В 2016 году в Москве появился проект, который за несколько лет из скромного блога в соцсетях превратился в одного из самых влиятельных независимых агрегаторов современного искусства. TZVETNIK (перевести это можно как «цветник» или же «сад, полный цветов») основали художник Виталий Безпалов и философ Наталья Серкова. К марту 2023 года количество подписчиков проекта в социальных сетях дошло до 36,4 тысячи человек, а география публикуемых выставок охватила больше двухсот городов и пятидесяти стран.
Главная особенность TZVETNIK — это намеренный отказ от текстов. Проект публикует только фотографии выставок, почти не добавляя к ним объяснений, манифестов или критических статей. Такое решение — не случайность, а вполне осознанная кураторская стратегия. Создатели проекта исходят из того, что интернет меняет не просто восприятие искусства, но и само это искусство: оно встраивает экран в собственную оптику, учится существовать в цифровой среде, где само изображение оказывается важнее любого нарратива.
Настя Васильева, «GAP010», «GAP011», 2023, фарфор, волосы, резина, размеры варьируются. Фото с сайта https://tzvetnik.com/article/absinthe-group-show-curated-by-plague-at-smena-kazan
В этом исследовании мы ставим такой вопрос: как устроена эстетика пост-интернет искусства на материале TZVETNIK, по каким принципам вообще происходит отбор выставок и какую роль в этой системе играет сознательный отказ от словесного объяснения?
Гипотеза же состоит в том, что TZVETNIK конструирует новую визуальную норму, где ценность произведения определяется его способностью вызывать чувственный отклик, быть странным, телесным, почти отталкивающим — и при этом не требовать никакой расшифровки.
Искусство здесь выступает как «гниющее тело», чьи ядовитые пары работают как фармакон: то есть одновременно являются и ядом, и лекарством для зрительского восприятия.
Принципы отбора: материальность и странность вместо нарратива.
TZVETNIK позиционирует себя не как нейтральный архив или безликий агрегатор, а именно как кураторский проект. И это принципиальное отличие. Если обычный блог или СМИ про искусство стремится охватить побольше событий, показать почти всё подряд, то кураторский проект работает иначе. Он всегда является результатом чьего-то взгляда, чьих-то предпочтений, чьей-то оптики. В случае с TZVETNIK эту самую оптику задают Виталий Безпалов и Наталья Серкова. Они не фиксируют «всё современное искусство» — они отбирают то, что соответствует их внутреннему видению, их представлению о том, что сейчас является важным, живым и интересным. Это значит, что за каждой публикацией стоит негласный вопрос: «А соответствует ли этот проект нашему пониманию того, каким должно быть искусство сегодня?»
Но какие же критерии такого отбора? Формально они нигде не прописаны — у TZVETNIK нет манифеста с четкими пунктами, нет списка требований к художникам. Однако если внимательно посмотреть на ленту публикаций, то эти критерии начинают проявляться.
Создатели проекта в интервью признаются, что изначально отбирали работы интуитивно, по принципу «нравится — не нравится», но со временем смогли сформулировать то, что их привлекает. И здесь на первый план выходят не концепции и не политические высказывания, а именно материальность и странность самих объектов.
Бора Акинчитурк, «Арабские ночи 1», «Арабские ночи 2», 2022, 50×70 см Фото с сайта https://tzvetnik.com/article/absinthe-group-show-curated-by-plague-at-smena-kazan
Что это значит на практике? TZVETNIK интересует такое искусство, где ведущую роль играют объекты и их физические свойства — фактура поверхности, цветовое решение, форма, объем, способ расположения в пространстве, отношения между объектами. Художник может работать с чем угодно: с тканью, пластиком, деревом, гипсом, найденными предметами, цифровыми изображениями. Но важно, чтобы эти материалы не были просто носителями идеи, а действовали сами по себе.
