Деколонизация взгляда: зритель как экспонат

Европейские музеи переписывают этикетки и возвращают артефакты — но всё это остаётся в плоскости текста. Почти никто не спрашивает о посетителе. Где его тело? Куда направлен взгляд? Чувствует ли он себя «тем, кто имеет право смотреть»? Примечательно, что его позиция кажется естественной — но это и есть колониальная оптика, которая не замечается, пока её не покажут нарочно.

Искусство в данном случае не объясняет, а заставляет пережить. Оно ставит зрителя в позицию объекта, где он теряет контроль над взглядом. Исследование задаёт неудобный вопрос: что происходит с человеком перед витриной, когда он вдруг оказывается экспонатом, — и можно ли через это изменить сам акт смотрения?

Вы приходите в музей и смотрите на экспонаты за стеклом. Они — объекты. Вы — субъект: двигаетесь, выбираете, оцениваете. Иерархия вроде бы естественная. Но почему вы по одну сторону стекла, а они — по другую? Почему вы невидимка, а они выставлены напоказ?

Всё дело в истории. В XIX веке на всемирных выставках европейцы платили, чтобы смотреть на живых людей из колоний в клетках. «Туземцы» не имели права ответного взгляда. Это называлось «человеческий зоопарк». Сегодня клеток нет, но структура осталась: зритель активен и невидим, экспонат пассивен и выставлен. Мы смотрим на африканские маски и не замечаем, что воспроизводим ту же колониальную оптику.

Как эту схему ломают? Художники лишают зрителя привычной анонимности: ставят в клетку (Фуско), окружают смотрящими фигурами (Лок), переформатируют само пространство показа. Важно другое: это исследование не об экспонатах и не об авторах. Оно о вас. О том, что происходит, когда вы сами оказываетесь по ту сторону витрины.

На курсе «Деколонизация музея» мы много говорили об экспонатах: как колониальные коллекции строились на насилии, о возвращении артефактов и переписывании этикеток. Но почти не говорили о посетителе. О том, что его позиция «нормального наблюдателя» — прямое наследие той же колониальной логики, где европеец смотрит, а на него смотрят.

Курс познакомил с ключевыми текстами. Мы читали Тони Беннетта о том, как музей дисциплинирует тело зрителя и формирует «экспозиторный комплекс» — систему власти, основанную на праве смотреть и классифицировать. Разбирали понятие «колониальной матрицы власти» Вальтера Миньоло. Говорили, что деколонизация — это не только возвращение артефактов, но и пересмотр самого акта смотрения.

Но теория — это одно. Меня зацепило другое: что, если поменять местами? Что почувствует тот, кто привык смотреть, когда вдруг на него начинают смотреть? Оказалось, художники уже давно ставят такие эксперименты. Я выбрала несколько кейсов — про разные музеи и разные стратегии принудительной видимости.

Они проходят в крупных музеях западного образца. Смитсоновский институт в Вашингтоне, Британский музей в Лондоне, Историческое общество Мэриленда в Балтиморе, Художественная галерея Нового Южного Уэльса в Сиднее. Это не галереи и не арт-центры, а институции, которые определяют, что такое «музей» и «искусство».

Они документированы. Есть фотографии, видео, интервью с авторами, рецензии критиков и отзывы зрителей. Я могу не гадать, что чувствовали участники, — а прочитать их собственные слова. И они представляют разные стратегии: клетка (физическая граница, зритель снаружи, но под наблюдением), пространство (рассеянные взгляды, которые невозможно игнорировать) и реконтекстуализация (колониальный экспонат в новом окружении заставляет пересмотреть взгляд). Это позволяет сравнить, какая стратегия работает сильнее.

Построено не по хронологии, а по логике нарастания принудительной видимости. Сначала «нормальный» музей: витрина, дистанция, иерархия, исторический предшественник — «человеческие зоопарки». Затем четыре способа стать экспонатом — каждый кейс со своей степенью принуждения. Потом реакции зрителей: не мои догадки, а реальные свидетельства — что люди говорили, чувствовали, как себя вели. Далее проверка гипотезы (может ли зритель отвернуться), границы метода и принцип отбора источников.

Три типа источников. Первичные: видеодокументация перформансов, фотографии экспозиций, интервью с авторами, официальные пресс-релизы музеев. Вторичные: академические статьи по музейной критике (Тони Беннетт, Хоми Бхабха), рецензии в газетах и отзывы посетителей. Архивы: Smithsonian Archives of American Art, British Museum Collection Online, Artangel Archive.

