Эстетика чудовищного: как цвет и звук меняют колониальный взгляд?

Концепция

1. «От Полюса к Экватору» — анатомия имперского архива
2. «Люди, годы, жизнь» — деконструкция имперского триумфа
3. «Образы Востока — „Вандальский туризм“» — иной туризм
4. «Земля варваров» — анатомия фашистского колониализма
5. «Oh Uomo» (2004) — пределы антропологического насилия

Вывод Список источников

Данная тема выбрана мной не случайно. Проблематика колонизации на протяжении долгого времени выступала предметом моего теоретического интереса. Моё погружение в эту область началось с изучения пространственных моделей доминирования, в частности через призму монографии Валери Кивелисон «Картография царства: Земля и её значения в России XVII». Анализ того, как географическая карта способна выступать не просто документом, но и тонким идеологическим инструментом, описывающим подчинение „чужого“ пространства и выстраивание иерархий, заставил меня задуматься о визуальной репрезентации власти в целом. Мне стало интересно, какими путями государства и империи конструировали свои стратегии колонизации, как этот процесс отображался, фиксировался и оправдывался внутри их собственной культуры.

Для исследования подобных тем нет ничего лучше экспериментального кино. Именно через его визуальную составляющую и музыкальный ряд можно наиболее полно проанализировать видение автора и деконструировать документальность момента. Основное направление моей работы напрямую связано с практиками found footage  — переосмыслением найденных архивных пленок. Этот инструмент, благодаря работе с цветом и звуком, позволяет придать материалу особое ощущение подлинности, где глубина погружения усиливается за счет одновременного слияния зрительных и слуховых ощущений, когда цвет начинает восприниматься как физический звук, а музыка обретает осязаемую плотность. Кинематограф Ерванта Джаникяна и Анджелы Риччи-Лукки предлагает радикальный метод работы с архивным материалом, позволяющий деконструировать суверенный имперский взгляд. Работая со старыми нитратными плёнками, авторы используют изобретённую ими «аналитическую камеру», которая переснимает, замедляет и фрагментирует исходные кадры. Если карта подчиняет пространство статично, то колониальная хроника начала XX века подчиняет время и человека в движении.

Цель работы — проанализировать, как посредством манипуляций с цветом, тонированием, оптическим увеличением фрагментов кадра и внедрением звукового сопровождения режиссеры трансформируют триумфальную имперскую хронику в эстетическое свидетельство «чудовищного». В рамках исследования планируется подробный разбор структуры фильмов, а также звуковых элементов, превращающих взгляд колонизатора в объект критического анализа.

Фильм представляет собой масштабную компиляцию архивных материалов начала XX  века, снятых Лукой Комерио — итальянским хроникёром, документировавшим военные кампании, экспедиции и официальную жизнь Итальянского королевства. Структурно картина движется от территорий Африки через европейские военные смотры к стерильным, покрытым льдом пространствам Арктики. Сюжет здесь — это отчасти пропаганда власти самой империи — демонстрация технологического и расового превосходства западного человека.

В оригинальных кадрах Комерио перед зрителем разворачивались захватывающие путешествия, научные открытия и миссионерская деятельность. Джаникян и Риччи-Лукки сохраняют географическую траекторию «великолепного путешествия и конечно же безболезненного захвата», но полностью лишают её триумфального пафоса, превращая репрезентацию «прогресса» в фиксацию насилия над фауной и человеком.

Ключевым методом деконструкции имперского взгляда в фильме становится экстремальное замедление и химическое тонирование черно-белой эмульсии. Аналитическая камера авторов буквально вгрызается в пленку, заставляя зрителя удерживать взгляд на деталях, которые при стандартной скорости проекции оставались бы незамеченными элементами фона. Такое подробное удержание на фрагментах чем-то похоже на способы удержания зрителя в хоррор фильмах на создании саспенса и ожидании чего-то ужасного.

Сцена имперской охоты в Африке в оригинале сцена наверняка демонстрировала доблесть европейских охотников. Джаникян и Риччи-Лукки окрашивают этот фрагмент в тревожный желто-охристый цвет. Замедление кадра превращает падение подстреленного оленя в бесконечную, мучительную агонию, убийство самой фауны, прошлой жизни. Но охотник на этом не останавливается, он убивает бизона, зебру, носорога и львицу. Музыка нагнетает, оптическое увеличение выводит на передний план не фигуру триумфатора-охотника, а конвульсии животного. Местные жители не выражают радости к охоте европейца, они лишь молча стоят, наблюдая за этим.

Самая ужасающая часть всего происходящего — это то, что сами местные занимаются разделкой животных и загоняют их прямо в руки охотника. Это выглядит как предательство, как будто брат идёт убивать брата, испытывая вину, но не имея выбора.

