Эволюция отношений заказчика и художника

На протяжении истории классического искусства художники редко представляли из себя автономных авторов, пишущих то, что исключительно им кажется интересным и прекрасным. Чаще всего художники исполняли роль ремесленников. Профессионалов, чьи навыки ценились богатыми заказчиками, но чьё авторское виденье порой не было интересно патронам. Работа деятеля искусства была инструментом. Патроны, в лице церкви, монархии или аристократии, использовали талант живописца в целях религиозной пропаганды, демонстрации силы и власти, часто в целях политической репрезентации и так далее. Разумеется, и в случае симбиоза заказчика и художника, когда у одного были средства и власть, а у другого талант и желание творить, были свои исключения, но разумно будет признать, что отношения художника и заказчика как минимум претерпели множество изменений.

Пройдёт еще множество лет прежде, чем художник-подчинённый превратится в свободного творца, независимого от богатых меценатов.

На этом тернистом пути встречается множество интересных случаев. Если одни художники пытались найти компромисс, исполняя волю патронов, но также внедряя и собственные идеи в произведения, не искажающие изначальный замысел патрона, то некоторые шли в открытый конфликт с заказчиком или незаметно внедряли критику таких отношений в свои работы.

Сегодня, в рамках моего визуального исследования, я бы хотел проследить за эволюцией этих отношений, а также раскрыть тему авторской свободы в условиях зависимости от патронов. Мы рассмотрим множество интересных случаев взаимодействия художников и заказчиков, произведения, ставшие результатом этих взаимодействий и по возможности будем сопровождать рассуждения и анализ работ короткими историческими вставками, которые также помогут нам разобраться в теме.

Целью моего исследования станет поиск ответа на вопрос: «Насколько художник мог сохранять собственный художественный язык в условиях заказа?». Для ответа на этот вопрос я разделил свое исследование на 4 раздела: «Художник-слуга: эпоха Возрождения», «Художник-нонконформист: Барокко», «Художник-инструмент власти: Неоклассицизм», «Художник-критик». Так мы сможем затронуть все интересные случаи и проследить за развитием отношений художника и заказчика.

Для раскрытия своей темы я буду анализировать классические работы художников и скульпторов 16-го — начало 19-го века. В порядке работ мы не будем строго опираться на временные промежутки. Также, разумеется, со временем будут меняться и художественные эпохи, поэтому стили будут разниться от произведения к произведению.

Первым художником, которого мы рассмотрим, будет Тициан Вечеллио. Тициан был придворным художником, поэтому важной частью его работы было создание образа сильного и великого правителя. Его пример крайне важен для моего исследования, ведь он демонстрирует идеальный союз художника и заказчика, в котором желания заказчика, тем не менее, доминируют над талантом ремесленника.

Конный портрет Карла V «Карл V в Мюльберге» является отличным примером создания «правильного» образа правителя. Карл V гордо восседает на скакуне, уверенно смотря в даль. Интересно подметить как свет на картине становится ярче, переходя от темного леса, поля боя, с которого Карл V выходит победителем, к светлому пустому полю неопределенного, но такого яркого будущего. Важно, что портрет не стремиться к достоверной передаче образа правителя. Более того на момент написания шедевра, Карл V был сильно болен, и его образ в реальной жизни совсем не совпадал с героем портрета.

Более реалистичным изображением был портрет папы Павла III. Здесь художник позволил себе высказываться чуть «честнее». Это доказывает, что, несмотря на свою бесконфликтность, Тициан тоже обладал своим виденьем, которое не всегда совпадало с желаниями заказчика.

Павел III выглядит слегка скованно и осторожно. Во взгляде читается тревожная задумчивость. Тело его выглядит дряхлым и устаревшим. Здесь нет такого величия, которое нам демонстрирует Карл V. Художник честно и достоверно передает образ папы.