Анализ каждого кейса строится вокруг одного вопроса: как эта работа заставляет зрителя почувствовать себя экспонатом? Я не пересказываю биографии авторов и не описываю произведения ради них самих. Каждый комментарий возвращает к этому вопросу. Визуальный ряд — не иллюстрация, а главный инструмент доказательства. Каждый кейс представлен несколькими типами изображений: общий план пространства, фотография с пометками или авторская схема, схема векторов взгляда.

Не претендую на исчерпывающий охват всех художественных практик, работающих с колониальной оптикой. Моё исследование ограничено четырьмя кейсами. Но именно эта ограниченность позволяет задать вопрос, который обычно остаётся за кадром большинства дискуссий о деколонизации. А что, собственно, происходит с тем, на кого всё это рассчитано? С живым человеком, который стоит перед витриной? Чувствует ли он что-то? И если да — то что?

В классическом музее зритель намертво закреплен в роли «того, кто смотрит». А экспонат — «того, на кого смотрят». Иерархия, заметьте, не прописана в правилах посещения. Её нет на табличках. Она просто встроена в архитектуру. И вы её чувствуете, даже когда не отдаете себе в этом отчета.

Что немаловажно, витрина здесь — ключевой элемент. Стекло отделяет зрителя от экспоната, но отделяет не поровну. Оно защищает экспонат от нас — и одновременно выставляет его напоказ. Пьедестал поднимает объект на уровень глаз или выше. Вы смотрите снизу вверх или прямо. Никогда — сверху вниз. Почему?

Физическая иерархия закрепляет символическую. Экспонат — ценный, редкий, уникальный. А посетитель? Всего лишь гость. Временный. Тот, кому повезло смотреть.

Классическая этнографическая витрина. Стекло и пьедестал — физическая граница. И она рождает иерархию. Активный зритель закреплён в позиции «субъекта». Созерцает пассивный «объект». Искусство, которое не ответит взглядом. А вы когда-нибудь ловили себя на мысли, что смотрите, а на вас — нет?

Важно другое: взгляд здесь идёт в одну сторону. И это, пожалуй, главное, что отличает классический музей от любых других пространств. Вы — тот, кто рассматривает. Экспонат — тот, кого рассматривают. Без права ответа.

Живые люди как экспонаты. Всемирная выставка в Париже, 1889 год. Зрители здесь не просто наблюдают — они платят за вход. И воспринимают «туземцев» как часть коллекции. Как объект развлечения. У тех, в свою очередь, нет права ответного взгляда. Сиди смирно, демонстрируй «традиционный» быт и не возмущайся. Знакомая схема, правда?

Эта практика — «человеческий зоопарк» — длилась десятилетиями. Зритель оставался субъектом, экспонат — объектом. Важно другое: этот взгляд, практика «смотрения на другого» — прямое наследие колониальной оптики. Которое этнографический музей спокойно перенёс в свои витрины.

Эта схема — «нормальная» музейная оптика. Взгляд зрителя не встречает ответного взгляда. Не натыкается на препятствия. Он классифицирует, изучает. Но, что важно, не вступает в диалог.

Зритель активен. Свободен. Анонимен. А экспонат? Пассивен, выставлен напоказ, застыл. Именно эту нерефлексируемую позицию «того, кто смотрит» и будут атаковать стратегии, о которых пойдёт речь ниже. И, надо сказать, довольно жёстко.

Перформанс «Два неоткрытых америндеца посещают Запад» (1992–1994)

Художники Coco Fusco и Guillermo Gómez-Peña одеваются в гротескные костюмы. И «живут» в позолоченной клетке в музее. Выдают себя за вымышленных аборигенов с несуществующего острова Гуатинау. Клетка, что примечательно, стоит среди «нормальных» экспонатов — чучел, масок, диорам. Рядом — привычный музейный порядок.

В 1992 году они отправились в тур по музеям мира. Побывали в Смитсоновском институте в Вашингтоне, в Музее естественной истории в Лондоне, а ещё в Испании и Австралии. И везде — один и тот же перформанс. Никаких исключений.