Авторы переводят изображение в спектр красного тонирования. Кадры с детьми, котором судя по всему навязывают христианство выглядят около сектантскими. Их взгляды, устремленные в камеру, выглядят скорее испуганно, чем благодарно. Кадры бедности и голода особенно выделяются и подкрепляются тяжёлой музыкой, зачастую идут сразу после торжественных. Но самыми интересными кадрами можно назвать кадры в конце фильма.

Кадры сделаны методом «аналитической камеры» с помощью инверсии цвета, которая превращает фигуру конного колонизатора в бледный, призрачный силуэт на возвышении. Черно-белая архивная эмульсия подверглась химическому тонированию в тревожные, ядовито-зеленые и кислотно-охристые тона, что мгновенно разрушает иллюзию «мирного прошлого» и обнажает скрытое насилие. Рваные темные края поглощают остальную часть кадра, фокусируя взгляд. Такой контраст искусственно изолирует колонизатора от ландшафта. Выглядит как гравюра или застывшее изображение, в котором всё ещё происходит движение.

Композиторы Кит Ульрих и Чарльз Андерсон отказались от обычной музыки и реальных шумов. Вместо этого они создали мрачный электронный фон, где есть низкий гул, очень медленные аккорды на пианино и скрежет металла. Звук работает как мощный когнитивный диссонанс к изображению. Когда на экране демонстрируются упорядоченные ряды марширующих солдат, аудиоряд генерирует вязкий, давящий гул, играет пианино, но задний фон превращает игру скорее в шум. Это лишает милитаристское зрелище его гипнотической привлекательности.

В сценах с африканскими пейзажами музыка полностью исключает экзотические или этнические мотивы, замещая их синтезаторным плачем и звуками, напоминающими отдаленные взрывы или вздохи. Звук вырывает зрителя из позиции комфортного созерцания «истории» и погружает в состояние тревоги, заставляя воспринимать каждый жест белого человека на экране как акт агрессии. Эстетичные и размеренные фортепианные пассажи, сопровождавшие европейские кадры, резко обрываются под хруст рвущейся пленки и сменяются тревожными песнопениями или гулом, создавая ощущение физического разрушения традиционного мира колонизаторами.

В «Люди, годы, жизнь» дуэт использует ручную колоризацию, замедление времени и жесткое оптическое кадрирование, превращая победные реляции в погребальный марш. Кадр окрашивается в монохромные, болезненные оттенки, такие как блекло-розовый, землисто-серый и удушливый янтарно-желтый. Сцена на руинах армянского дома — один из самых интересных фрагментов фильма. На экране армянская женщина плачет, сидя на куче камней, оставшихся от её дома после резни. Имперский оператор снимал это как «живописную руину», оправдывающую приход русской армии. Аналитическая камера Джаникяна вырывает эту женщину из контекста военной панорамы. Из-за жесткого оптического увеличения ее портрет занимает весь экран. Время замедляется настолько, что зритель видит каждую фазу ее плача, движение её рук, закрывающих лицо, и абсолютную пустоту во взгляде. Химическое окрашивание кадра в плотный, ржаво-желтый цвет стирает имперский лоск. Женщина перестаёт выглядеть, как герой кинокартины, она становится жертвой — настоящей, реальной, не каким-то трагичным киногероем сценарием, а настоящим человеком, чья боль была перенесена в кино.

Сцены исхода и депортации — длинные колонны беженцев идут через горные перевалы. В оригинале это был общий план, демонстрирующий масштаб геополитических сдвигов. Дуэт переводит изображение в бледный вираж. С помощью аналитической камеры режиссеры выхватывают из толпы конкретные лица — маленького мальчика, истощенного старика, женщину. Это лица трагедии, а не развлекательного кино. Ощущение от просмотра таких кадров похоже на запись теленовостей — зритель видит событие, видит последствия, испытывает эмоции, но ничем не может помочь, это уже произошло с людьми. Царапины и дефекты старой эмульсии накладываются на лица беженцев, визуализируя процесс физического исчезновения этих людей из истории.

Звуковое решение картины радикально и аскетично. Вместо военных маршей Российской империи или революционных песен раннего СССР, Джаникян и Риччи-Лукки используют классическое духовное произведение эпохи барокко — «Stabat Mater» Джованни Баттиста Перголези, в частности, части, повествующие о скорби Марии у подножия креста, которая монтируется с вязкой, давящей тишиной и шорохом самой плёнки. Когда на экране демонстрируются марширующие батальоны или парадные построения имперских войск, звуки плача полностью уничтожают милитаристскую эстетику. Звук лишает имперское насилие его „рационального“ государственного оправдания. Коллективный траур музыки переводит колониальную хронику из регистра политического отчета в регистр живой катастрофы. Звук заставляет зрителя не сопереживать триумфу победы, а соучаствовать в трауре по уничтоженному миру.