Следующая работа, которую мы рассмотрим, будет гробница Юлия II за авторством Микеланджело. Этому проекту суждено было стать крупнейшим скульптурным ансамблем эпохи, состоящим из 40 скульптур, сложной архитектурно структуры, образов пророков и массой аллегорий, но по некоторым причинам все пошло не по плану.

Уже с самого начала работы возникли проблемы. Папа постоянно менял требования, прерывал финансирование, переключал внимание на другие проекты и другими способами мешал работе мастера. В итоге история взаимоотношений папы и художника закончилась трагедией. Папа скоропостижно скончался, что стало ещё одной причиной приостановки возведения гробницы.

Как итог работа, так и не была реализована в изначально задуманном виде. Микеланджело значительно уменьшил масштаб памятника и превратил его в настенную гробницу.

Напоминанием о том, какой грандиозной изначально планировалась гробница, стала скульптура Моисея. Она была наиболее выразительной частью сооружения и придавала ему собственный стиль. Грозное выражение лица и скованность от сдерживаемой силы стали демонстрацией внутреннего конфликта автора, разрываемого желанием творить и ограничениями, которые он встречает на своем пути созидания.

Если в прошлом случае конфликт стартовал с начала работы, то в этом случае все пошло не так уже на моменте самого заказа. Микеланджело не считал себя художником. Автор был уверен в том, что он скульптор, но Юлий II, будучи крайне упёртым человеком, убедил Микеланджело начать работу.

И тем не менее, в таких обстоятельствах родилась наиболее известная работа Микеланджело. Серия фресок, посвященных разным библейским сюжетам, поражающая своим грандиозным масштабом.

Несмотря на то, что в этом блоке мы рассматриваем художника как ремесленника, важно будет уточнить, что уже на этом этапе Микеланджело слегка своевольничал. В своих фресках автор делает центральным элементом человека и человеческое тело, нежели библейские догматы. Автор подчеркивает телесную силу героев, сцены обретают героический пафос. Микеланджело подчиняет религиозный заказ собственному виденью.

Таким образом, художники эпохи Возрождения были в первую очередь ремесленниками. Заказчики добивались от них либо политической пропаганды идеального образа правителя, либо изображения религиозных мифов с, по сути, тем же пропагандистским намерением. Уже на этом этапе видно, что художники нуждаются в том, чтобы делиться своим виденьем, даже Тициан, будучи одним из наименее конфликтных автором из сегодняшнего списка позволял себе реалистичное изображение важных лиц.

Дальше напряжение в отношениях заказчика и художника только росло. На этот момент католическая церковь выдвинула художникам жесткие требования, на которые творцы должны опираться при создании работ. Изображения должны были быть понятными зрителю, избегать двусмысленности, укреплять веру и так далее. Казалось бы, Караваджо идеально подходит для этой задачи. В его работах много эмоциональности, драматическое освещение и они близки зрителю, но одна сторона его творчества смущала церковь.

В работах Караваджо мы не увидим идеализированных образов святых. Это всегда максимально реалистичные персонажи, списанные с простых людей, уличных торговцев, бедняков. Церковь настолько не устроила работа, что первый вариант был и вовсе отклонен, и теперь мы можем довольствоваться лишь цензурной версией произведения. Здесь Матфей больше похож на «святого», но почерк Караваджо остался и все же в этом величественном образе читается человеческий облик.

Следующее произведение окажется не менее проблемным. «Смерть девы Марии» отвергли так же, как и предыдущее произведение.

Мы наблюдаем за крайне траурной сценой. Смерть здесь показано не как «вознесение», а как мрачный и трагичный процесс. Красный акцентный цвет увеличивает драматизм, а поникшие лица апостолов выдают реальность происходящего. Образ богоматери максимально телесный, реальный и жуткий. Для церкви, чьей задачей было привлечь больше последователей по средствам внушения чувства возвышенного, такой подход был совсем не на руку.

И тем не менее, это конфликтное сотрудничество продолжалось, поскольку, несмотря на своевольность Караваджо, его работы все же обладали мощной силой вовлечения, какой может похвастаться не каждый художник.