Выставка «Инферно» Мэтью Талли Дугана в галерее Lomex, Нью-Йорк. Фото с сайта https://tzvetnik.com/article/inferno-by-matthew-tully-dugan-at-lomex-new-york
Создатели TZVETNIK не раз говорили, что их волнует вопрос: «На что способен объект?» Может ли он быть настолько странным, чтобы зритель не смог пройти мимо? Может ли он быть отталкивающим — и при этом притягательным? Может ли он вызывать тревогу, но при этом не объяснять ее причину? Именно эта способность производить эффект — без посредничества текста, без кураторской расшифровки — становится главным критерием качества для TZVETNIK.
В этом подходе главную роль играет намеренный отказ от лишнего теоретизирования. Наталья Серкова, которая имеет философское образование и прекрасно знакома с современной теорией, тем не менее не раз в интервью говорила о том, что студентов художественных вузов не стоит «пичкать философией». Ее позиция выглядит парадоксально, но при этом она последовательна: философия, по ее мнению, часто мешает художнику доверять собственной интуиции, своему глазу, своим рукам.
Вместо бесконечных обсуждений контекстов, референсов и критического разбора она предлагает сосредоточиться на самом процессе создания: как именно материал ложится, как объект стоит в пространстве, как свет падает на фактуру. Она продвигает риторику автономности искусства — такую идею, что искусство живет по собственным, внутренним законам, не обязано обслуживать политическую повестку или социальный запрос и вообще может развиваться отдельно от общества. Искусство не должно ничего объяснять, утверждает Серкова. Оно просто есть. И зритель либо чувствует отклик — либо нет. И этого отклика, этой чувственной реакции, по мнению кураторов TZVETNIK, уже хватает для того, чтобы диалог состоялся.
Однако последствия такого подхода, как можно заметить, двойственны, и тут важно рассмотреть обе стороны. С одной стороны, отказ от обязательного словесного объяснения дает огромную свободу тем художникам, которые не умеют или не хотят говорить о своей работе. Многие художники действуют интуитивно, они мыслят формой и материалом, а не концепцией и текстом. Для них TZVETNIK становится пространством, где их работы могут увидеть и оценить без необходимости проходить интервью. Это, своего рода, освобождение от диктатуры «говорящего искусства», которое доминировало на протяжении 1990–2000-х годов. С другой стороны, любой кураторский отбор, который не сопровождается словесным обоснованием, рискует превратиться в замкнутую эстетическую систему. Если критерии не проговариваются, если нет публичного размышления о том, почему один проект попал в публикацию, а другой нет, то возникает опасность, что «хорошим» станут считать просто то, что похоже на уже опубликованное. И тогда TZVETNIK из исследовательской площадки, которая пытается уловить новое, неожиданное, странное, превращается в машину по воспроизводству самой себя. Весь контент начинает работать как методичка: вот образцы, вот визуальные признаки успешного искусства — делай похоже, не пиши пояснений, сними красиво, и вероятность публикации становится высокой.
Такая двойственность — это и есть главное противоречие TZVETNIK. Проект, который начинался как альтернатива институциональному искусству с его жесткими рамками и обязательной рефлексией, рискует создать новые, причем еще более жесткие рамки — только теперь они невидимые, не проговариваемые, а потому их еще труднее оспорить.
На рисунке представлены типовые публикации. Фото с сайта https://tzvetnik.com/articles/image
Итак, принципы отбора TZVETNIK выстраиваются вокруг трех таких элементов: материальность объекта (то есть его фактура, форма, способ присутствия), странность как эстетическая категория (способность быть одновременно отталкивающим и притягательным) и еще намеренный отказ от словесного объяснения (искусство не должно само себя объяснять с помощью текста).
Такой подход дает художникам свободу от обязательной расшифровки концепций, но при этом он же рискует превратить TZVETNIK в замкнутую эстетическую систему, где «хорошим» будет считаться то, что визуально напоминает уже опубликованное. Получается парадокс: проект, который начинался как альтернатива институциональным рамкам, создает новые — только теперь они негласные, не проговариваемые, и оттого их еще труднее оспорить. Критерий «нравится — не нравится», интуитивный и чувственный, оказывается одновременно и сильной стороной TZVETNIK (потому что он ловит то, что не схватывает теория), и его слабым местом (ведь он не подходит для публичного обсуждения и критики).
