Два дня в Мюнхене. Момент рождения выставки-пропаганды в Германии 1930-х

Содержание:

1. Тема визуального исследования
2. Обоснование выбора темы
3. Ключевой вопрос исследования
4. Теория исследования
5. Принцип отбора материала для визуального исследования
6. Принцип рубрикации (структурирования) исследования
7. Принцип выбора и анализа текстовых источников

Тема визуального исследования посвящена двум выставкам, открытым в Мюнхене летом 1937 года с разницей в один день: «Большой германской художественной выставке» в Доме немецкого искусства и выставке «Дегенеративное искусство» в Хофгартене. 18 июля 1937 года была открыта первая «Большая германская художественная выставка», призванная продемонстрировать официальный художественный идеал национал-социалистического государства; 19 июля 1937 года рядом с ней открылась выставка «Дегенеративное искусство», построенная как публичная дискредитация модернизма, авангарда и музейной политики Веймарской республики. Первая выставка включала 884 произведения 556 художников, вторая показывала около 650 конфискованных работ из 32 немецких музеев. «Большая германская художественная выставка» утверждала образ «правильного» искусства, «Дегенеративное искусство» — производило образ культурного врага, показывало падение его моральных принципов и художественного вкуса.

Выбор темы обусловлен уникальной ситуацией в истории искусства и выставок: в одно и тоже время, в одном городе появляются две противоположенные по наполнению выставки, но при этом преследующие одну пропагандистскую цель, соответствующую печально известной идеологии Гитлеровской Германии — превосходства одной расы над остальными. В одном пространстве возникают два контраста, выражающиеся и через визуальные приемы: архитектуру, развеску, масштаб залов, плотность экспозиции, свет, графику стен.

Моя гипотеза исследования заключается в том, что рождение выставки-пропаганды происходит не только на уровне отбора экспонатов, но и на уровне всей выставочной режиссуры. В 1937 году в Мюнхене были одновременно сконструированы два зрительских опыта: опыт почтительного созерцания «высокого, государственно одобренного» искусства и опыт управляемого отвращения к «вражескому» искусству модернизма. Эти опыты работали как взаимозависимые части одного идеологического механизма. «Большая германская художественная выставка» задавала положительный образец — академизированное тело, героический труд, крестьянство, материнство, пейзаж, воинственность и расовую норму. «Дегенеративное искусство» производило отрицательный образец — модернизм как хаос, болезнь, падение духовных идеалов, политическая угроза и культурная «порча». Следовательно, предметом исследования становится не только сравнение произведений, но и сравнение способов их предъявления зрителю.

Принцип отбора визуального материала основан на сопоставлении двух выставочных систем. В исследование включаются: архивные фотографии залов, виды выставочных пространств, обложки и страницы каталогов, фотографии зрителей и очередей, фрагменты экспозиционных надписей. Особое внимание уделяется тем материалам, которые позволяют увидеть не только отдельный экспонат, но и выставочную ситуацию целиком: расстояние между работами, высоту развески, типографику, плотность показа, характер подписи.

Рубрикация исследования состоит из 4 разделов: первый раздел посвещен первым дням открытия выставок, как они представлялись в сми, какие были обложки каталогов. Короткий второй раздел посвящён архитектуре и входу: монументальный Дом немецкого искусства противопоставляется более тесному пространству Хофгартена, вход которого чем-то напоминал тюрьму. Третий раздел анализирует интерьер и развеску: белые стены, симметрия и дистанция в официальной выставке сопоставляются с перегруженной развеской, лозунгами и визуальным давлением в «Дегенеративном искусстве». Четвёртый раздел рассматривает сами произведения как носители идеологических ролей: «здоровое» тело, труд и земля — против «искажённого» тела, абстракции, экспрессионистской формы. В конце — раздел с выводами.

Принцип выбора текстовых источников связан с необходимостью отделить непредвзятую исследовательскую работу от языка пропаганды. Источники делятся на три группы. Первая группа — первичные материалы: официальные каталоги, путеводители, инвентари и архивные фотографии. Они используются как исторические документы, но анализируются критически. Вторая группа — научные исследования и музейные реконструкции, позволяющие восстановить структуру выставок, состав экспонатов и исторический контекст. К ним относятся работы Стефани Бэррон, Олафа Петерса, Марлис Шмидт, Сабины Брантль, Джонатана Петропулоса и Фредерика Споттса. Третья группа — базы данных и институциональные ресурсы: GDK Research, German History in Documents and Images, Victoria and Albert Museum, MoMA, Deutsches Historisches Museum. Эти источники используются для проверки дат, состава выставок, происхождения изображений и последующей судьбы произведений.

