«Female gaze…allows us, as viewers, to feel what a female character is going through».
«Женский взгляд…позволяет нам, зрителям, почувствовать, через что проходит женский персонаж» (Айрис Брей, 2020)
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Концепция
В традиционном кинематографе существует система взаимоотношений женского образа и мужского взгляда, направленного на него. Эта система была описана британской феминисткой и теоретиком кино Лаурой Малви в статье «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Работа Малви, опубликованная в 1975 году, рассматривает механику изображения женщин в кино, утверждая, что большую часть времени героини существуют как объекты мужского изучения для последующего (или сопровождающего его) удовольствия. Автор вводит понятие «мужского взгляда», подразумевающего сразу несколько уровней восприятия женского образа: взгляд персонажей внутри фильма, взгляд зрителя и взгляд самой камеры. В рамках этой системы женщина классического кинематографа перестаёт существовать как самостоятельная и значимая для сюжета единица и становится лишь визуальным образом, существующим прежде всего для рассматривания. Так, присутствие женщины в кадре практически всегда связано с эстетизацией, декоративностью и намеренной остановкой повествования.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
Этот механизм проявляется не только на уровне сюжета, но и через визуальные приёмы режиссёра: композицию, фрагментацию тела, подчинение женского образа общей эстетике кадра. Тем не менее, даже учитывая вышесказанное, здесь не всегда происходит прямая сексуализация героини. Сам факт угнетения женщины как персонажа, имеющего определённую самоценность вне мужского удовлетворения, остаётся наиболее значимым.
Именно поэтому особенно интересным и органичным кажется исследование данной темы через фильмы Софии Копполы, творчество которой часто базируется на изучении женского опыта. Фильмы Софии сосредоточены на внутреннем состоянии героинь, здесь присутствует лейтмотив взросления, эмоциональной уязвимости, одиночества. А визуальный стиль режиссера часто связывают с понятием «женского взгляда». Если рассуждать о работах Софии с опорой на эти факты, то кажется, что её методы должны быть полностью противопоставлены тому, что описывает Лаура Малви, говоря о героинях как об объектах.
«Присцилла: Элвис и я», 2023, реж. София Коппола
Но здесь возникает определенный диссонанс. Да, Коппола отказывается от нарочитой или даже агрессивной эротизации женского тела, но почему же героини продолжают существовать как предельно эстетизированные образы? Почему даже внутри женского взгляда продолжают сохранятся механизмы взгляда мужского? Они растворяются в интерьере, сливаются с цветовой системой кадра, становятся частью декоративного пространства фильма. Повествование нередко замедляется ради визуального созерцания героини, а сама женщина оказывается подчинена общей эстетике изображения. Пространство, композиция и фрагментация тела начинают работать как механизмы превращения героини в красивый объект.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
В рамках данного исследования декоративность женского образа рассматривается не как синоним визуальной красоты, а как способ ухода от мужского взгляда посредством реорганизации женского образа внутри фильма. Все описанные Лаурой Мали приёмы становятся частью механизма репрезентации героинь и частью авторского стиля Софии Копполы. София забирает визуальные приёмы, традиционно связанные с мужским взглядом, но переиспользует их для исследования женского опыта, а не для мужского удовольствия.
Именно поэтому особый интерес представляет то, каким образом София Коппола переформатирует и интерпретирует типичные визуальные механизмы в поддержку female gaze. В данном исследовании внимание будет сосредоточено на фильмах «Девственницы-самоубийцы» и «Мария-Антуанетта», чтобы проследить, каким образом такие визуальные приёмы, как фрагментация тела, гипердекоративность кадра и намеренная остановка повествования ради созерцания героини, начинают работать в контексте женского взгляда. Особое внимание также будет уделено работе Копполы с интерьером, цветовой системой кадра и эстетизацией повседневных ритуалов как способам репрезентации женского опыта.