Фотодокументация как основной инструмент.
TZVETNIK строит показ искусства почти исключительно на фотосъемке выставок. Это такой намеренный выбор, который отличает проект от привычных художественных журналов (там фотография идет вместе с развернутой критической статьей) и от галерейных сайтов (где изображение служит лишь картинкой к тексту). В случае с TZVETNIK фотография становится самостоятельным высказыванием — и вот здесь и кроется главное противоречие проекта.
С одной стороны, отказ от текстов и сосредоточенность на чистом изображении отлично подходит под природу соцсетей, в которых этот проект исторически сложился. Нельзяgram (принадлежащий компании Meta, признанной в РФ экстремистской организацией) в 2016 году, когда TZVETNIK только запускался, был устроен в принципе иначе, чем сегодня. Он не предполагал серьезного вовлечения подписчиков через объемные тексты — длинные посты появились позже, так же как и возможность публиковать несколько изображений в карусели без ограничений. В 2016 году Нельзяgram был по большей части визуальной средой: алгоритмы тогда поощряли яркие, запоминающиеся, эстетически выверенные кадры, а текст играл второстепенную роль — короткая подпись, несколько хэштегов, может быть, упоминание художника и галереи. TZVETNIK отлично вписался в этот формат, превратив ленту в непрерывный поток фото с выставок, где каждое изображение работает само на себя. Отсутствие длинных текстов казалось не недостатком, а наоборот достоинством: зритель не отвлекается на чтение, не тратит время на толкование — он просто смотрит.
С другой стороны, ровно та же стратегия сегодня создает уже серьезные проблемы. Современные алгоритмы соцсетей устроены иначе: они поощряют вовлеченность — то есть комментарии, обсуждения, споры, сохранения, пересылки. Чем больше времени пользователь проводит внутри поста (читает текст, смотрит видео, листает карусель, пишет комментарий), тем выше алгоритм поднимает этот пост в лентах других пользователей. Отсутствие описаний и призывов к обсуждению делает продвижение TZVETNIK по таким алгоритмам проблематичным. Если пост не провоцирует дискуссию, если под ним нет длинного текста, который можно читать минуту, если он не содержит вопроса или провокации, — то алгоритм может просто «не заметить» его.
Есть одна гипотеза о том, как TZVETNIK обходит это ограничение. Предполагается, что проект часто показывается в лентах именно за счет большого числа сохранений и добавлений в закладки. Подписчики TZVETNIK — а это сами художники, кураторы, студенты художественных вузов, дизайнеры — сохраняют фото работ в свои личные подборки. Они используют публикации TZVETNIK как визуальный архив, как список референсов для собственных проектов, как коллекцию идей и приемов. Они сохраняют картинку, чтобы вернуться к ней позже, изучить композицию, понять, как сделан свет, как объекты расставлены в пространстве. Но при этом они редко пишут комментарии и редко вступают в публичные обсуждения.
Получается, что картинкам такого рода чуждо не только авторское или кураторское объяснение, но и активная зрительская интерпретация в ее классическом понимании. Зритель не спрашивает «Что это значит?» и не пытается расшифровать замысел художника. Он скорее переживает такое состояние: «Это странно. Я не понимаю, что это, но меня это задевает. Я сохраню это, чтобы подумать об этом позже — или просто чтобы иметь это перед глазами».
И вот здесь видится прямая связь с теоретическими текстами, на которые часто ссылается Наталья Серкова. Прежде всего это известное эссе Сьюзен Сонтаг «Против интерпретации» (1964). Сонтаг тогда утверждала, что интерпретация — это интеллектуальная месть со стороны критиков, которые не выносят непосредственной, чувственной силы искусства. Вместо того чтобы переводить искусство на язык концепций, считала Сонтаг, нужно учиться видеть его форму, его «эротику», его способность воздействовать на тело зрителя еще до того, как включится разум.
