Концепция
Это исследование посвящено тому, как в современном искусстве меняется само понимание изображения. Если в классической традиции картина воспринималась как отражение реальности, то в XX–XXI веках художники всё чаще обращаются к самому процессу видения. В этом смысле практика Дэвида Хокни оказывается особенно показательной: его работы последовательно ставят под сомнение идею единой, фиксированной точки зрения. Концептуальная основа исследования опирается на критику ренессанской перспективы и фотографического «объективного» взгляда (Альберти, Бергер), а также на феноменологию восприятия, рассматривающую видение как телесный и временной опыт. В этом контексте творчество Хокни интерпретируется не просто как художественная практика, но как визуальная теория, исследующая, каким образом человек воспринимает пространство.
Гипотеза заключается в том, что Хокни сознательно разрушает единую точку зрения, чтобы приблизить изображение к реальному опыту видения. Его работы — от фотоколлажей до цифровых рисунков — моделируют процесс восприятия, включая множественность ракурсов, фрагментацию и временную протяженность. Визуальное исследование строится не только как анализ произведений, но и как последовательное вовлечение зрителя в различные режимы видения. Таким образом, структура проекта отражает саму логику Хокни: от статичного взгляда к подвижному, от изображения как объекта — к изображению как событию.
Особое внимание уделяется роли технологий. Цифровые инструменты в практике Хокни рассматриваются не как нейтральные медиумы, а как способы расширения зрительного опыта. Они позволяют зафиксировать процесс создания изображения и тем самым сделать видимым само время.
Итогом исследования становится переосмысление изображения: оно предстает не как окно в мир, а как динамическая структура, существующая только в акте восприятия.
ПЛАН:
- Введение · Кто такой Дэвид Хокни и его значение в современном искусстве · Проблема: ограниченность единой точки зрения
- Теоретическая рамка · Линейная перспектива как модель видения (Альберти) · Камера и фотография как продолжение этой модели
- Критика «камерного взгляда» · Идея «lazy eye» у Хокни · Различие между глазом и камерой · Ограниченность фотографии
- Фотоколлажи · Принцип: сборка изображения из фрагментов · Множественные ракурсы и временные сдвиги · Разрушение единой перспективы · Активизация зрителя · Сравнение с кубизмом
- Живопись
- Время в изображении · Отказ от «момента» в пользу длительности · Время в фотоколлажах и живописи
- Роль зрителя
- Сравнение с другими художниками
- Вывод
1. Дэвид Хокни и новая визуальность
Современное искусство отказывается от идеи «объективного изображения» и исследует сам процесс видения.
Хокни сознательно разрушает единую точку зрения, чтобы показать изображение как процесс восприятия.
Дэвид Хокни — один из ключевых художников второй половины XX–XXI века, работающий на стыке живописи, фотографии и цифровых медиа
Дэвид Хокни, «A Bigger Splash», 1967
Проблема: традиционная перспектива предполагает одну точку зрения, но человеческое восприятие устроено иначе — оно подвижно и временно
Дэвид Хокни, «Высокие деревья близ Уортера», 2007
2. Теория видения
Линейная перспектива Ренессанса В 1425 году Брунеллески в Флоренции впервые математически доказал перспективу, нарисовав панель с баптистерием Сан-Джованни. Линии сходятся в одной точке. Это стало эталоном изображения пространства
Баптистерий Сан-Джованни, Флоренции, 1059-1129/Филиппо Брунеллески, 1425
«Живопись — это окно в мир»
Когда в XIX веке фотография стала массовой, она принесла с собой обещание «объективности». Камера фиксировала момент точно так, как его «видела» — с одной точки, в одно мгновение. Это казалось идеальным воплощением ренессансной перспективы: зритель стоит на месте, а мир разворачивается перед ним упорядоченно, как на геометрической схеме Альберти. Но за этой иллюзией точности скрывалась серьезная проблема: камера навязывает единую точку зрения, упрощая то, что в реальности гораздо сложнее.
2.1 Кубизм: множественные точки зрения
Кубизм Пикассо и Брака первыми показали, что объект можно видеть сразу с нескольких сторон. Это был не просто формальный эксперимент, а попытка передать множественность восприятия. Объект больше не лежал на плоскости, как на фотографиях — он существовал в пространстве, которое зритель сам должен был собрать.
Пабло Пикассо, «Авиньонские девицы», 1907
Жорж Брак, «Дома в Эстаке», 1908
Феноменология Мерло-Понти пошла еще дальше. В «Феноменологии восприятия» (1945) он утверждает, что зрение — это не пассивное отражение, а активный процесс, укорененный в теле и разворачивающийся во времени. «Мы не видим „картинку“, мы её строим, двигая глазами, поворачивая голову, меняя расстояние. Камера этого не умеет — она статична».
