстро определить, где заканчивается предмет и начинается пространство вокруг него. Поверхность картины дробится на множество пересекающихся плоскостей, а детали начинают существовать почти отдельно друг от друга.

Взгляд постоянно перемещается между фрагментами изображения, пытаясь заново собрать форму предмета. Композиция уже не выстраивает для зрителя один устойчивый маршрут просмотра. Внимание начинает двигаться свободнее и чаще задерживается на отдельных деталях поверхности. Но при этом образы скрипки, подсвечника и нотного стана всё ещё читаются.

А в русском авангарде художники постепенно отказываются от перспективы и привычной глубины пространства. Поверхность картины начинает восприниматься более самостоятельной и активной.

Особенно хорошо это видно в супрематизме Казимира Малевича.

В супрематизме композиционный центр ослабляется уже другим способом. Здесь почти исчезает сюжет и привычное пространство, а внимание распределяется между несколькими геометрическими элементами. Ни одна фигура не становится абсолютным центром композиции.

Взгляд начинает свободнее перемещаться между формами, цветами и пустым пространством. Белый фон перестаёт работать как нейтральная периферия и тоже становится частью композиции.

При сравнении этих работ становится заметно, что в искусстве начала XX века композиция постепенно теряет привычную иерархию. Центр всё ещё существует, но уже не контролирует изображение полностью. Взгляд начинает двигаться менее предсказуемо, а поверхность картины становится более самостоятельной и активной.

В аналитическом искусстве Павла Филонова этот процесс заходит ещё дальше: внимание перестаёт концентрироваться вокруг одного элемента и начинает существовать почти одновременно во всех частях изображения.