TZVETNIK доводит эту идею до логического предела: они не просто против интерпретации — они строят целую платформу, где интерпретация в принципе невозможна, потому что нет материала для нее, кроме самого изображения. Нет текста, нет контекста, нет биографии художника, нет кураторского заявления. Есть только фотография. И зритель остается с ней наедине.
Второй важный теоретический источник — это объектно-ориентированная онтология (ООО) Грэма Хармана и Тимоти Мортона. Наталья Серкова брала интервью у Хармана, и в том разговоре много говорилось об искусстве с позиции «объектов самих по себе». Что это значит?
В классической теории искусства произведение обычно рассматривается как носитель значения: оно что-то говорит о мире, о художнике, об обществе. ООО предлагает другой взгляд: произведение — это автономный объект, который существует сам по себе, вне зависимости от человеческого восприятия и толкования. У него есть своя «жизнь», своя «плоть», своя способность действовать на другие объекты (включая зрителя). Искусство, с этой точки зрения — это не сообщение, а встреча с объектом, который сопротивляется нашему желанию его объяснить. Мы можем только пережить эту встречу, позволить объекту воздействовать на нас, но мы никогда не сможем окончательно «понять» его или свести к какому-то одному смыслу.
Серкова, цитируя Тимоти Мортона, говорит так: «Вместо того чтобы дать нам скучный мир бильярдных шаров, сталкивающихся друг с другом предсказуемо и тупо, ООО даёт нам жуткий мир, засиженный существами, которые могут оказаться неживыми и неразумными — как и мы сами». И вот этот самый «жуткий мир» мы воочию и видим на странице TZVETNIK. Что там, к примеру, можно найти? Полуразложившуюся материю, сгустки слизи, щупальца, аморфные массы, фрагменты скелетов, объекты, напоминающие внутренние органы или продукты гниения, биоморфные формы, которые вообще невозможно идентифицировать.
Всё это выглядит так, будто снято на складе мусора где-то в постапокалиптическом будущем — или же в анатомическом театре XVII века. Критик Валентин Дьяконов очень точно определил место TZVETNIK как «где-то между средневековым danse macabre и складом мусора с помойки 2149 года». Danse macabre — это средневековый сюжет «пляски смерти», где смерть в образе скелета увлекает за собой людей всех сословий, напоминая о бренности всего земного. Склад мусора 2149 года — это, напротив, образ из будущего, где от нашей цивилизации остались только бесполезные обломки пластика, металла и синтетических тканей. TZVETNIK находится в разрыве между этими двумя образами: одновременно здесь есть и архаичный ужас перед смертью, и футуристическое равнодушие к распаду.
И самое важное здесь: всё это предлагается зрителю без всяких объяснений. Нет подписи, которая сказала бы: «Эта работа посвящена экологической катастрофе». Нет текста, который объяснил бы: «Художник использует органические материалы, чтобы исследовать границы между живым и мертвым». Нет даже указания на материал: это гипс, пластик, силикон, замороженная кровь или просто фотошоп? Зритель остается в состоянии неопределенности. Он может испытывать отвращение, любопытство, тревогу, эстетическое удовольствие — но он не может «правильно» истолковать работу, потому что правильного толкования тут просто не существует. Есть только опыт проживания этой странности. Достаточный ли он? Для создателей TZVETNIK — да. И в этом заключается радикализм их позиции, и в этом же кроется ее уязвимость.
Фрагмент работы, Фото с сайта https://tzvetnik.com/article/misunderstanding-as-a-tool-michele-gabriele-interviewed-by-zoe-de-luca
На рисунке 2 представлен один из характерных визуальных образов, которые TZVETNIK регулярно публикует. Сам объект выглядит одновременно и органическим, и искусственным, то есть пугающим, но при этом притягательным. Он не требует какого-либо толкования — достаточно просто на него посмотреть, чтобы почувствовать его странную телесность. Это и есть та самая эстетика пост-интернет искусства в версии TZVETNIK: объект, вырванный из контекста, но при этом сохраняющий способность воздействовать.
Критика стратегии.