Хокни берет эту критику и доводит до логического конца, но делает это не через манифесты, а через работу с самыми современными инструментами. Он не отвергает фотографию полностью, он её разбирает на части. Берёт десятки кадров, сшитых из разных ракурсов и временных слоёв. Потом добавляет iPad, цифровые слои, множественные камеры. Получается не просто критика камеры, а новая модель зрения, динамичная, технологическая. Хокни продолжает линию кубистов и феноменологов, но переводит её в цифровую эпоху, где технологии перестают быть ограничением и становятся инструментом расширения восприятия.
Дэвид Хокни, «Pearblossom Hwy», 1986
Дэвид Хокни, серии «The Yosemite Suite», 2010–2011
3-4. Хокни против «камерного взгляда», коллажи
«Камера имеет ленивый глаз — она фиксирует один момент, один ракурс»
Дэвид Хокни, «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)», 1972
Хокни последовательно выступает против того, что можно назвать «камерным взглядом» — модели восприятия, в которой изображение строится так, будто мир можно увидеть из одной неподвижной точки, одним взглядом и в один момент времени. Для него такая модель не совпадает с реальным человеческим зрением. Глаз не стоит на месте: он постоянно движется, перескакивает с детали на деталь, меняет фокус, собирает пространство постепенно. Поэтому фотография, по Хокни, не столько воспроизводит зрение, сколько заменяет его упрощенной схемой.
Дэвид Хокни и серия «The Yosemite Suite», 2010-2011
Свои размышления он особенно ясно формулирует в текстах и интервью, где говорит о «ленивом глазе камеры». Эта формула важна: она подчеркивает, что камера не «смотрит» так, как смотрит человек. Ей не нужно двигаться, искать, уточнять, возвращаться к увиденному. Она просто фиксирует уже выбранный ракурс. Хокни, напротив, интересует не застывший результат, а сам процесс видения — движение, в котором мир постепенно складывается в восприятии. Поэтому он воспринимает фотографию как слишком простую и слишком уверенную в себе форму изображения.
Отсюда и его желание «освободить» изображение от камерной логики. Он ищет такие формы, которые могли бы передавать не один точный кадр, а множественность зрительного опыта. Именно поэтому он обращается к фотоколлажам, где пространство собирается из нескольких снимков, сделанных с разных точек и в разное время. В таких работах изображение перестает быть статичным: оно становится подвижным, неоднородным и открытым. Зритель уже не получает готовую картину, а должен сам пройти этот путь сборки, перемещая взгляд и сопоставляя части.
Хокни изобретает новый жанр в 1980-х: сборка изображения из сотен фотографий.
Дэвид Хокни, техника «joiners», 1970–1980
Дэвид Хокни, «Jerry Diving, Sunday, Feb. 28th 1982», 1982
Фотографии сняты в разное время, объект может двигаться. Коллаж фиксирует длительность, а не мгновение камеры. Для него это не просто технический эксперимент, а попытка приблизиться к тому, как человек действительно видит мир. В отличие от фотографии, которая фиксирует один момент, один ракурс и один участок пространства, коллаж собирает изображение из множества фрагментов. В результате картина перестает быть цельной и замкнутой: она начинает существовать как процесс, в котором взгляд зрителя постоянно движется, сопоставляет детали и мысленно «собирает» целое.
Дэвид Хокни, «Gregory Watching the Solar Eclipse, Malibu», 1991
5. Живопись, пространство как переживание
Дэвид Хокни написал огромное количество пейзажей, и именно в них особенно хорошо видно, как он «ломает» привычный способ изображения. В его работах пространство, время и цвет работают не как отдельные элементы, а вместе: они создают ощущение, что взгляд движется, а зритель не просто смотрит на картину, а переживает место.
Дэвид Хокни, «A Bigger Splash», 1967 и «Pacific Coast Highway», 1965
Здесь Хокни впервые показывает свою яркую, почти кричащую палитру. В этих картинах доминируют чистые цвета: насыщенный синий, бирюзовый, белый, горячий желтый. Краски положены плоскими пятнами, без мягких переходов. Вода кажется холодной и зеркальной, а асфальт, небо и стены — горячими, почти обжигающими светом. Из‑за этого зритель не просто видит бассейн или дорогу, а почти физически ощущает жару, блики солнца, влагу воды. Пейзаж становится не видом, а опытом тела.
Дэвид Хокни, Пейзажи Йоркшира
В Йоркшире, куда Хокни возвращается к покрытым лесами холмам, его палитра меняется. Он пишет одни и те же места в разное время года, и каждый сезон у него — своя цветовая история.
