Эстетическое и этическое в фильмах Михаэля Ханеке

В 1975 году под редакцией Франсуа Трюффо были опубликованы критические статьи Андре Базена под названием, метафорически отсылающим к известному «театру жестокости» Антонена Арто. «Жестокость» как форма ясного и пессимистичного художественного языка была представлена эстетическим и концептуальным содержанием ряда кинематографических работ, напротив деконструирующей природе театра Арто. Особую значимость Андре Базен приписывал Эриху фон Штрогейму, как автору, отличающемуся «поразительным видением мира, воспринятым через призму, окрашенную сознанием — или, скорее, бессознательным»[6].

В бесконечном стремлении к конфронтации, двусмысленности и насильственному нападению на аудиторию особенности режиссерской работы Михаэля Ханеке оказываются идейно (но не стилистически) близки работе Штрогейма, которая, казалось, «является отрицанием всех кинематографических ценностей своего времени»[6], требующая говорить о тревогах без условностей.

Поклонник Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона, Михаэль Ханеке в творчестве обращается и к традиционным кинематографическим средствам выразительности, и к экспериментальному смещению и сдвигам во внутренней модели повествования, где экранная реальность сосуществуют с фрагментами публичной и частной видеосъемки. В происходящих с миром изображений изменениях эта эстетическая, и в то же время технологическая, практика окажется центральной.

Кинематографические работы Михаэля Ханеке часто называют несколько парадоксальным образом «гуманистическими». «Гуманизм» режиссера — в уважении к зрителю, с которым можно вступить в диалог. Зритель в его фильмах — эта та же структурная позиция внутри в рамках повествования, и за их пределами. Ханеке отказывается от априорного взгляда, доминирующего нарратива или другой формы смысловой иерархии, и зритель, приобретая этический статус, оказывается вынужденным разрабатывать собственное представление об образе насилия и отношение к нему.

Исследование проиллюстрировано следующими работами Михаэля Ханеке: «Седьмой континент» (1989), «Видео Бенни» (1992), «Забавные игры» (1997), «Пианистка» (2001), «Скрытое» (2005), «Белая лента» (2009), «Любовь» (2012), «Хэппи-энд» (2017).

В связи с заложенной внутренней диалектичностью традиционных и новых форм повествования в художественном языке Михаэля Ханеке теоретической основой для визуального исследования выступили как классические работы кинокритики и киноведения, так и работы, посвящённые роли новых медиа в зрительском опыте просмотра кино.

«Мне всегда казалось непристойным наблюдать, как актер с драматической яростью изображает кого-то, кто страдает или умирает — это лишило тех, кто действительно страдал и умирал от своего последнего владения: правды. И это лишило зрителей этого профессионального воспроизведения их самого драгоценного имущества как зрителей: их воображения. Они были вынуждены взглянуть на унизительную перспективу вуайериста в замочной скважине, у которого нет другого выбора, кроме как чувствовать то, что чувствуется перед ним, и думать о том, что думает»[4]. Данная цитата, взятая из очерка Михаэля Ханеке «Terror and Utopia of Form: Robert Bresson’s Au hasard Balthazar», раскрывает определенное следование Ханеке за французским режиссером Робером Брессоном в понимании природы переживания «модели» на экране, словно на грани общей недосказанности.

Характер мизансцен поддерживает отстраненную дистанцию, которую Ханеке выстраивает в изображении человеческих взаимоотношений. Точка зрения «объекта» или пространства, из которой австрийский режиссер выстраивает визуальное повествование, является крайне «некомплиментарной» для зрителя, неспособного тем самым понимать мотивы героев или сопереживать их состояниям. Примером эмоциональной отстранённости между близкими членами семьи, темы, которую Ханеке регулярно подчеркивает, является сцена завтрака в «Седьмом континенте»: камера остается прикованной к утреннему столу, оставляя за пределами кадра (внимания, значения) семейный разговор.

С навязчивой материальностью внутрикадровой реальности герои взаимодействуют через жесты: Михаэль Ханеке так же, как и Робер Брессон, хотя и не со всей полнотой идеи и замысла, достигает психологизма через движение рук на экране: герметичная и педантичная игра Эрики в «Пианистке» сталкивается со свободной игрой «дилетанта» Вальтера раньше, чем они успеют осознать влечение друг к другу.

Часто это навязчивая материальность явлена как пространство существования «буржуазного» человека, ставшего объектом критического взгляда Ханеке, и его потерянности среди предметного мира.

Но не боясь прямых аллюзий, Михаэль Ханеке также психологически «портретирует» героев через окружающий предметный мир. В «Пианистке» первый опыт Эрики и Вальтера произойдет в холоде кафельной плитки, вторя собранной манере музыкальной игры. А в «Любви» пространство квартиры Жоржа и Анны, потерявшее память и чувство времени, станет застывшим свидетелем трагедии и словно «конца прекрасной эпохи».

Так, зритель, подразумеваемый кинотекстом Ханеке — это зритель, осознающий перспективы кинематографического языка, приспосабливающийся к неопределённости изображаемого, и вовлекающийся к ней. Эта неопределенность, в свою очередь, рецептивно оказывается возможной через неясный онтологический статус изображаемого на экране.

Исходя из условностей повествовательного кино, зритель присваивает изображаемому на экране определенный онтологический статус. Кинематографическое пространство кадра у Михаэля Ханеке часто оказывается лишенным нейтральности и не сразу обнаруживает себя причастным к точке зрения героя, камеры или зрителя.