У подхода TZVETNIK есть сильные критики, и их доводы заслуживают того, чтобы их внимательно рассмотреть. Главная линия критики связана с тем, что опора на эстетический компонент, который развивается «изолированно» от контекста — это неоднозначный путь, и он может привести прямо к противоположным результатам относительно первоначальных идейных выкладок.
Первая проблема — это риск воспроизводства замкнутой эстетической системы, которая диктуется не художественной необходимостью, а рынком и капиталом. Если изначально кажется, что публикация странных, шероховатых, почти отталкивающих объектов — это акт освобождения от принятых норм, то со временем эта сама странность становится уже новой нормой. Художники начинают производить «странные объекты» не потому, что они так видят мир, а потому, что этого требуют для попадания в TZVETNIK. И тогда рождается безудержное воспроизводство каких-то объектов, вокруг которых возникают вопросы их бытовой стоимости и в лучшем случае больше ничего.
Вторая проблема — этическая и политическая. После российского вторжения в Украину TZVETNIK оказался в сложной ситуации. Создатели проекта не смогли дать однозначного ответа на происходящее, а позиция Натальи Серковой в соцсетях сводилась к защите «аполитичности» искусства. Это вызвало протест со стороны многих художников, которые отказались от дальнейшего сотрудничества с платформой. Возникает такой вопрос: может ли искусство оставаться аполитичным в ситуации, когда сами условия его создания и распространения радикально меняются?
Третья проблема, которая здесь видится — это противоречие между заявляемой открытостью и реальной кураторской фильтрацией. TZVETNIK утверждает, что дает голос маргинальным художникам, но при этом транслирует вполне определенный международный стиль. Искусство из Африки, Латинской Америки или Азии появляется тут значительно реже — а когда появляется, то часто соответствует тем же западным визуальным кодам.
Даша Кузнецова, «Скрытый логос», 2021. Картина маслом на холсте, 160×213 см Фото с сайта https://tzvetnik.com/article/misunderstanding-as-a-tool-michele-gabriele-interviewed-by-zoe-de-luca
На фото представлена работа Дарьи Кузнецовой «Hidden Logos» (2021), которая тогда экспонировалась в галерее «Фрагмент» и была опубликована в TZVETNIK. Куратор выставки Дмитрий Хворостов сопроводил проект провокационным текстом, который, по мнению критика Сергея Гуськова, был написан так, «как будто бы сам страстно желает, чтобы его обвинили в фашизме». Публикация такой работы в TZVETNIK поднимает вопрос о границах эстетического: когда отказ от словесного объяснения становится не осознанным выбором, а ширмой для этически сомнительных высказываний. Это тот самый тонкий момент, когда нам начинает казаться, что бессмысленность еще не самый плохой вариант прочтения происходящего.
TZVETNIK как феномен.
Несмотря на всю критику, нельзя отрицать очевидное: TZVETNIK — это успешный и влиятельный проект. Его популярность в России и за ее пределами говорит о том, что он попал в нерв времени и предложил визуальный язык, который оказался востребованным.
Одним из объяснений такой популярности может быть образовательный фактор. Как отмечает интернет-журнал «Артилд» в материале 2021 года, TZVETNIK стал мощным ресурсом для регионов России, где ситуация с образованием в сфере современного искусства особенно сложная. Рынок образовательных услуг в России обычно предлагает либо консервативные академические учебные заведения, либо краткосрочные курсы и онлайн-школы. TZVETNIK, публикуя тысячи выставок, фактически выполняет функцию визуальной энциклопедии того, «как может выглядеть современное искусство». Он позволяет художникам из регионов относительно легко влиться в контекст, делая нечто, что выглядит как актуальное искусство.С недавнего времени у TZVETNIK появилась собственная онлайн-школа, а Наталья Серкова преподает в Московской Школе Современного искусства и в школе «Среда обучения». Это логичный шаг в сторону монетизации экспертизы, который, однако, вызывает вопросы. Если концепция TZVETNIK не предполагает четкого объяснения идей, а Серкова не занимается искусством как практикующий художник, то на чем тогда строится обучение? Маловероятно, что обучение строится на работе с пластическими решениями или спецификой живописи как медиума (в МШСИ Серкова преподает живопись). А вспоминая ее же цитату о переизбытке философии в художественных вузах, можно предположить, что излишней проработкой теоретической части на курсах вряд ли занимаются.