«Присцилла: Элвис и я», 2023, реж. София Коппола
Фрагментация тела
Фрагментация тел героинь является одним из наиболее ярких и понятных визуальных приёмов, описанных Лаурой Малви. Автор пишет, что классический кинематограф определяет женские роли через «бытие-под-взглядом (to-be-looked-at-ness)». В рамках этого существования героини «разделяются» на визуально привлекательные части и представляются как визуальный объект, доступный для рассматривания. Отдельно, иногда особо крупным планом, сменяя друг друга или концентрируясь на одной детали, демонстрируются губы, ноги, грудь и так далее. Тем самым личность героини отделяется от её визуальной составляющей. Женщина перестаёт восприниматься как самостоятельный персонаж и превращается в совокупность привлекательных фрагментов, на которые направлен чужой взгляд.
Лаура Малви, анализируя фетишистскую скопофилию, пишет, что «стилизованное и фрагментаризированное крупными планами тело становится содержанием фильма». В такой системе фрагментация выступает не нейтральным визуальным приёмом, а формирует ситуацию, в которой зритель начинает смотреть на женщину с позиции мужского желания.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
Эта формулировка особенно важна для анализа Копполы: в её фильмах фрагмент женского тела или образа действительно часто оказывается самостоятельным визуальным центром кадра. Однако София не возводит этот приём до уровня эротического фетиша. Напротив, в совокупности с авторским визуальным языком Копполы этот приём начинает восприниматься иначе, она не стирает личность героини ради удовольствия взгляда, а показывает, как женский образ собирается из отдельных деталей. Фрагментация здесь существует не сама по себе, а внутри мягкой цветовой палитры, замедленного ритма, интимной дистанции камеры и общей меланхоличной интонации её фильмов. В этих фрагментах появляется не столько сексуальное напряжение, сколько сентиментальная, уязвимая интонация восхищения. Камера не присваивает тело, а будто рассматривает следы состояния героини.
Если в логике male gaze фрагмент тела отделяется от героини, обезличивая и превращая её в объект желания, то у Копполы фрагмент, наоборот, возвращает нас к её состоянию. Он становится не знаком доступности, а следом внутренних волнений. Именно поэтому один и тот же визуальный приём воспринимается по-разному: в классическом мужском взгляде он работает как присвоение тела, а у Копполы — как способ показать, как тело и образ героини формируются под давлением внешнего.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
«Девственницы-самоубийцы» — первый фильм Софии Копполы, в котором женский образ изначально связан с проблемой взгляда. Сёстры Лисбон показаны через воспоминания группы мальчиков, которые спустя годы пытаются восстановить образы и понять, что с ними случилось. Поэтому фрагментарность здесь возникает не только как визуальный приём, но и как принцип памяти: героини существуют в фильме через детали, предметы, жесты и обрывки чужого восприятия.
В сцене, где один из героев берёт помаду Люкс, нюхает её, а затем в его воображении возникает образ девушки, Коппола буквально показывает механизм фетишизации. Люкс появляется как образ, вызванный предметом, запахом и мужским желанием. Сцена демонстрирует, насколько искусственно и неполно мужское воспоминание собирает женский образ. Героиня существует как фрагмент фантазии, всплывающий благодаря помаде, и именно эта фрагментарность позволяет увидеть ограниченность взгляда, направленного на неё.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
В этом кадре камера фиксируется на руках Сесилии, но эта фрагментация не эстетизирует её, а лишь делает видимой её уязвимость. Браслеты выполняют двойную функцию: они декоративно маскируют травму, но одновременно подчёркивают её присутствие. Коппола показывает, как женский образ может собираться из красивых внешних деталей, за которыми скрывается болезненное внутреннее состояние.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
В сцене чтения дневника Сесилии образы сестёр возникают как наложенные друг на друга воспоминания. Здесь фрагментация работает уже не через отдельную часть тела, а через саму механику памяти. Коппола показывает, что мужской взгляд не способен восстановить девушек целиком: он собирает их из фрагментов дневника их личных фантазий.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
В фильме также есть эпизоды, где фрагментация демонстративно используется как часть мужского взгляда. Образ Люкс несколько раз собирается через желание героя: камера выделяет её отдельные детали. Девушка возникает не как целостный персонаж, а как набор визуальных фрагментов, существующих внутри мужской фантазии. Однако позднее сюжет показывает ограниченность этого взгляда: после близости герой отстраняется от Люкс и оставляет её одну. Становится ясно, что интерес был направлен не на героиню как субъект, а на сам образ недоступной девушки. Поэтому Коппола не просто воспроизводит male gaze, а показывает его плоскость и неспособность увидеть за красивым образом живого человека.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
В «Марии-Антуанетте» декоративность женского образа связана уже не с мужским воспоминанием, как в «Девственницах-самоубийцах», а с придворной системой, в которую помещена героиня. Мария существует внутри мира костюмов, гипертрофированных интерьеров, правил и неоправданных ожиданий.
