Дневниковое кино Йонаса Мекаса: стилистические особенности

Американский и литовский режиссер Йонас Мекас родился в 1922 году и прожил до 2019 года. Он был одним из выдающихся представителей экспериментального кино и фигурой, без которой было бы невозможно представить развитие авангардного кинематографа. Йонас Мекас был не только режиссером, но и поэтом и критиком. В течение своей жизни и творческого пути он формировал и формулировал такой жанр, как «дневниковое кино».

Специфика дневникового кино Йонаса Мекаса заключается в том, что оно становится не просто формой художественного высказывания, а инструментом преодоления травмы и боли. В 22 года режиссер вынужденно покинул родину, что оставило на его сердце глубокий отпечаток. Там остались его воспоминания о детстве, а вместе с родными краями ему пришлось потерять и юность.

Поэтому кино становится для Мекаса способом как бы вернуться в прошлое, пережить что-то вновь, вспомнить былое. Через его творчество красной нитью проходит мотив изгнания, разлуки с родным домом и чувство некой невосполнимой утраты, которая явно ощущается, но не видна невооруженным глазом.

Для анализа стиля Мекаса я отобрала несколько фильмов, отражающих разные этапы его творчества: «Вальден» (1969) — его первый «дневниковый фильм», «Воспоминания о путешествии в Литву» (1972) — лента о первом за 25 лет разлуки возвращении на родину, коллажный «Потерянный, потерянный, потерянный» (1976), «По эту сторону рая» (2000) и, наконец, «Письмо из Гринпойнта» (2004). После просмотра отобранных фильмов я выделила для себя 4 основных блока стилистических приемов Мекаса. На их поочередном детальном рассмотрении и основан принцип рубрикации.

В качестве иллюстраций для данного исследования были взяты кадры и отрывки отобранных фильмов. Принцип отбора текстовых источников основан на приоритизации академических публикаций и работ авторитетных авторов.

Многие годы у Мекаса был главный инструмент — портативная камера Bolex 16 мм. Режиссер снимал с рук, не использовал штатив. Подобное решение было обусловлено не техническими ограничениями, а личным выбором и задумкой Мекаса. При таком подходе камера переставала быть просто аппаратом фиксирования действительности, она становилась логическим продолжением рук и тела режиссера. В нее будто проходили те же нервные импульсы, что и во все конечности, и она реагировала на мир мгновенно и непроизвольно.

Например, в фильме «Вальден» у зрителя возникает ощущение, что камера будто бы «дышит». Такое впечатление создается за счет периодически повторяющейся легкой дрожи и временной потери фокуса — кажется, будто это вздымается грудная клетка или глазам иногда нужно сконцентрироваться. Ритм съемки Мекаса в этом фильме достаточно быстрый, пульсирующий. Он наталкивает на ассоциации с тем, как чувствуется движение крови внутри нашего организма, и создает живое ощущение незавершенности.

В «Воспоминаниях о путешествии в Литву» ручная съемка приобретает новое измерение. Когда режиссер снимает свое возвращение в родную деревню Семенишкяй, камера будто бы начинает нестись вперед, почти судорожно пытаясь запечатлеть как можно больше. Это схоже с тем, как человек жадно вдыхает воздух после пробежки или задержки дыхания. Резкие смены кадров и экспозиции, быстрый и немного рваный ритм, обрезание некоторых моментов только поддерживают это ощущение. Словно камера — это человек, лихорадочно пытающийся увидеть как можно больше и «надышаться», пока есть возможность.

В более поздних фильмах камера становится не просто продолжением тела, а неким живым собеседником или даже почти живым человеком, наблюдающим за своей семьей и бытом. Так, в «Письме из Гринпойнта» Мекас будто бы разговаривает с камерой, словно это старый знакомый, приятель. Теперь это не просто записывающее устройство, а участник разговора, полноправный обитатель нашего мира. Еще сильнее это впечатление усиливается в фильме «По эту сторону рая». Благодаря легкости ручной съемки, Мекасу удается запечатлеть моменты счастливой семейной жизни: прогулки, бытовые эпизоды, время с детьми. И тут камера словно проживает эти сцены вместе с режиссером, видит их своими «глазами». Она присутствует не как предмет, а как воплощение автора или неотъемлемая часть его самого, как его сознание.