Изображение постоянно подвергается соляризации, тепловому воздействию и окрашиванию в ядовитые цвета — неоново-зелёный, кислотно-жёлтый и охристый. Сцена катания на слонах. Европейцы восседают на украшенных слонах. Аналитическая камера изолирует фигуры туристов, в своих белых нарядах они отделяются от общего серого фона, погонщики-индийцы и само животное остаются в глубокой тёмной сепии. Этот цветовой контраст визуально превращает белых людей в безликие силуэты. Они выделяются от восточного пейзажа, не являются его частью просто по своей сути, без дополнительного выделения. Кадры как бы показывают, как Восток отторгает Европу. В сценах религиозных омовений и ритуалов режиссеры используют оптический зум, чтобы рассмотреть реакцию туристов, наблюдающих за священными действиями местных жителей со стороны. На лицах европейцев замедление обнажает скуку, надменность или брезгливость, скрытые за вежливыми улыбками. Взгляд колонизатора здесь буквально разрушает то, на что он направлен.

Быт и обряды местных жителей отсняты через негативную пленку, в абсолютной тишине, без музыки. Если в европейских хрониках негатив подсвечивал парадную форму и сверкающие одежды колонизаторов, то здесь он решает иную задачу. Камера использует инверсию цвета, чтобы очертить силуэты людей через их повседневный быт, ритуалы и традиции. Показать и выделить то, что возможно было утеряно.

«Земля варваров» — одна из самых монументальных работ дуэта, исследующая колониальную экспансию фашистской Италии в Эфиопии в 1935– 1936  годах. Сюжет фильма собран из официальной пропагандистской хроники режима Муссолини, учебных фильмов для солдат и частных съемок офицеров. Нарратив оригинального материала строился на жесткой оппозиции, где погрязшая в хаосе и рабстве Африка нуждается в железной руке, порядке и модернизации, которые несет Рим. Джаникян и Риччи-Лукки выворачивают это название наизнанку, доказывая, что истинными варварами в этой исторической драме были сами итальянские фашисты, применившие против эфиопов химическое оружие и тотальный террор.

Первая сцена строится на показе официального фашистского марша, где парадный триумф завоевателей оборачивается визуальным насилием. В оригинальной хронике Муссолини гордые итальянские офицеры шагают во главе колонны, а местные африканские музыканты с традиционными барабанами должны были служить живой экзотической декорацией, якобы празднующей приход новой власти. Однако режиссеры взламывают этот миф с помощью контрастного замедления времени. Итальянские военные в замедленной съемке начинают выглядеть неестественно, тяжело и хищно, в то время как испуганные лица барабанщиков выдают полное непонимание и принуждение. Местные жители смотрятся внутри этой жесткой военной машины абсолютно чужеродно и неуместно, а тяжёлый, гнетущий гул вместо победных маршей окончательно превращает парад порядка в сцену насильственного подавления.

Второй смысловой блок исследует трагедию уничтожения и унижения целой культуры через резкий монтажный переход от жизни к смерти. В начале сцены авторы используют этнографические кадры, показывающие повседневный быт эфиопов, который благодаря замедлению пленки выглядит удивительно живым и человечным. Сюда же вплетается тяжелая сцена, где белый колонизатор бесцеремонно и отстраненно, словно животное, моет местную женщину. Его движения выглядят грубо, но в конце мы видим улыбку женщины, которая будто бы довольна происходящим. Однако режиссеры через оптический зум и тревожную музыку доказывают, что эта покорность — лишь вынужденная маска. Крупный план выдает её реальное унижение — с неё сняли все традиционные украшения, одели в грязные лохмотья и силой втиснули в чужие «новые условия жизни». Этот унизительный быт резко обрывается кадрами настоящих ужасов, а плёнка окрашивается в охристые тона. Звуки жизни полностью стираются — их сменяет жуткий гул самолетов и жестокие кадры охоты, словно с колонизаторов наконец слетела фальшивая маска цивилизаторов и обнажилась суть кровавого захвата.

Фотографии в самом конце фильма служат финальным документом трагедии, который окончательно срывает маску с фашистского колониализма и возвращает зрителю горькую историческую правду. Эти снимки фиксируют местных жителей, их быт, белых людей, военные самолеты и солдат, где безобидные кадры постепенно сменяются пугающими и переходят в неоновое свечение. Эффект неона обезличивает солдат, превращая их в зловещие силуэты на черно-белом фоне и подчеркивая их разрушительную силу. Финальным и самым важным образом становится танец чёрных эфиопских женщин, который в неоновом цвете и абсолютной тишине выглядит как прощание с уничтоженным культурным слоем. Фильм оставляет зрителя наедине с этой пустотой, завершаясь словами: «Дерзкий и уродливо-фарсовый, фашизм возвращается снова».

