Деколониальная оптика в современных кураторских проектах

[1] Концепция

Анализ современных кураторских проектов [2] Жан-Юбер Мартен. Ранняя критика западноцентричного выставочного канона, переходная фигура между глобализацией выставки и деколониальной критикой; [3] Окуи Энвезор. Африка и постколониальный Глобальный Юг; [4] Зденка Бадовинац. Восточная Европа и постсоциалистический контекст; [5] Кандис Хопкинс. Коренные народы Северной Америки; [6] Койо Куо. Актуализация на Венецианской биеннале 2026 года.

[7] Заключение

На протяжении значительной части XX века музеи, художественные институции и академические структуры воспроизводили иерархии, сложившиеся в колониальную эпоху, и продолжавшие действовать в постколониальный период.

Особенно наглядно это проявлялось в том, как в международном художественном поле долгое время были представлены регионы вне исторически сложившихся западных художественных центров — прежде всего Западной Европы и США. Искусство Африки, Латинской Америки и других территорий Глобального Юга и Юго-Восточной Азии нередко воспринималось как экзотическое, этнографическое или вторичное по отношению к европейской норме.

Восточноевропейское искусство, в свою очередь, часто включалось в общую историю современного искусства как периферийная и отстающая версия западной модерности, без достаточного внимания к его собственной исторической логике, политическому опыту и локальным художественным языкам.

Всё более заметным стало стремление кураторов не просто расширить список представленных художников и регионов, но изменить сам способ кураторского высказывания: пересмотреть канон, язык описания, принципы отбора, работу с архивом. Появилось стремление выявить те ограничивающие рамки восприятия, которые долгое время казались нейтральными и универсальными, и начать процесс освобождения сознания от навязанных стереотипов.

Кураторские проекты могут преследовать различные цели: критику сложившегося универсалистского канона, вопросы включения, самоопределения и работы с локальным знанием, переосмысление самой институции как пространства власти. При этом единая модель деколониального кураторства вряд ли возможна: в зависимости от геополитического и исторического контекста деколониальная критика принимает разные формы.

Исследование опирается на сравнительный анализ кураторских проектов, выставочных концепций и визуальной организации экспозиций. Подобранный для работы корпус кураторов охватывает несколько принципиально разных геополитических центров искусства, что позволяет посмотреть, как деколониальная оптика проявляется в различных региональных и исторических контекстах.

Ключевым примером здесь становится выставка Magiciens de la terre, открывшаяся в 1989 году. В историческом контексте конца 1980-х она была воспринята как достаточно радикальная попытка пересмотреть привычное распределение ролей между центром и периферией, между современным искусством и этнографическим объектом, помещённым в белый куб выставочного пространства.

Мартен меняет видимость экспонатов через способ размещения внутри единого выставочного пространства, когда произведения воспринимаются равноправно значимыми участниками общего визуального и смыслового ряда. Через сопоставление произведений разных географий, культур и исторических контекстов он стремится разрушить жёсткое разделение между западным современным искусством и художественными практиками, традиционно из него исключавшимися.

В экспозиции рядом оказались африканские маски и «Авиньонские девицы» Пикассо. Такое сопоставление можно рассматривать как характерный для Мартена кураторский приём визуального сближения, который позднее будет развиваться и в других его проектах, в том числе на выставке «Бывают странные сближенья…» в Пушкинском музее в Москве в 2021, или же как тонкий намек на присвоение западными художниками визуальных форм других культур.

В 2014 году в Центре Помпиду состоялась ретроспектива под названием «Волшебники Земли: возвращение легендарной выставки» (Magiciens de la Terre: Retour sur une exposition légendaire). Она не была повторением проекта 1989 года: вместо реконструкции зрителю были предложены фотографии оригинальной экспозиции, архивные документы и переписка, раскрывающие логику кураторского подхода. Тем самым сама выставка была переведена в архивный и исторический статус: объектом внимания стала уже не только её визуальная структура, но и тот способ мышления, который она предложила.

Критика выставки стала критикой недостаточного деколониального взгляда Жана-Юбера Мартена. Пространственное сближение работ не обязательно устраняло исторические и политические асимметрии, лежавшие в основе их репрезентации. Куратор включал неевропейских художников в поле современного искусства, но делал это через кураторскую рамку без привлечения самих авторов и представителей к активному участию.