Если камера и ручная съемка отвечают за создание ощущения присутствия и мгновенное реагирование на мир вокруг, то монтаж в фильмах Мекаса работает с памятью. Порядок и расположение сцен внутри фильма основываются не на хронологии или сложном развитии сюжета, а на ассоциациях. Это попытка имитировать работу человеческого сознания: то, как мы наделяем смыслом обычные бытовые моменты, как наша память фрагментирует воспоминания, как мы прокручиваем из раза в раз в голове разные события.

В ранних фильмах Мекаса структура монтажа отличается от более поздних кинолент, хотя общая идея сохраняется. Например, в «Вальдене», Мекас выделяет каждый из фрагментов как отдельную часть, не меняя последовательность и длину отснятых на пленку кадров. Структура повествования диктуется внутренними ощущениями оператора и тем, что происходило в момент съемки. Мекас запечатлевает разные эпизоды своей жизни: от свадьбы друзей до концерта. При этом в фильме создается закольцованная композиция: лента заканчивается и начинается взглядом в камеру, а также несколько раз мы видим одинокую прогулку в парке. «Вальден» документирует жизнь Мекаса за некоторый промежуток времени, последовательно показывая фрагменты событий разных дней.

А вот в «По эту сторону рая» использован другой принцип монтажа. Мекас уходит от хронологической последовательности событий и расставляет сцены на основе потока ассоциаций и того, как в его памяти всплывают воспоминания. При просмотре зритель отчетливо понимает, что запечатленные кадры были сняты в разные периоды и причины их соседства нам не ясны. Но поскольку в фильме нам открываются сцены семейной жизни, мы ощущаем тепло от просмотра, и у нас складывается впечатление, будто мы слушаем чужой рассказ — путанный в хронологии, но душевный и живой.

В «Потерянном, потерянном, потерянном» хорошо прослеживается еще один частый прием монтажа, который использует Мекас. Им является повтор, на что намекает само название фильма. Оно звучит как некая мантра или заговор с определенным ритмом. Кадры пикников, пожилых мигрантов, бруклинских улиц — все это повторяется снова и снова с небольшими изменениями ракурса. Это напоминает то, как человек прокручивает в памяти важные моменты жизни, как бы не желая их отпускать.

Еще одной важной чертой стиля Мекаса является комбинирование визуального ряда и закадрового голоса, интертитров и звукового оформления. Режиссер как бы комментирует, поясняет свой фильм зрителю, делится с ним. Подобные вставки — это не синхронный звук, а записанные позже отдельные ассоциации Мекаса и мысли, на которые его натолкнули отснятые кадры.

Для фильма «Воспоминания о путешествии в Литву» такая «озвучка» и голос режиссера в целом играют большую, достаточно сложную роль. С одной стороны, зритель подмечает наличие сильного акцента в речи Мекаса, это делает кадры будто бы более приземленными, превращает просмотр в диалог с равным, а не возвышенным оратором. При этом произносимые фразы звучат достаточно драматично по смыслу: режиссер говорит о печали, тяжелой жизни, хотя кадры показывают солнечные, беззаботные пейзажи, спокойную жизнь. В этом контрасте рождается новый контекст и смысл, мы не только видим происходящее, но и узнаем, какой на самом деле была жизнь раньше. В «Потерянном, потерянном, потерянном» голос режиссера тоже звучит печально и драматично, его комментарии напоминают монолог изгнанника. При этом его речь теперь звучит очень поэтично и даже возвышенно, будто бы Мекас сравнивает себя с Одиссеем — вечным странником, который многие годы не может вернуться в родные края и изнывает от тоски по дому.

А вот в фильме «Вальден» звуки приобретают иное предназначение: Мекас как бы составляет из них коллаж. Он накладывает на визуальный ряд обрывки музыки, различный найденный шум. Интертитры в некотором смысле структурируют и разделяют звуки и сцены, они выступают в роли пунктуации. Особый интерес представляет контраст чередующихся шума и тишины. Их череда усиливает остроту и многогранность звучания: изображение гудит, дергается, оживает под шум метро, визг сирен. А затем все такие же живые визуально сцены проигрываются в тишине, будто кто-то нажал невидимый переключатель или опустил камеру под воду.