Звуковое решение «Земли варваров» представляет собой вершину аудио-контрапункта. Саундтрек наполнен зловещей тишиной, металлическим скрежетом и редкими и отдаленными ударами колокола. Особенно мощно звук работает в сценах, где демонстрируются пропагандистские титры режима о «цивилизаторской миссии». В этот момент аудиоряд полностью затихает, создавая вакуум, в котором ложь текста становится осязаемой. Гул самолетов не прекращается даже тогда, когда на экране показывают мирные пейзажи Эфиопии, создавая постоянное ощущение невидимого присутствия смерти в воздухе. Звук перепрограммирует колониальный взгляд, превращая триумф в удушающий кошмар.

Фильм «Oh  Uomo» завершает трилогию о войне и показывает последствия Первой мировой войны, когда в Европе только зарождался тоталитаризм. Сюжет полностью построен на уникальных медицинских архивах: на кадрах детально показаны страшные ранения и увечья солдат, процесс создания протезов и пострадавшие от войны дети. В этой картине авторы делают важный вывод о колониальном подходе. Все те жестокие методы — измерение тел, строгий учет, опыты и деление людей на категории, — которые европейские империи раньше проверяли на „диких“ народах в дальних колониях, теперь вернулись в саму Европу. В итоге колонизаторы применили это насилие к собственному населению, сделав само человеческое тело последней захваченной территорией.

Медицинская хроника начала века фиксировала раненых объективно и отстраненно, как клинический материал для хирургов. Аналитическая камера Джаникяна совершает радикальный жест. Она замедляет движения пальцев врача, раздвигающего разорванные ткани лица солдата. Тонирование кадра в розовато-мясной оттенок обнажает чудовищную хрупкость человеческого тела. Медленный зум фиксирует взгляд самого раненого. В этом взгляде абсолютное одиночество человека, превращенного машиной войны в итог войны. Эстетика чудовищного здесь достигает пика — режиссеры не отворачивают взгляд от уродства, но через замедление очищают его от медицинской отстраненности, превращая в трагическую итог XX  века.

Особое место в фильме занимает сцена, где искалеченные солдаты стоят в длинной очереди, ожидая, пока врачи распределят их по категориям инвалидности. Камера статична, но всё действие напоминает конвейер израненных тел, фиксируя, как медицинская комиссия отстраненно осматривает людей, словно неодушевленный товар или скот. Из-за замедления можно рассмотреть каждое движение солдат, их потерянность, они стоят парами или отдельно, просто ожидая разделения по категориям.

Саундтрек к «Oh, Uomo!» представляет собой радикальный минимализм. Длительные паузы абсолютной тишины чередуются с прерывистым шорохами перематываемой пленки. Полное отсутствие закадрового текста или ритмической музыки заставляет зрителя остаться наедине с деформированной плотью на экране. Это абстрактное, коллективное дыхание умирающего человечества. Оно создает удушающий акустический эффект, превращая просмотр фильма в акт сопереживания. Тишина в моменты демонстрации самых жутких увечий работает сильнее любого крика — она манифестирует абсолютную неспособность классической культуры и языка осмыслить и оправдать ту степень вандализма, которую человек совершил над человеком. Звук полностью демонтирует научно-клинический взгляд, превращая зрителя из бесстрастного наблюдателя в соучастника исторической скорби.

В исследуемых фильмах режиссеры переделывают старые архивные кадры, чтобы показать скрытую жестокость колониализма. Для этого они полностью меняют цвета. Вместо обычных картинок зритель видит тревожные и неестественные краски. Например, праздные поездки туристов и миссионеров окрашиваются в кроваво-красные, огненно-рыжие или ядовито-зеленые тона. В фильмах о войне и насилии цвета становятся багровыми, как запекшаяся кровь, или мертвенно-серыми, как в морге. Такая палитра сразу разрушает красивую картинку мирного прошлого.

Вторым важным приёмом становится изменение скорости и сильное приближение кадра. Авторы специально замедляют видео, чтобы рассмотреть детали, которые раньше никто не замечал. Камера подолгу задерживается на лицах местных жителей и пленных, в чьих глазах виден настоящий страх. В то же время фигуры самих завоевателей и туристов сильно высветляются, превращая их в бледных призраков-разрушителей. Максимальное приближение к ранениям и микрожестам, вроде грубого умывания женщины, вытаскивает на поверхность скрытую бытовую жестокость.

Звук в этих работах окончательно ломает старую пропаганду. Вместо торжественных маршей авторы используют пугающий индустриальный гул, тяжелый грохот бомбардировщиков или тоскливый женский плач. В самых страшных моментах наступает полная тишина. В результате такой работы авторы полностью меняют наш взгляд на историю, где мирные путешествия превращаются в духовный вандализм, рассказы о цивилизации — в военные преступления, а триумф империй оборачивается полной катастрофой.