В противовес Караваджо можно привести в пример Джан Лоренцо, чьё сотрудничество с патронами было куда менее проблематичным. Здесь также его уместно будет сравнить с Тицианом, в отношении взаимодействия художника и заказчика. В отличии от Караваджо, Бернини было интереснее воздействовать на зрителя, чем объективно отображать человеческие черты. Главный инструмент Бернини — эмоциональность.

Как говорилось ранее, церковь старалась говорить со зрителем не через рациональные объяснения, а через эмоции, что наглядно отражено в «Экстазе святой Терезы». В этой работе все кричит об эмоциях и особенном церковном пафосе. От необычного выражения лица героини, до невероятной работы со светом.

Здесь художник не просто работает со скульптурой, но выстраивает целую сцену. Чтобы дополнить композицию скульптор сделал маленькое скрытое окошко, чтобы лучи естественного света как бы шли изнутри композиции. Об эмоциональности этой скульптуры говорят и позы двух героев. Запрокинутая голова Терезы, такая свободная и по-своему заботливая поза ангела, а золотые лучи позади скульптуры придают работе еще больше божественного и возвышенного настроения.

Таким образом, мы рассмотрели еще двух, непохожих друг на друга, художников и приблизились к ответу на вопрос: «Насколько художник мог сохранять собственный художественный язык в условиях заказа?». Мы выяснили, что временами художественное виденье автора могло совпадать с требованием заказчика, и тогда ремесленнику не приходилось размышлять о свободе высказывания и цензуре, но если мнение живописца отличалось от актуальных интересов заказчика, то работы такого мастера подвергались цензуре или вовсе не принимались.

Здесь мы затронем живопись периода французской революции. Ранее мы обсуждали художников, чьё положение вынуждало их заниматься пропагандой веры, идеологии или силы отдельных лиц. Однако Жак-Луи Давид, будучи якобинцем, пошел еще дальше, создав новый государственный миф.

Как не сложно догадаться, заказчиком этой работы был сам Наполеон. Здесь мне бы хотелось обратить внимание на то, какой «божественный» вид Давид придаёт этому событию. Почти ровно по центру полотна зритель четко видит гигантский крест, на главного героя произведения падает ослепительно белый свет, а все действие, как ни странно, проходит в соборе. Вероятно, это может звучать «притянутым за уши», но в будущем мы еще поговорим об отождествлении политических деятелей со святыми в картинах Давида.

Взаимоотношения художника и заказчика в этом случае можно считать идеальными. Причем настолько идеальными, что в какой-то момент Давид самостоятельно начинает заниматься составлением государственного мифа, не находясь под покровительством патрона.

Здесь сравнение современной политической фигуры с библейским героем уже становится очевидным.

Жан Поль Марат лежит в ванной с запиской, раненый чуть ниже ключицы. Его поза и ранение отсылают нас к образу Христа. Забавным также является и сам сюжет картины. Французский революционер Жан Поль Марат, на последних годах своей жизни болел кожной болезнью, из-за которой часто долго не выходил из дома и принимал ванны. В один из таких моментов его зарезала дворянка Шарлотта Корде. Письмо, которое герой картины держит в руках отправлено самой Шарлоттой, и в нем написано следующее: «13 июля 1793, Мари Анна Шарлотта Корде — гражданину Марату. Я несчастна, а потому имею право на вашу защиту». Забавно здесь то, что на самом деле Марат никакого письма получить не успел, а некоторые и вовсе предполагают, что историю с письмом выдумал сам художник, чтобы добавить сюжету театральщины. Так художник буквально выстраивает государственный миф через живопись.

Пример Веласкеса также весьма уникален. Если в случае Бернини церкви шло на руку увлечение художника, Давид идеологически был на стороне Наполеона, то в случае Диего Веласкеса все было чуть сложнее. Будучи придворным художником, Веласкес нередко затрагивает тему своего статуса внутри дворянской иерархии. Веласкес исполняет роль наблюдателя, подмечая не очевидные особенности дворянской жизни.