Работая в музеях, Мартен создавал внутри институций проекты, которые открыли возможность для критики западного канона, но его практика всё же не перешла в формат последовательной деколониальной критики.

Мартен открывает пространство для вопроса, на который более поздние кураторы — такие как Окуи Энвезор или Кандис Хопкинс — будут отвечать уже другими средствами и в более артикулированной критической манере.

Проекты Энвезора были ориентированы не на музейную красоту, а поднимали этические вопросы: справедлива ли репрезентация искусства и его оценка, как в художественном поле работают механизмы власти? Благодаря такому пространству выставка становилась пространством анализа и политического размышления, а проекты куратора дали агентность тем, кто был исключен из исторического или медийного дискурса.

Для показа логики Энвезора показательны работы частого автора на его проектах — британско-нигерийского художника Йинки Шонибаре (Yinka Shonibare), поскольку они соединяют визуальную выразительность с критикой колониальной экономики, культурной аутентичности и исторической памяти. Его «Галантность и адюльтер» (Gallantry and Criminal Conversation) на Documenta 11 принесла ему мировую известность.

Использование для костюмов путешествующих молодых европейских аристократов ткани, ассоциируемой с африканской идентичностью, но имеющей сложную, преодолевающую страны и континенты, историю производства и обращения, позволяет художнику показать, насколько глубоко колониализм и глобализация переплели культуры. Эта яркая хлопчатобумажная ткань с двусторонним рисунком производилась в Европе на машинном производстве, имитируя индонезийский батик ручного труда. ЮВА не стала каналом сбыта для ткани, но ее хорошо приняли на африканском континенте. Инсталляция становится также и напоминанием о том, что процветание европейских государств было неразрывно связано с эксплуатацией колоний.

Энвезор стал одной из ключевых фигур, благодаря которым художники из Африки, Азии и Латинской Америки были представлены на крупнейших мировых художественных площадках — таких как Documenta и Венецианская биеннале — не как приложение к западной истории искусства, а как её полноправные участники. Его кураторская практика способствовала тому, что африканское искусство стало рассматриваться не как периферийное или этнографическое, а как равноправная часть глобального модернизма и постмодернизма.

Наследие Окуи Энвезора продолжает определять то, как сегодня работают крупнейшие музеи и биеннале, стремясь к децентрализации и инклюзивности.

Для Зденки Бадовинац основополагающими для процессов деколонизации в современном искусстве становятся вопросы доступа и участия, а также самоисторизации. В своей книге «Comradeship» Зденка пишет о развитии восточноевропейского искусства через локальный контекст, социалистическое наследие и солидарность.

Вместо того, чтобы в очередной раз доказывать, что искусство советского и постсоветского периодов достойно представления на крупных международных выставках, куратор сначала собирает авторов из Восточной Европы в одном месте и создает фундаментальную коллекцию Arteast 2000+ в Словенском музее современного искусства Модерна галерея (Moderna galerija) в Любляне.

Коллекция 2000 года стала первым институционально оформленным собранием восточноевропейского искусства. Этот проект важен как попытка сформировать самостоятельную историко-художественную рамку для региона, который долгое время рассматривался как периферийное дополнение к западной истории современности.

На выставке «Больше меня. Героические голоса из бывшей Югославии» (Bigger than Myself. Heroic Voices from Ex-Yugoslavia, 2021) Зденка Бадовинац предлагает рассматривать постюгославское искусство как пространство собственной исторической и художественной субъектности. Через экспозицию, объединяющую почти сто работ, она связывает память о социалистической Югославии, гражданские войны, миграцию и кризис современного капитализма. В то же время выставка разворачивается внутри крупной западноевропейской институции, что затрагивает напряженные вопросы критики центра и механизмы институциональной легитимации.

Вклад Бадовинац в деколониальный вектор развития искусства не просто в расширении канона, а в изменении самой логики включения, где периферия имеет право определять собственные критерии художественной значимости.

Интересный пример деколониальной оптики можно увидеть в кураторской практике Кандис Хопкинс.