Содержание:

1. Пролог: открытия выставок
2. Архитектура
3. Интерьеры и развеска
4. Экспонаты

На первом каталоге к официальной выставке — строгая типографика, монументальные образы с государственной символикой, на второй обложке резкий рваный заголовок, «некрасивая» голова. Слово «искусство» взято в кавычки.

В день открытия залы «Дегенеративного искусства» наполнены народом, у входа длинные очереди.

Монументальный строгий Дом немецкого искусства, и вход на «Дегенеративное искусство» с крупным плакатом и окнами, напоминающие тюремные.

Надпись с немецкого: «Вы сами так говорите: „Мы ведем себя так, как будто мы Художник, Поэт или кто-либо еще, но мы просто никто, только наглое сластолюбие. Из наглости мы делаем в мире большую аферу, культивируем Снобов, которые лижут нам сапоги“».

Надпись с немецкого: «Относитесь серьезно к Дада (дадаизму)! Это имеет смысл» © Георг Гросс Очевидно, цитата представлена в как издевка.

На официальной государственной выставке просторные белые залы, залитые светом, коллонады, акуратная развеска и расстановка скульптур. На «Дегенеративным искусстве» — тесные пространства, хаотичное расположение подписей к экспонатом, надписи с оскорблениями, тесная вывеска работ.

На «Большой германской художественной выставке» показаны сильные тела с правильными пропорциями, работы в стиле неоклассицизма и реализма. Нацисты высмеивали абстрактную и авангардную живопись и скульптуру «Дегенеративного искусства». Не обошлось и без рассовой дискредетации — многие работы были авторства художников еврейского происхождения.

Две выставки, открытые в Мюнхене в течение двух дней, создали модель выставки-пропаганды в первую очередь через контраст — две выставки работали как единое целое: на фоне «Дегенеративного искусства» «Большая германская художественная выставка» должна была казаться особенно «величественной» и «возвышенной», продвигающей «правильные идеалы», и наоборот — «Дегенеративное искусство» на фоне своего конкурента должно было создавать особо сильную картину «упадка нравственных ценностей и художественного вкуса» искусства недружественных стран и наций тогдашней Германии. Официальная выставка в Доме немецкого искусства стремилась придать утверждаемому художественному канону вид естественной нормы: порядок, симметрия, простор и монументальность создавали ощущение «возрастания» немецкой нации. Выставка «Дегенеративное искусство», напротив, строилась как визуальный обвинительный акт: тесная и перегруженная экспозиция, оскорбительные надписи, сопоставления с медицинскими и расовыми псевдодоказательствами превращали произведения модернизма в объекты публичного осуждения. Однако реакция общества оказалась вполне неожиданной: на «Дегенеративное искусство» стояли толпы народа, люди интересно было посмотреть на необычные экспонаты, так сильно отличавшиеся от привычного немецкого неоклассицизма. И, конечно, в наше время «Дегенеративное искусство» куда более известно большой массе людей, нежели «Большая германская художественная выставка».

Получилось или нет у немецких властей добиться своего, однако нельзя не признать крайне продуманную режиссуру пространств выставок и попытку создания «пользовательского опыта», как сейчас принято говорить. Особенно заметно, как грамотно составлена психологическая атмосфера у обоих выставок: даже разглядывая фотографии залов «Дегенеративного искусства» становиться некомфортно засчет нарочито неряшливой развески, множества подписей, тесных пространств. Интересно что, может быть, этим два скандально-извесстных проекта в Мюнхене похожи на выставки с тем самым «Дегенеративным» искусством модерна: ведь для последних было свойственно продумывать логику пространства и стремление произвести определенное впечатление на зрителя (стоит вспомнить, например, знаменитую «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“», на которой К. С. Малевич расположил свой «Чёрный квадрат» в «красном углу» — традиционном месте для икон в русской избе).