Поэтому особенно важными становятся моменты, где её тело выходит за пределы этой декоративной оболочки и оказывается связано не с дворцом, а с живым, открытым пространством. Эта фрагментация не превращает героиню в объект взгляда, а, наоборот, возвращает ей живое телесное присутствие.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Таким образом, в контексте авторских приёмов Копполы фрагментация перестаёт быть однозначным механизмом объективации. Один и тот же визуальный приём меняет значение в зависимости от того, какой взгляд его организует.
Слияние с пространством
Ещё одним важным визуальным приёмом Софии Копполы, заимствованным из механики понятия мужского взгляда, становится слияние женского образа с пространством кадра. Если фрагментация выделяет отдельные части тела или внешнего образа героини, то здесь, напротив, женская фигура включается в общую визуальную систему фильма. Male gaze «растворяет» женскую фигуру, продолжая обезличивать и уничижать ценность самого персонажа. Общий визуал кадра «поглощает» женщину цветом, текстурой, светом и предметной средой. Героиня перестаёт существовать отдельно от пространства, прикрепленная прочными нитями сет-дизайна, она становится одним из элементов интерьера.
Лаура Малви отмечает, что «красота женщины как объекта и экранное пространство сливаются». В контексте классического кинематографа этот приём, как и фрагментация, может работать на превращение героини в зрелище: женщина оказывается включена в эстетическую систему кадра таким образом, чтобы стать объектом визуального удовольствия. Пространство в этом случае не раскрывает героиню, а усиливает её привлекательность для смотрящего взгляда. Иначе говоря, у Малви пространство усиливает женщину как объект желания.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Однако в фильмах Копполы такое слияние воспринимается иначе. Да, героини режиссёра довольно часто растворяются в кадре, но это растворение не сводится к эротическому обезличиванию. Пространство у Копполы не просто украшает женский образ, а проявляет условия, внутри которых героиня существует. Интерьер, цветовая палитра, костюм, свет и предметная среда становятся не нейтральным фоном, а визуальным выражением её положения. У Копполы пространство показывает условия, в которых женщина становится образом.
С одной стороны, интерьеры могут быть настолько гиперболизированны, что совершенно точно можно сказать, что женская фигура в кадре преднамеренно «стилизована» для последующей объективации. У Копполы она скорее показывает зависимость героини от внешних обстоятельств, социальных ожиданий и навязанного образа. Женщина оказывается связана с пространством настолько плотно, что зритель видит не только её красоту, но и степень её несвободы. Поэтому слияние с кадром вызывает не столько желание присвоить образ, сколько эмпатию к героине, существующей внутри этой красивой, но ограничивающей среды.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Образ Сесилии после смерти возникает внутри пространства дома и сада. Это слияние с кадром не обезличивает героиню, а, наоборот, подчёркивает силу её отсутствия. Сесилия не становится декоративным элементом, а оставляет визуальный следом в памяти: пространство не поглощает её, а продолжает хранить её присутствие.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
В этом кадре сёстры Лисбон показаны как единая декоративная композиция: светлая одежда, мягкий фон и почти постановочная симметрия делают их частью общего визуального пространства. Однако эта красота не сводится к украшению кадра. Положение девушек заранее намекает на способ их будущей смерти, поэтому декоративность приобретает тревожный оттенок: героини выглядят хрупкими, почти призрачными, уже вписанными в пространство собственной обречённости.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
Брошенная Трипом Люкс показана маленькой фигурой в огромном пространстве поля. Она почти растворяется в кадре, и это слияние с пространством работает как визуальное выражение оставленности. Коппола показывает последствия мужского желания: после того как Люкс была воспринята как желанный образ, она остаётся одна, крошечная и уязвимая внутри пустого пространства.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
В сценах домашнего ареста сёстры визуально сливаются с пространством комнат. Дом перестаёт быть просто местом действия и становится средой, которая ограничивает: интерьер буквально удерживает героинь внутри кадра.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
В «Марии-Антуанетте» слияние героини с декоративным пространством особенно заметно в серии кадров, где сладости, украшения, туфли, ткани и другие предметы роскоши выстроены в единую «кондитерскую» визуальную систему. Когда затем Марии делают пышную, богато украшенную причёску, её образ как будто продолжает эту предметную среду: волосы, украшения, платье и тело включаются в тот же декоративный ряд.