Они сидели в позолоченной клетке. Клетка стояла прямо в музейном зале — среди чучел животных, этнографических артефактов, диорам. Фуско и Гомес-Пенья представлялись вымышленными аборигенами с несуществующего острова Гуатинау. Гордо именовали себя «двумя неоткрытыми америндецами».

Что они делали внутри? Выполняли «традиционные» ритуалы: смотрели телевизор, поднимали гири, танцевали за деньги, фотографировались с посетителями за доллар. Ирония в том, что зрители не знали: это перформанс. Музей не повесил табличек «внимание, искусство». Для обычного посетителя всё выглядело просто: в музее, среди чучел и масок, сидят в клетке два живых «дикаря». И они — экспонат.

Зритель формально не оказывается в клетке. Клетка — не для него. Он снаружи. И всё же структура перформанса заставляет его ощутить собственную позицию. Каким образом? Через зеркало.

Посетитель этнографического музея привык смотреть на «другого» как на экспонат. Фуско превращает этого «другого» в живого, говорящего, отвечающего взглядом. Художники в клетке не просто сидят. Они смотрят на публику. Просят деньги. Улыбаются. Задают вопросы.

И вот что важно: человек, только что бывший активным наблюдателем, вдруг оказывается в положении того, на кого тоже направлен взгляд. Можно отвернуться. Но это будет признанием собственной неловкости. Можно остаться. Тогда придётся выдержать ответный взгляд.

Посетитель Смитсоновского музея позвонил в Общество защиты животных. Сообщил о жестоком обращении с существами в клетке. Человек не понял, что перед ним искусство. Он искренне верил: в клетке — настоящие дикари. И решил, что их нужно защитить. Как животных.

Этот эпизод — ключ ко всему перформансу. Зритель не распознал иронию. И тем самым подтвердил её. Он повёл себя ровно так, как ожидала Фуско: увидел в живых людях экспонатов. Объекты. Почти животных.

Реакция публики стала ключевой частью работы. Кто-то верил, что видит настоящих «дикарей». Кто-то смеялся. Один из посетителей Смитсоновского музея даже позвонил в Общество защиты животных, чтобы сообщить о жестоком обращении с существами в клетке. Художники намеренно провоцировали эту растерянность, заставляя зрителя занять неудобную позицию.

В отличие от линейного взгляда на витрину, Fusco создаёт ситуацию «взаимообращённого взгляда». Зритель оказывается не просто наблюдателем, но и тем, на кого смотрят в ответ. Однако выход у него есть: он может отвернуться, уйти, сказать «это не про меня». Клетка не ловит его. Это низкая степень принудительной видимости.

В 2024 году британский художник гайанского происхождения Хью Лок получил приглашение сделать выставку в Британском музее. Назвал он её «what have we here?». В переводе — «что у нас здесь?». Вопрос, кстати, не праздный.

Главным элементом экспозиции стала инсталляция «The Watchers» — «Наблюдатели». И тут начинается самое любопытное.

Фигуры словно охраняют коллекцию. И одновременно «шпионят» за посетителями. Нарушают привычную иерархию «смотрящий — объект». Что немаловажно, здесь зритель оказывается в позиции «наблюдаемого» с самого начала. Ему не нужно заходить в клетку или совершать какие-то действия. Само музейное пространство становится ареной для диалога.

Лок комбинирует атрибуты колониальной власти — военные мундиры, медали, короны — с элементами карибских карнавальных костюмов. «Они как греческий хор, который комментирует происходящее со стороны, и одновременно зеркало для посетителя», — поясняет художник. Эта смесь китча, власти и карнавала создаёт эффект «жуткого» (uncanny). Фигура — одновременно знакомая и чужая. Она заставляет зрителя замереть. И переосмыслить привычный музейный опыт.

В отличие от клетки Фуско, здесь зритель не может просто «не смотреть». Фигуры расставлены по всему музею. Куда бы он ни пошёл — на него смотрят. Ни одного зала без Наблюдателя.

Примечательно, что это не агрессивная слежка. Скорее фоновое, постоянное, рассеянное присутствие чужого взгляда. Посетитель продолжает рассматривать экспонаты. Но теперь он знает: на него тоже смотрят. Он больше не невидимка. И уже не единственный субъект, наделённый правом взгляда.

Лок говорит, что его фигуры — «зеркало для посетителя». Что это значит? Посетитель видит в них себя? Или того, кто когда-то смотрел на его предков? Художник не даёт ответа. Оставляет зрителя один на один с этим вопросом.