Открывающая сцена фильма «Скрытое» имеет оставленный для зрителя знак — название улицы. «Iris shot» — распространенный приём немого кино для акцентирования детали сцены, чаще всего в конце или в начале. Поскольку диафрагма кинокамеры медленно закрывается или открывается, изображение на пленке появляется в уменьшающемся или увеличивающемся круге, окружённом чёрным.

Вместе с этим, Михаэль Ханеке обращается и к традиционным кинематографическим средствам: когда кино, по Андре Базену, не только поворачивается к реальности, но сливается с ней, камера «пишет» её. В таком случае монтаж замещается глубинной мизансценой. Это снова возвращает нас к вопросу о структурной позиции зрителя в кинематографе: Базен пишет, что благодаря глубинному пространству кадра, зритель оказывается в положении, наиболее близком к действительности, и от его собственного внимания и воли «частично зависит смысл изображения»[1].

Это объясняет отказ Ханеке от прямолинейного нарратива и «априорного взгляда» в кинотексте, предстающим в итоге перед зрителем «открытым произведением». Такое произведение должно в свою очередь подвести зрителя к дистанции, из которой можно постичь точку зрения той или иной перспективы.

Мысль о замещении монтажа мизансценой мы обнаруживаем в несколько ином виде и у Жиля Делеза в «Кино». В части, посвящённой кинематографу типа образа-времени, вторым аспектом нового кино становится отказ от фигур — от метонимии монтажа и фигур. «Камера-перо…пишет посредством тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла; она сооружает некую конструкцию»[2]. Это, рассуждает Делез, происходит, поскольку метафоры и даже метонимии, утеряли актуальность и уместность, а необходимость, присущая отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами.

Кинематограф, касавшийся бы уже не просто образа, которое было подчинено старым кино, но мысли об образе — это кинематограф жестокости. В данным моменте Жиль Делез обращается к Антонену Арто:

Мысль об образе насилия в фильмах Михаэля Ханеке актуализируется не только на нарративном уровне, но и на уровне самой экранной реальности. В «Видео Бенни» и «Забавных играх» персонажи открыто задают саморефентные вопросы о возможностях реалистичного представления насилия в фильме. Бенни обращается к подруге (или на самом деле к нам, зрителям), чтобы мы внимательно смотрели на жестокую сцену, которую он несколько раз проматывает с желанием уловить последний момент жизни животного. В «Забавных играх» герой Арно Фриша уже выходит за физические пределы условностей кадра, чтобы наконец подтвердить ответственность и участие зрителей в происходящем на экранной реальности насилии, задавая вопросы о пределах его возможностей. Эта «мысль о мысли» вновь лишь подтверждает отсутствие внешней «повествовательной» позиции, которая гарантировала бы зрителю наличие апрриорного взгляда. Вероятно, по этой причине, критики характеризуют фильмы Ханеке просто как критические отношения к явлениям культурного упадка.

Этический конфликт в фильмах Ханеке несколько шире, чем скорбь по культуре и интеллигенции с ее исчезающими ценностями. Зритель вынужден разрабатывать собственное представление об образе насилия и отношение к нему. Вслед за этим возникает проблема: отсутствие веры в эмоциональное воздействие изображений, с исключением экстремальных примеров, и реакции с искренним чувством отчаяния на насильственные события, выраженные художественными способами. Интеграция телевизионных новостей часто понимается как просто еще один вид моралистического осуждения, однако, возможно, в этом заключается очередная попытка поиска в отношении предполагаемой силы изображений.

Образы кинотекста Ханеке смешиваются на равных условиях с изображениями (знаками) публичных записей, например, новостей или частных домашних съёмок. Эти изображения подлежат повторению и возврату, что способствует появлению новой интерактивной зрительности. Интерактивная зрительность влияет не только сам просмотр фильмов, но и «на внутреннюю модель повествования»: фрагменты возможно пропустить или повторить, отменяя иерархию и вытесняя цепочку значений[5].

Иллюстративный пример разлома внутренней модели повествования мы обнаруживаем в фильме «Забавные игры». В этом есть «акт насилия против сплоченности истории». Включая в канву фильма видеозаписи, порой неотличимые от экранной реальности, или принципы взаимодействия с ними, Ханеке вводит дополнительный уровень переосмысления образа насилия в отношении к самому кадру, который теперь также подчинён манипуляциям и одержимости.

Тема, присутствующая во всех фильмах Ханеке, которая повторяется в вечном возвращении — любое представление уже искажено насилием, в независимости от того, является ли это представлением о самом себе или о Другом.

Недосказанность и отстраненность пространства экранной реальности в фильмах Михаэля Ханеке достигается рядом визуальных средств и знаков: Ханеке подчеркивает предметность и навязчивую материальность как неотделимые категории существования «буржуазного» человека, ставшего одним из объектов его критического взгляда.

Глубинная мизансцена поддерживает отстраненную дистанцию, которая становится визуальной метафорой человеческих взаимоотношений, а также исключает для зрителя априорного взгляда и доминирующей точки зрения. Изображаемое и камера как медиум приобретают неопределенный характер и неясный онтологический статус.

Смещения и сдвиги в восприятии внутреннего движения камеры поддерживаются технологическими возможностями съемки, благодаря чему тип повествования меняется на более амбивалентный и фиксирует смежность взаимоотношений между образами.

Но кинематограф, касавшийся бы уже не просто образа, но мысли об образе (то есть был бы примером кинематографа образа-времени) — это кинематограф жестокости, поскольку он разрабатывает последовательность состояний духа.