Тем не менее, это слияние не сводится к превращению женщины в красивый объект. Скорее, оно показывает, как придворная культура формирует Марию как образ. Дворец буквально собирает её внешность из тех же элементов, что и он сам.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Мария неподвижно стоит среди колонн, и её фигура почти сливается с архитектурой дворца. Но это слияние не добавляет ей декоративности: отдаляющаяся камера подчёркивает её потерянность и одиночество внутри пространства.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
На протяжении всего фильма внешний вид Марии постоянно соотносится с интерьером: оттенок платья повторяет цвет стен, фактура ткани рифмуется с обивкой мебели… Героиня не просто находится внутри Версаля: её образ подстраивается под окружающий интерьер.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Такие совпадения могли бы работать как обезличивание: женщина становится частью красивой картинки, одним из элементов интерьера. Но у Копполы это слияние скорее показывает, как придворная система постепенно присваивает внешний облик Марии. Её красота оказывается не только личной характеристикой, а результатом работы среды, которая постепенно пересобирает, ещё не сформировавшуюся, личность девушки. Это говорит не о внутренней пустоте героини, а о попытке окружения подстроить женщину под себя. и создать безупречный образ.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Таким образом, слияние женского образа с декоративным пространством у Копполы работает как двойственный приём. Внешне он сохраняет признаки, которые Малви связывает с превращением женщины в зрелище. Однако смысл здесь иной. Декоративный кадр становится не просто формой визуального удовольствия, а способом показать положение героини внутри системы, которая одновременно украшает её и ограничивает.
Пауза в повествовании
Пауза в повествовании становится третьим механизмом, через который Коппола переосмысляет визуальные приёмы, связанные с мужским взглядом. Лаура Малви пишет, что в классическом кино присутствие женщины может «препятствовать развитию сюжета» и «сковывать поток событий в моменты эротического созерцания»: действие останавливается, уступая место рассматриванию женского образа. У Копполы похожие паузы тоже часто возникают: героини смотрят в окно, лежат на кровати, одеваются, едят, примеряют одежду или находятся в почти неподвижных групповых сценах. Однако эти моменты не отдаляют героиню от зрителя, а позволяют приблизиться к её состоянию.
Такое наблюдение сохраняет в себе вуайеристскую природу, но у Копполы оно лишено агрессивной направленности male gaze. Камера не присваивает героиню взглядом, а задерживается рядом с ней, фиксируя длительность её переживания. Поэтому пауза работает не как превращение женщины в зрелище, а как способ сделать видимым её внутреннее состояние.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
В сцене вечеринки после первой попытки самоубийства Сесилии Коппола периодически возвращает камеру к ней: девочка сидит отдельно и почти неподвижно. Эти вставки работают как паузы внутри общей динамики сцены: действие вокруг продолжается, но зритель всё время возвращается к потерянной героине. Здесь пауза делает заметной внутреннюю изоляцию девушки. Сесилия находится среди людей, но визуально и эмоционально существует отдельно от них. Именно поэтому её последующий уход воспринимается не как внезапное событие, а как продолжение состояния, которое камера уже несколько раз зафиксировала.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
После смерти Сесилии сцена с сёстрами в комнате строится почти без действия: девочки «разбросаны» по кадру а сама сцена кажется немой и застывшей. Коппола фиксирует состояние дома после утраты. Пауза здесь становится способом показать не внешнюю реакцию на смерть, а момент оцепенения.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
Люкс смотрит в окно машины, а отражения деревьев накладываются на её лицо. Кадр фиксирует состояние героини: отстранённость, потерянность. Окно становится границей между ней и внешним миром — она находится в движении, но эмоционально остаётся замкнутой в себе.