В этом противоречии — вся суть TZVETNIK как феномена. Проект одновременно и дает доступ к контексту (особенно для тех, кто далек от столичных институций), и формирует новую нормативность. Он борется с иерархиями, но создает свои. Он говорит об автономии искусства, но при этом его публикации оказываются вплетены в рыночную логику, где «странность» становится товаром.
Фото с сайта https://tzvetnik.com/articles/image
На фото представлен еще один характерный пример визуального ряда TZVETNIK: объекты, которые напоминают скелеты. Эта эстетика, по выражению Тимоти Мортона (которого цитирует Серкова), показывает нам «жуткий мир, засиженный существами, которые могут оказаться неживыми и неразумными — как и мы сами». TZVETNIK, публикуя такие изображения без пояснений, предлагает зрителю не толковать их, а именно переживать этот «жуткий мир» на до-вербальном, чувственном уровне. Но вопрос остается: что происходит, когда такой чувственный опыт становится единственным критерием ценности, а все политические, этические и социальные стороны искусства выносятся за скобки?
Заключение
TZVETNIK — это сложный и неоднозначный феномен. Анализ его эстетики и принципов отбора позволяет сделать несколько выводов. TZVETNIK предложил последовательную и влиятельную визуальную программу пост-интернет искусства. Ее главные черты — это ориентация на материальность и странность объектов, отказ от повествования и словесного объяснения, приоритет чувственного отклика над разбором концепций. В рамках такой программы искусство мыслится как «гниющее тело», чьи ядовитые пары работают как лекарство от излишнего теоретизирования. Стратегия TZVETNIK порождает при этом серьезные противоречия. Отказ от текстов и контекста делает проект уязвимым для критики: он рискует превратиться в замкнутую эстетическую систему, которая воспроизводит саму себя, диктуется рыночной логикой и оказывается слепой к политическим и этическим сторонам искусства. Публикация этически сомнительных работ под флагом «аполитичности» — это тревожный момент, который требует размышления. При всех противоречиях TZVETNIK выполняет важную социальную и образовательную функцию, особенно для художников из регионов. Он показывает, что современное искусство может выглядеть по-разному, дает образцы и ориентиры, создает сообщество вокруг определенного визуального языка. Но именно здесь и кроется главный парадокс: проект, который заявляет об автономии искусства и отказе от объяснений, на практике становится мощным нормативным институтом, формирующим представления о том, «как правильно». TZVETNIK — это не просто сборник картинок. Это теоретическая машина, визуальный фильтр и социальный эксперимент одновременно. Его значение для пост-интернет искусства в России и за ее пределами трудно переоценить. Но его же противоречия заставляют задавать неудобные вопросы: можно ли строить искусство на одной только эстетике? Не становится ли отказ от объяснений формой идеологии? И где проходит граница между освобождением от излишнего теоретизирования и уходом от ответственности? Ответы на эти вопросы, скорее всего, появятся только тогда, когда сам TZVETNIK — или следующий за ним проект — сможет сформулировать их иначе. Пока же остается фиксировать то, что мы видим: странный, телесный, отталкивающий и притягательный мир объектов, которые не хотят ничего объяснять. И в этом их сила, и в этом же — их слабость.
TZVETNIK. О проекте [электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.calameo.com/read/007209894b6ca75dc0b19 (дата доступа: 28.05.2026).
Объектно-ориентированная онтология [электронный ресурс]. — Режим доступа: https://admarginem.ru/product/obektno-orientirovannaya-ontologiya-novaya-teoriya-vsego/ (дата доступа: 28.05.2026).
Чёрный лебедь [электронный ресурс]. — Режим доступа: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/25377-ktulhu_cernyi_lebed/ (дата доступа: 28.05.2026).