Если предыдущие кураторы работают с последствиями колониализма, то Хопкинс обращает внимание на продолжающийся колониализм, в условиях которого вынужденно пребывают коренные народы Северной Америки.

Практика куратора последовательно направлена против музейной традиции, в рамках которой присутствие и представление творчества локальных этнических групп на протяжении долгого времени сводились к жесту символической репрезентации.

Одним из проектов, в который сильно вовлечена Хопкинс, является Forge Project, в рамках которого была собрана одна из ведущих в США коллекций современного искусства коренных народов. Важно, что в руководстве институции участвуют представители самих коренных сообществ (сама Хопкинс происходит из народа тлинкитов и общины Каркросс в Канаде), а отбор работ осуществляется не внутри внешней системы классификации, а исходя из собственной эпистемологической позиции и культурной традиции.

Кандис Хопкинс выступила одним из ключевых сокураторов масштабной выставки «Сакахан: международное искусство коренных народов» (Sakahàn: International Indigenous Art»), которая проходила в Национальной галерее Канады в Оттаве в 2013 году.

В экспозиции были представлены доски для серфинга работы Вернона А Ки, расписанные мотивами щитов из тропических лесов Северного Квинсленда. И доски, и традиционные мотивы рисунка являются важными элементами австралийской культуры и идентичности, при этом доски и качество мест для серфинга в Австралии известны всему миру, а рисунки — лишь малой доле жителей внутри страны.

Тема работы была развита в видеоинсталляции — современной художественной форме, через которую высказывание, укоренённое в прошлом, приобретает актуальное звучание и бесконечное масштабирование.

Эта экспозиция была признана одним из самых амбициозных и новаторских проектов в истории институции, изменившим подход к презентации искусства коренных народов на глобальном уровне.

За последовательное изменение и деколонизацию общемировых кураторских практик и продвижение искусства коренных народов США в 2022 году Хопкинс получила премию Leo Awards.

Если у ранее представленных кураторов мы видим работы с историческим прошлым, пересмотр архивов и инклюзию для современных авторов, то Койо Куо выходит на следующий уровень.

Особенно ясно это проявляется в концепции «В минорных тонах» (In Minor Keys), подготовленной для 61-й Венецианской биеннале. Неожиданный уход из жизни куратора не стал причиной изменений: концепцию воплотили 5 кураторов, с которыми была начата подготовка. В этом проекте деколониальная оптика выражается не только в составе участников, но и в самом понимании выставки.

Куо отказывается от универсалистской модели экспозиции как пространства классификации, дидактики и институционального контроля и предлагает вместо этого чувственную, медитативную и полифоническую структуру восприятия. Выставка мыслится не как энциклопедическое собрание или комментарий к мировым кризисам, текущей экологической повестке или отстаивания прав, а как пространство резонанса, восстановления, коллективности и связи между различными формами жизни, памяти и знания.

При беглом просмотре участников создается впечатление, что большинство из них — неевропейские имена.

В центре оказываются темы того, а какой же тот мир, в котором мы живем? Правильно ли мы понимали его географию? Как коллективное творчество помогает в трудные времена?

Темы зарождения новой жизни, нового искусства.

Если у более ранних кураторов стремление снять ограничивающие рамки восприятия было заложено в концепцию выставки, то у Куо объектом кураторского переосмысления становится сама психология восприятия. Через замедление, внимание к личному опыту и коллективному взаимодействию, отказ от избыточного визуального и смыслового шума она создаёт условия, в которых становятся слышимы разные голоса и возможны иные представления о будущем.

Проявления деколониальной оптики возникают сегодня в разных частях мира и в различных социальных и политических контекстах как параллельные, но внутренне связанные нарративы.

Их объединяет обращение к деколониальности как к способу построения кураторского высказывания, отбора художественного материала и критики институциональных режимов репрезентации. Подобные проекты создают условия, в которых пограничность культур и инаковость другого могут быть восприняты вне привычной иерархизирующей логики — как основание для понимания, диалога и пересмотра самих норм восприятия.

На этом фоне особенно можно поставить вопрос о том, сохраняет ли деколониальность статус критического инструмента или, институционализируясь, постепенно утрачивает свой радикальный потенциал?