Элементы авторского стиля Белы Тарра

Бела Тарр — венгерский режиссер, сценарист, известный в первую очередь гипнотическими тянущимися сценами, близкими к апокалиптическим локациями и экзистенциальными темами. Ранний Тарр видит причину несчастий людей в обществе, поздний — в самом мироздании. Его фильмы тоже проходят трансформацию от реалистичных, приближенных к документальным, до псевдореалистичных, походящих на притчи.

В данном исследовании я бы хотела рассмотреть повторяющиеся мотивы в фильмах Белы Тарра, структурировать особенности его визуального языка. Понять какие приемы позволяют ему создавать «медленный конец света» в кадре.

Для анализа были использованы художественные полнометражные фильмы, снятые Тарром начиная с 1985 года — с «Осеннего альманаха». Эту картину можно считать переломной в творчестве режиссера. Более ранние фильмы («Семейное гнездо» (1979), «Люди из панельного дома» (1982)) говорят о проблемах социализма и сняты в документалистской манере, их съемки велись без сценария и были полны импровизации. «Осенний альманах» тематически продолжает предыдущие фильмы, но на визуальном уровне сильно выделяется своей экспрессивностью и экспериментальностью, что делает его непохожим на фильмы снятые и до, и после. Также это первый фильм, к работе над сценарием которого присоединился Ласло Краснахоркаи — с этого момента постоянный член авторского состава.

Итак, в данном исследовании будут использованы «Осенний альманах» (1985), «Проклятие» (1988), «Сатанинское танго» (1994), «Гармонии Веркмейстера» (2000), «Человек из Лондона» (2007) и «Туринская лошадь» (2011).

В качестве текстовых источников выступили интервью с режиссером, ретроспектива Жака Рансьера (в переводе Виктора Лапицкого) «Бела Тарр: время после», ряд статей из журнала «Сеанс». Также я буду обращаться к нескольким видео-эссе о режиссере и ссылаться на труды Жиля Делёза.

В качестве каркаса для дальнейшего анализа я выделила три тесно связанные между собой характерные черты фильмов Белы Тарра, которые постараюсь раскрыть и поддержать примерами: 1.Рутинные действия — воспроизведение бытовых ритуалов раз за разом, повторения одних и тех же сцен из картины в картину. 2. Влияние стихии — тактильность, чувство телесности, которую вызывают сцены с ливнями и ветрами. 3. Минимальное количество монтажных склеек — акцент на ощущение времени, а не на действия; также особенности работы с камерой в длинных сценах. 4. Структурная цикличность — повторения одних и тех же сцен внутри фильма, а также схожий актерский состав в фильмах.

Один из самых часто повторяющихся эпизодов, встречающихся в фильмах Белы Тарра — плавное отдаление от пейзажа, который со временем рассекает оконная рама, а затем силуэт смотрящего в окно человека.

Плавное отдаляющиееся движение камеры, смещающие фокус повествования.

Прием пищи может служить в роли социального поведения (когда герои «Проклятия» находят нейтральное место для встречи в заведении) или в роли действия необходимого для существования (в «Туринской лошади»).

То, как герои едят, показывает их характер.

Момент когда герои перестают питаться служит сигналом невозвратности, близости конца и отчаяния, с которым уже нет сил и смысла бороться.

Огонь — единственная стихия, которой человек в фильмах Белы Тарра может управлять. Взаимодействие с пламенем часто связаны с приготовлением пищи или попытками добыть тепло или свет.

Исключением служат костры в «Гармониях Веркмейстера». Они все ещё являются делом рук человека, но в результате (опять же не без помощи людей, в данном случае военных) выходят из-под контроля и превращаются в страшный пожар.

Одна из сильнейших стихий в фильмах Белы Тарра — ветер. Он сбивает с ног, дезориентирует, делает тела героев тяжелыми.

Вечные дожди, которые шумно стучат по поверхностям и заставляют попавших под стихию людей прятаться, съеживаться от холода. Они же подчеркивают оторванность от мира и погруженность в себя героя, танцующего в ливень.

Ливень без конца идущий в «Проклятии» смешивается с грязью улиц, природное состояние соответствует чувствам героев фильма.

Характерно движение рук актрисы, стряхивающей холодные капли, попавшие на ладони из колодца.

Наиболее яркий пример зацикленности можно проследить в нескольких повторяющихся сценах «Сатанинского танго». События демонстрируются с точек зрения разных героев. Различия в ракурсе и совсем небольшие, но все ещё расхождения в темпе помогают лучше раскрыть убеждения персонажей.[2]

Длинные, гипнотические сцены, в которых ничего не происходит также часто встречаются в работах Тарра. Благодаря им можно провести параллель с пониятем «образа-времени» у Жиля Делёза. [1]

Экспериментальные ракурсы в «Осеннем альманахе».

Тела героев заслоняются вертикалями рам. Зритель будто подглядывает за чем-то личным. Также этот приём может подчеркивать основную проблему фильма: в случае «Осеннего альманаха» это жилищный вопрос. [8]

Зачастую камера плывет по пространству то и дело натыкаясь то на стену, то на иную преграду. Иногда её взор заслоняет силуэт человека. Также часто кард оказывается разделен на две части: ту, где расположено действующее лицо, и ту, что заполнена тьмой. Герои оказываются будто загнаны в угол.

«Туринская лошадь» — последний полнометражный художественный фильм режиссера, поставивший точку во всех идеях, которые Бела Тарр формулировал на протяжении карьеры. В нем сильнее всего ощущатся концентрация идей, развеянных по меланхоличным кино-мирам режиссера. Твроения Белы Тарра переплетаются между собой с помощью общих приемов, общих актеров, общих мотивов и создают цельные выразительные картины, по которым можно без труда и всего за несколько секунд угадать визуальный стиль автора.