Эффект усиливается за счёт «жуткого» (uncanny). Фигуры выглядят как люди — но не совсем. Похожи на музейных смотрителей — но странно одетых. Напоминают колониальных офицеров — но с карнавальными перьями.

Эта двойственность заставляет замереть. Человек не знает, как реагировать. Не может отнести фигуру к какой-то знакомой категории. И это замешательство, что немаловажно, — часть опыта.

«Наблюдатели» Лока совершают реверсию музейного взгляда. Привычная иерархия «нормальный зритель — объект» разрывается. Зритель, сам того не желая, оказывается в двойной позиции: продолжает смотреть на экспонаты, но при этом ощущает на себе чужой взгляд. Однако к этому ощущению можно привыкнуть. Через 10–15 минут многие посетители перестают замечать фигуры. Это средняя степень принудительной видимости.

В 1992–1993 годах художник Фред Уилсон получил приглашение работать в Историческом обществе Мэриленда в Балтиморе. Это один из старейших исторических музеев США. Результатом стала выставка «Mining the Museum» («Добывая музей»). Она, стоит отметить, полностью перевернула представление о том, как музей может рассказывать историю.

Уилсон не привозил посторонних объектов. Он использовал то, что уже лежало в запасниках. Перемонтировал витрины. Переставил экспонаты. Создал новые смысловые связи между, на первый взгляд, совершенно не связанными вещами. И это сработало.

«Metalwork, 1793–1880»

Самая известная инсталляция Уилсона. В стандартной музейной витрине, на бархатных подставках, выставлено изящное репрессированное серебро. Кубки, чайники, подносы — всё принадлежало богатым семьям Балтимора. И вдруг среди этих символов достатка Уилсон помещает пару металлических рабских кандалов. Они стоят на том же бархате. Под той же подсветкой. Вы чувствуете, куда он клонит?

Эффект — шок. Посетитель привык скользить взглядом по красивым вещам. А тут вдруг натыкается на свидетельство насилия. Серебро и кандалы — в одной витрине. Красота и ужас — в одной оптике. Бархат и подсветка не смягчают кандалы. Наоборот, делают их ещё жутче. Потому что это уже не «исторический артефакт» в пыльном углу. Это экспонат, который выставлен с тем же пиететом, что и фамильное серебро.

В отличие от Фуско и Лока, Уилсон не помещает зрителя в поле чужого взгляда в прямом смысле. Но он делает другое. Заставляет посетителя увидеть себя. Как?

Человек приходит в исторический музей с определёнными ожиданиями. Он ждёт величественного прошлого. Подтверждения своей идентичности — особенно если он белый американец. Уилсон ломает это ожидание. Он показывает: история изящного серебра и история рабства — не разные истории. Это одна история. И зритель, любующийся серебром, оказывается в позиции того, кто должен признать свою связь с насилием.

Художник не говорит: «Ты плохой». Он говорит: «Посмотри на эту витрину. Видишь красивые вещи? А теперь видишь кандалы. Они здесь не случайно. Подумай, как они связаны». Посетитель становится наблюдателем за собственным наблюдением. Вынужден занять рефлексивную позицию. И в этом смысле, что немаловажно, он тоже «экспонат» — объект для собственного анализа.

Выставка вызвала сильную реакцию. Одни посетители были в восторге. Другие — возмущены. Как можно выставлять рабские кандалы рядом с серебром? Как можно «осквернять» красивые вещи такой жестокостью?

Но именно эта реакция и была целью Уилсона. Зритель, который возмущается, на секунду становится видимым для самого себя. Он вынужден задать вопрос: почему меня это так задевает? Почему я не хочу видеть кандалы в красивой витрине? Почему я хочу, чтобы история насилия оставалась в пыльном углу?

Один из критиков написал: «Уилсон не меняет историю. Он просто переставляет вещи в музейном пространстве. И этого достаточно, чтобы весь музейный нарратив посыпался».

Уилсон создаёт ситуацию, в которой зритель смотрит на витрину — а витрина «смотрит» на него в ответ, обнажая его собственные исторические позиции. Но этот эффект требует от зрителя готовности к рефлексии. Посетитель, который не хочет думать, может просто сказать «интересная выставка» и уйти. Это средняя степень принудительной видимости, но качественно иная: не взгляд другого, а взгляд на себя через другого.