В «По эту сторону рая» режиссер продолжает развивать идею того, что камера, как живой человек, проживает все моменты фильма. Голос Мекаса звучит так, будто зритель разговаривает с близким другом, шутит с ним. Звуковое сопровождение пропитано легкостью, поэтикой мгновения и душевностью.

Сознательное использование того, что традиционно должно было считаться браком, тоже является одной из отличительных черт стиля Мекаса: пересветы и царапины на пленке, дырки, нестабильная композиция. Однако в понимании режиссера такого рода дефекты были не «ошибками», а проявлениями жизни, материальности бытия. Эти несовершенства подобны веснушкам или шрамам на коже человека, пережившего бурное дворовое детство, или неидеальной работе памяти, которая хранит многие воспоминания. Для Мекаса такие эффекты были примером того, как сознание выборочно оставляет отдельные моменты, как некоторые детали забываются со временем. И именно в этом и заключается жизнь памяти, которую стараются воспроизвести фильмы режиссера.

Мекас часто старается создать ощущение мимолетного впечатления, соединяя быстро брошенный взгляд камеры, мелькающие виды сцен. Режиссер меняет частоту смены и длину кадров, чтобы передать особенность восприятия человеческим сознанием мира вокруг. Например, в «Вальдене» это проявляется чередованием коротких кадров, на которых запечатлены моменты жизни. Лента бежит будто бы рывками, при этом мы видим на ней засветы, переэкспонирование, неустойчивость камеры. Это вдыхает в изображение жизнь, делая его более приземленным и близким к чему-то домашнему.

Для фильма «Потерянный, потерянный, потерянный» фактурность, «дефектность» пленки имеет особое значение. За годы записи выцвели, местами потускнели. Эти визуальные шрамы времени коррелируют с названием: будто бы материалы были потеряны и изношены за время отсутствия. При этом такая материальность пленки снова наталкивает на мысли о травме изгнания, которую Мекас проживает через свои фильмы. Поврежденная пленка имитирует работу памяти, пытающуюся не забыть что-то важное, но случившееся давно.

А в фильме «По эту сторону рая» эстетика ошибок напрямую связана с тем, что фильм состоит из домашних кадров. Это не достояние общественности, это уютная маленькая жизнь. Неидеальные детали пленки делают сцены более живыми, реальными и даже камерными.

Камера превращается из оптического прибора в продолжение тела режиссера: ее дрожание, мгновенное реагирование на жизнь вокруг — все это уменьшает разрыв между реальностью и съемкой, передавая ощущения оператора, делая сам прибор будто бы дышащим. И при таком подходе зритель чувствует себя не сторонним наблюдателем, не чужаком, а соучастником событий или даже старым приятелем режиссера. Монтаж имитирует работу памяти, которая воспроизводит моменты из жизни будто бы обрывками, основываясь прежде всего на ассоциативности и субъективности чувств, а не на хронологии. При этом одним из центральных приемов становится воспроизведение мимолетных впечатлений, которое характеризуется мелькающими, достаточно быстрыми кадрами. Мекас также активно использует свой голос и звуки. Контраст тишины и шума отображает переход человеческого сознания от внутреннего к внешнему, когда человек погружается в свои мысли и воспоминания. Реплики самого режиссера звучат как рассказ приятелю или внутренний монолог, что сближает зрителя с автором. И, наконец, использование дефектов пленки не только передает неидеальность жизни, но и отражает работу памяти: как выцветают и затираются воспоминания, как затемняются лица людей, как стареет наше сознание.

По кусочкам автор старается собрать свой мир, запечатлевая то тут, то там мгновения жизни, дорогие сердцу моменты. И именно из самых повседневных, обычных, бытовых сцен и складывается счастье: личных праздников, встреч с родными, наблюдения за жизнью города. Фильмы Мекаса соединяют прошлое и настоящее, отражая то, как режиссер проживает травму изгнания. Через свое творчество он тоскует, вспоминает о доме и строит новое, потерянное счастье вдали от родины. Кинематограф Мекаса — это форма сопротивления забвению, поиск счастья в простоте и способ увековечить то, как работает сознание человека.