«Менины» — это абсолютно уникальный случай. До Веласкеса еще никто не мог позволить себе настолько сложное высказывание, в рамках придворного портрета. На картине изображен сам Веласкес и различная массовка, демонстрирующая быт того времени. Те, кто должны были стать главными героями произведения — Филипп IV и королева Марианна, помещаются в маленьком зеркале, висящем на заднем плане. Произведение почти документальное. Веласкес искренне делится опытом работы. Помимо подчеркнутого, даже несколько гротескного реализма, интересно будет подметить то, как герои смотрят на короля с королевой. В этих взглядах заложено много психологизма. Если взгляд самого Веласкеса более «оценивающий», будто он пытается уловить особую черту характера модели, то маленькая девочка, источник невинности и света, смотрит на обладателей власти c недоверием.

Эта работа сильно напоминает портрет папы Павла III за авторством Тициана, который мы рассматривали до этого. «Портрет папы Иннокентия X» выполнен максимально правдоподобно. В нем нет лести, только объективное изображение героя.

Подозрительное выражение лица, напряженная поза, почти тревожный вид героя делают эту работу не только технически великолепной, но и весьма искренней. В этом портрете много психологизма, нам демонстрируют не символ власти, а живого человека, обремененного собственным высоким положением. Известна и цитата самого Иннокентия X после просмотра картины: «Слишком правдиво».

Таким образом, на этом этапе истории художник превратился в придворного интеллектуала, автора, чьи работы могут не только обслуживать чьи-либо интересы, но и формировать государственный миф и исследовать положение самого творца в отношениях с патроном.

Наконец мы переходим к той части истории, когда устоявшаяся система патронажа дала сбой. Франсиско Гойя часто изображает противоречивые сюжеты, дополняет картины еле заметной иронией и не боится демонстрировать свое авторское виденье.

Начнем с менее противоречивой работы. Гойя, подобно Веласкесу, также вставляет себя в композицию. Художник располагается позади, находясь в тени мольберта. Если в случае Веласкеса такой ход имел документальную цель, как способ показать мир за пределами холста, то здесь высказывание более ироничное. Гойя наблюдает за моделями из тени, формируя на холсте государственный миф. Интересно, что заказчик совсем не возражал и не отказывался от такой интерпретации. Так политический заказ становится пространством для тонкого художественного высказывания.

С этим произведением все намного сложнее. «Третье мая 1808 года в Мадриде» — это уникальный случай, когда результатом работы с правительством стало антивоенное высказывание.

Здесь нет никакой героизации, пафоса, сцена до жути реалистична. Свет, падающий на героев, застывших в ужасе, раскрывает их страх и уязвимость, а солдаты, направившие винтовки на беззащитных жертв, специально не наделены отличительными чертами, что превращает их в безличных и бездушных палачей. Гойя не просто писал «вызывающие» произведения, чтобы начать открытый конфликт с заказчиком. Он демонстрировал своим примером, что авторское виденье может сделать произведение куда глубже. Он показал, что произведения, выполненные на заказ, могут быть чем-то большим чем пропаганда.

Таким образом, мы рассмотрели эволюцию отношений художника и патрона. От художников-ремесленников, чьи работы представляли практическую пользу, до художников-бунтарей, чьи работы шли вразрез с представлениями заказчика, но раскрывали важные и глубокие темы. Так насколько же художник мог сохранять собственный художественный язык в условиях заказа? Во многом это зависит от убеждений самого художника и времени. В условиях, когда заказчику интересна лишь практическая сторона вопроса (как пример пропаганда) странно будет ожидать от художника вольности мысли. Однако мы наблюдали ситуации, когда и в таких условиях авторы могли незаметно добавить долю своего отношения к ситуации. Справедливо будет сказать, что художник на протяжении истории действительно сталкивался с серьезными ограничениями со стороны заказчика, но находил способ обойти их, и в будущем ситуация слегка сгладилась и люди осознали важность авторского замысла.