Похожий приём появляется и в «Марии-Антуанетте»: как и у Люкс, взгляд Марии в окно кареты становится паузой в повествовании, но эмоциональный оттенок изменен. Если у Люкс окно фиксирует внутреннюю замкнутость, то у Марии оно связано с любопытством, лёгкостью и предвкушением.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола / «Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
Медленная походка Марии, пустой коридор и её взгляд в сторону создают ощущение внутренних терзаний: героиня будто присутствует в кадре телесно, но эмоционально находится где-то вне него. Пауза здесь не отрывает её от субъектности, а наоборот, даёт зрителю время прочувствовать её момент.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
В сценах, где Мария находится рядом с фрейлинами, повествование часто замедляется вокруг простых бытовых действий. Эти эпизоды никак не продвигают сюжет, но создают ощущение временного выхода из официальной придворной роли. Здесь женские персонажи показаны не через сексуализирующий взгляд, а через осторожное наблюдение за их повседневным присутствием, наблюдение, отличное от вуайеризма. Камера фиксирует симпатию, близость и телесную лёгкость, но не превращает героинь в объекты желания.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
В сценах за столом внимание направлено на еду, сервировку и придворное убранство. Блюда сменяют друг друга, пространство заполняется роскошеством, и сама героиня постепенно сливается с этой декоративной избыточностью. Марию поместили внутрь системы, где всё подчинено визуальной форме. Пауза здесь фиксирует красивую, но безэмоциональную и почти механическую среду, в которой героиня присутствует физически, но настоящая близость между ней и мужем так и не возникает.
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
В этом смысле Коппола не уничтожает созерцательность, а меняет её эмоциональный режим. Зритель продолжает смотреть на героиню, но этот взгляд уже не строится только на дистанции и удовольствии. Он становится более медленным, внимательным и эмпатичным. Пауза уже не просто останавливает сюжет, а становится его частью: именно через замедление, повтор и длительность в фильмах Копполы раскрывается женский опыт.
Заключение
Таким образом, можно прийти к выводу, что визуальные приёмы, упомянутые Лаурой Малви в контексте мужского взгляда, не имеют фиксированной принадлежности к нему сами по себе. Фрагментация тела, слияние женского образа с декоративным пространством и остановка повествования ради созерцания могут работать как механизмы объективации, если они встроены в систему мужского взгляда: взгляд камеры, персонажа и зрителя направлен на присвоение женского образа как объекта удовольствия. Однако в фильмах Софии Копполы те же приёмы начинают функционировать совсем иначе.
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
Режиссёр не отказывается от декоративности женского образа и не боится приводить своих героинь к этому состоянию. Для неё декоративность не равна потере субъектности. Напротив, Коппола сохраняет особое внимание к внешним проявлениям женских персонажей, чтобы через них приблизиться к их внутреннему миру. Одежда, макияж, интерьер, цвет, фактура и телесные фрагменты становятся не просто элементами визуального украшения, а способом показать состояние героини: её уязвимость, одиночество, взросление, зависимость от среды или навязанного образа.
В её фильмах декоративность перестаёт неизбежно приводить к объективации и сексуализации героини. Она сохраняет связь с красотой и созерцанием, но меняет их функцию: зритель не столько присваивает женщину взглядом, сколько наблюдает, как она существует внутри собственного образа. В этом смысле Коппола переопределяет декоративность: из инструмента превращения женщины в объект она становится способом репрезентации женского опыта.
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. 2000. — С. 280-297.
Iris Brey. Le regard féminin avec Iris Brey // YSE. https://yse-paris.com/en-ww/journal/regard-feminin-avec-iris-brey
«Мария-Антуанетта», 2005, реж. София Коппола
«Девственницы-самоубийцы», 1999, реж. София Коппола
«Присцилла: Элвис и я», 2023, реж. София Коппола