Хокни намеренно нарушает линейную перспективу. Далекие деревья могут выглядеть крупнее ближних, горизонт смещён или даже «разорван». Пространство складывается из множества точек зрения, как в его фотоколлажах.
Дэвид Хокни, iPad‑пейзажи, 2010
В 2010‑х Хокни начинает рисовать пейзажи на iPad. В этих работах цвета ещё более яркие, почти неоновые. Цифровая палитра даёт оттенки, которые сложно получить в масляной краске. Линии быстрые, мазки похожи на жесты, и при этом сохраняется след движения руки. Пейзаж кажется мгновенным откликом на место. Зритель чувствует непосредственность и скорость, а цвет — ещё более интенсивным, чем в живописи.
Дэвид Хокни, серия «The Yosemite Suite», 2010-2011
Как это меняет взгляд зрителя
- Вместо классической перспективы работает цвет и свет. Пространство ощущается телом, а не строится логикой.
- Множественность оттенков заставляет взгляд двигаться. Пейзаж воспринимается как путь, а не как вид.
- Смена времён года показана через изменение палитры, и время становит.
6. Время в изображении
Время у Хокни — не скрытый фон, а один из главных материалов его творчества. Он сознательно показывает изображение не как застывший момент, а как длительность, развёрнутую во времени: взгляд движется, явление меняется, а зритель проживает картину, а не просто смотрит на неё.
«Сегодня мы знаем, что нет пространства в отрыве от времени. Но ещё каких‑нибудь сто лет назад все считали эти вещи отдельными и абсолютными. Для нас пространство и время — как бы две стороны одного и того же, то есть, по сути, единое целое».
В A Bigger Grand Canyon сцена показана не из одной позиции, а как будто с десятка разных, разные части каньона видны с разных расстояний и углов. Зритель воспринимает это как проход по каньону, а не как вид из окна.
Дэвид Хокни, «A Bigger Grand Canyon», 1998
Зритель сможет «войти в пейзаж, ощутить себя внутри». Чтобы её увидеть полностью, нужно двигаться, поворачивать голову, неоднократно возвращаться к разным участкам. Время профессионального смотрения включается в само восприятие.
Дэвид Хокни, «Bigger Trees Near Warter», 2007
Так пространство рождается через время созерцания и движение взгляда.
Хокни пишет одну и ту же дорогу/лес в разное время года. Каждый сезон — это свой набор оттенков, света, состояний природы. Зритель видит время не как абстракцию, а как реальную смену состояний цвета.
Дэвид Хокни, «Landscape», 2005-2010
Дэвид Хокни, «Year in Normandie», 2020-2021
В этой картине показана смена времён года в саду Хокни во Франции. Панорама не просто последовательность картин, а единое произведение, где время развёрнуто в длину, чтобы её пройти, нужно физически двигаться вперёд, и это движение ассоциируется с течением года.
7. Зритель как участник восприятия
У Хокни зритель не просто смотрит на картину, а достраивает её в собственном восприятии. Его работы устроены так, что взгляд не может остановиться в одной точке, он скользит, возвращается, сравнивает фрагменты и тем самым как бы собирает изображение заново.
Дэвид Хокни, «Kerby (After Hogarth)», 1975 и «Портрет художника», 1972
У Хокни важно не столько то, что изображено, сколько как это увидено. Он часто отказывается от единой перспективы, поэтому картина не даёт готового, закрытого образа. Зритель вынужден активно участвовать, его взгляд соединяет части изображения, а память и внимание помогают удержать целое. В этом смысле восприятие у Хокни всегда немного незавершено — и именно это делает зрителя соавтором визуального опыта.
Дэвид Хокни, «A Moving Still Life», 1993
Зритель у Дэвида Хокни становится активным участником восприятия, потому что его произведения требуют не пассивного созерцания, а постоянной зрительной и мысленной сборки. Отказ от единой точки зрения, фрагментация пространства и включение времени заставляют смотреть картину не как готовый образ, а как событие, которое возникает в самом акте восприятия.
8. Хокни и другие художники
Пабло Пикассо, «Авиньонские девицы», 1907/ Дэвид Хокни, «A Bigger Grand Canyon», 1998
С Пикассо Хокни сближает отказ от одной фиксированной точки зрения и интерес к тому, как изображение может показывать объект с разных сторон. Но если у Пикассо множественность часто ведет к аналитическому разложению формы, то у Хокни она служит более чувственной задаче, передать то, как человек реально смотрит, двигаясь взглядом и телом. Поэтому Хокни можно описать как художника, который берет кубистическую идею множественного взгляда и делает ее более ясной, светлой и связанной с повседневным опытом.