В 2025 году сингапурская художница Сузанн Виктор представила в Gajah Gallery выставку «A Thousand Histories». В центре — три «кинетических фонаря»: круглые подвесные конструкции, вращающиеся на своих осях. С первого взгляда кажется, что они ещё запакованы в пузырчатую плёнку. Но при ближайшем рассмотрении — нет. Это намеренный слой из круглых линз разного размера, которые искажают и скрывают то, что находится под ними. А там — лица жителей Юго-Восточной Азии с колониальных открыток XIX–XX веков: «малайский мальчик», «яванская танцовщица», «суматранский воин». Виктор взяла архивные изображения, сшила их в две панорамы и наложила сверху эти искажающие линзы. Художница называет свои фонари «анти-паноптиконами». Паноптикон — тюрьма, где наблюдатель в центре видит всех, а заключённые не знают, смотрят на них или нет. Виктор переворачивает модель: её фонари делают невозможным полный, неискажённый взгляд. Линзы блокируют, прерывают, искажают его. Вы не можете увидеть лицо целиком. Не можете зафиксировать идентичность. Оно ускользает.

Это, пожалуй, самый радикальный из четырёх кейсов. Почему? Потому что Виктор не заставляет зрителя быть объектом чужого взгляда. Она заставляет его пережить бессилие собственного взгляда. Человек приходит в музей с правом смотреть. Ожидает, что экспонаты будут доступны. Художница говорит: нет. Этот взгляд — колониальный. Он фиксирует, классифицирует, принуждает. И я не дам тебе этого сделать. Линзы — не физическое препятствие (как клетка Фуско или фигуры Лока). Это препятствие оптическое. Оно мешает не телу — а праву видеть всё и полностью. Виктор переворачивает привычную оптику: обычно музей даёт зрителю власть видеть. Она возвращает часть этой власти тем, на кого смотрят — право на неясность, на сопротивление взгляду. Что немаловажно, зритель оказывается в парадоксальной позиции: он всё ещё смотрит, но взгляд не достигает цели. Не может полностью «овладеть» изображением. И эта фрустрация — любопытство, раздражение — становится частью опыта. Опыта невозможности быть полноценным зрителем.

Рецензент The Straits Times пишет: «Круглые фонари, которые делают наблюдение невозможным, — это „анти-паноптиконы“; скопление колониальных субъектов — это „иконоборческая оргия“. Они приглашают переосмыслить нашу соучастие в том, как мы смотрим на эти фотографии — иерархический колониальный взгляд, который фиксировал идентичность этих людей, например, как „анонимный малайский мальчик“».

Зрители, которые приходят с ожиданием «прозрачного» доступа к изображению, сталкиваются с сопротивлением. Многие говорят о чувстве фрустрации: «Я не могу разглядеть лица». Именно это чувство и есть цель работы. Художница заставляет зрителя пережить ограничение его власти — и тем самым признать, что эта власть у него вообще была.

Виктор создаёт ситуацию, в которой зритель не может полностью реализовать свою субъектность «смотрящего». Его взгляд прерывается, искажается, блокируется. Но парадокс в том, что зритель остаётся зрителем — он всё ещё стоит перед экспонатом. Его фрустрация — это не превращение в экспоната, а лишение его привычной власти над экспонатом. Это средняя степень принудительной видимости, но направленная не на тело зрителя, а на его оптическую привилегию.

Четыре стратегии — четыре степени принуждения

Фуско показывает зеркало: на тебя смотрят из клетки. Но можно отвернуться. Это низкая степень. Лок расставляет свидетелей по всему музею — спрятаться нельзя, но можно перестать замечать. Средняя степень. Уилсон не заставляет чувствовать чужой взгляд, он заставляет увидеть себя — свою историческую позицию, связь с насилием. Тоже средняя, но иная: не внешний взгляд, а внутренняя рефлексия. Виктор лишает зрителя привычной власти: «анти-паноптиконы» делают невозможным полный, неискажённый взгляд. Это высшая степень — блокада самого акта смотрения.

Главный вывод

Чем меньше у зрителя контроля над собственным взглядом, тем вероятнее, что он переживёт не просто себя как экспоната, а кризис смотрения. И это переживание — телесное, эмоциональное, неконтролируемое — меняет отношение к музею и к себе как наблюдателю. Эффективность деколониальной интервенции прямо пропорциональна тому, насколько она нарушает оптическую привилегию зрителя.