Claude Monet, «Haystacks», 1891/ Дэвид Хокни, «Прибытие весны», 2011
С импрессионистами Хокни роднит интерес к свету, атмосфере и изменчивости видимого мира. Особенно близка ему их идея, что картина может фиксировать не просто предмет, а состояние света в конкретный момент. Но у Хокни цвет обычно более чистый, контрастный и построенный на ясной форме, поэтому он не растворяет предмет в воздухе так, как это делают импрессионисты. Хокни наследует импрессионистическое внимание к впечатлению, но переводит его в более структурное и современное пространство.
Пейзажные свитки жанра шань-шуй/ Дэвид Хокни, «Year in Normandie», 2020-2021
Как и в китайской свитковой живописи, у Хокни изображение не обязательно читается сразу целиком, зритель как будто «разворачивает» его взглядом во времени. Здесь важен не один взгляд с фиксированной точки, а последовательное зрительное продвижение, почти как путь. Такое сравнение особенно хорошо работает для его панорам и больших пейзажей
Хокни находится в диалоге с кубизмом, импрессионизмом, Ван Гогом, Поллоком и фотографической традицией, но не повторяет их. Он берет у них либо идею множественного взгляда, либо внимание к свету и цвету, либо интерес к процессу, и переводит всё это в собственную модель видения, где зритель становится активным участником восприятия.
Вывод
Проведённый анализ показывает, что Дэвид Хокни последовательно отказывается от традиционного представления об изображении как о фиксированном и завершённом отражении реальности. В его работах под вопрос ставится сама идея единой точки зрения, которая долгое время считалась основой западной визуальной культуры — от ренессансной перспективы до фотографии. Таким образом, выдвинутая гипотеза подтверждается, отказ от единой точки зрения у Хокни является осознанной стратегией, направленной на то, чтобы представить изображение как живой, разворачивающийся во времени процесс, а не как статичную и завершённую форму.
Бергер, Дж. Способы видения / Дж. Бергер.
Хокни, Д. История картин: от пещеры до компьютерного экрана / Д. Хокни, М. Гейфорд; пер. с англ. — М. : Ад Маргинем Пресс: Гараж
Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти; пер. с фр. В. И. Семенцова.
Альберти, Л. Б. Живопись / Л. Б. Альберти; пер. с лат. А. И. Мальгина. — М. : Искусство, 1988. — 128 с.
Сайкс, Дж. Дэвид Хокни / Дж. Сайкс.
Hockney, D. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters.
Лебедева, Е. В. Дэвид Хокни — современный художник поп-арта // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. . — URL: http://e-lib.bsufl.by/bitstream/edoc/14447/1/25-26.pdf (дата обращения: 13.05.2026).
Кудрявцева, О. Новая реальность: переосмысление перспективы Дэвидом Хокни // Mediiia. — URL: https://mediiia.com/project/a7ee39d1090740679b244a0e1264db40 (дата обращения: 13.05.2026).
Феномен Дэвида Хокни и его влияние на современное искусство / А. В. Петрова // Молодой ученый. — 2024. — № 49 (549). — С. 45–48. — URL: https://moluch.ru/archive/549/120332/ (дата обращения: 13.05.2026).
Современные художники в кризис: Дэвид Хокни // ArtInvestment.ru. — 2021. — URL: https://artinvestment.ru/invest/analytics/20210114_david_hockney.html (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. A Bigger Splash [Изображение]. — 1967. — URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/hockney-a-bigger-splash-t03254 (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. Pearblossom Hwy. [Изображение]. — 1986. — URL: https://www.getty.edu/art/collection/object/103R7A (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. A Bigger Grand Canyon [Изображение]. — 1998. — URL: https://www.thebroad.org/art/david-hockney/bigger-grand-canyon (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. The Four Seasons, Woldgate Woods [Изображение]. — 2010–2011. — URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/hockney-the-four-seasons-woldgate-woods-t13556 (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. Early Morning, Sainte-Maxime [Изображение]. — 1968. — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/486655 (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. Peter Getting Out of Nick’s Pool [Изображение]. — 1966. — URL: https://www.moca.org/collection/work/peter-getting-out-of-nicks-pool (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. Joiners [Изображение]. — 1980-е. — URL: https://www.tate.org.uk/art/art-terms/j/joiners (дата обращения: 13.05.2026).
Хокни, Д. iPad Flowers [Изображение]. — 2010-е. — URL: https://www.hockney.com/ (дата обращения: 13.05.2026).
Моне, К. Собор в Руане. Портал и башня Сен-Роман, яркое солнце [Изображение]. — 1894. — URL: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/claude-monet-rouen-cathedral-west-facade-sunny-morning (дата обращения: 13.05.2026).
