Эволюция русской иконописи

Создание священных изображений — икон — является целью особой формы христианской церковной живописи, известной как иконопись.

Русская иконопись имеет огромное значение в современном мире как искусство, культурное наследие. Она является важной частью русской культуры и традиций, которые отражают духовные и исторические аспекты православия.

В истории русского православия иконография сыграла ключевую роль в распространении христианства. С помощью икон люди обращались к высшим силам, а иконы стали основным способом общения с Богом. Символика и образы, используемые в иконописях, имеют глубокий смысл и могут помочь верующим открыться духовному миру.

Через данное визуальное исследование автор стремится проследить эволюцию русской иконографии, исследуя корни ее отделения от византийского искусства и исследуя ее последующее расширение в больших масштабах. В этом исследовании автор попытается наиболее точно и лаконично проанализировать путь становления русской иконописи как самостоятельного жанра. Автору также было любопытно проанализировать факторы, повлиявших на развитие различных стилей и направлений в русской иконографии.

Визуальный материал для анализа включает в себя ряд различных видов иконописи: фрески, мозаики, иконы, настенная живопись. Повествование и исследование построены в хронологическом порядке. Источниками текстовой информации послужили книги и статьи русских исследователей иконописи.

История русской иконописи уходит своими корнями в древнее прошлое. Считается, что искусство иконописи было привезено после крещения Руси в 998 году. Самые древние иконы на Руси были изготовлены мастерами, приглашенными из Византии.

В домногольский период (XI–XIII вв.) отличить русские иконы от византийских довольно тяжело. Это связано с тем, что на ранних этапах своего развития русская иконопись неукоснительно следовала византийской традиции и отражала её стиль и символику.

Одним из важнейших центров русской иконописи был Киев. Здесь были построены такие знаменитые храмы, как Софийский собор и собор Успения Богородицы. Мастера, приехавшие в Киев из Константинополя, создали великолепные мозаики и фрески, которые стали образцом для иконописи в других русских городах.

На следующих фотографиях, слева направо, представлены мозаики Богоматери Оранты в монастыре Осиос Лукас (Греция) и в Софийском соборе в Киеве, сделанные вначале XI века. Их стиль в точности соответствует особенностям византийского искусства и относится к аскетическому стилю. Фон золотисто-желтый («знак» работ византийских мастеров) и передает красочную весть о Царстве Божьем. Здесь нет мелких деталей, внимание зрителя направлено на лицо Девы Марии (огромные глаза, которые не знают, куда смотрят, прямой и длинный нос, лицо святой проявляет мало эмоций), а неподвижность Девы Марии символизирует вечность.

Немаловажным центром древнерусской иконописи было Владимиро-Суздальское княжество. К Владимирским иконам относятся ещё две иконы, помимо знаменитой «Владимирской Богоматери». На одной из них, а именно на иконе «Спаса Эммануила с ангелами», изображён оплечный образ Спасителя. Владимирские иконы этого времени отличаются изящностью и эмоциональной тонкостью. Ангелы, окружающие Спаса Эммануила, смотрят на него с сожалением, со скорбью.

К началу XII века древнерусская иконопись стала несколько отличаться от византийской. Во-первых, размеры русской иконописи были гораздо больше византийской, поэтому силуэты икон, фресок и мозаик стали несколько упрощаться; в середине XII века в древнерусской иконописи стали складываться иконографические типы, ранее не встречавшиеся в Византии. Первыми из них стали образы святых Бориса и Глеба.

В первой половине XIII века значение Киева начало падать, а северо-восточная Русь достигает своего расцвета. В городах начали укрепляться собственные школы иконописи.

В это время из Новгорода происходит большая икона «Успения Пресвятой Богородицы». На этой иконе изображены апостолы, которых ангелы со всего мира несут на облаках в Иерусалим и которые прибывают к одру Богородицы. Эта иконография основана на константинопольском образце. Поражают печальные апостолы, окружающие алтарь, не подозревающие о явлении Христа, чтобы принять душу Богородицы. Здесь нет ни одной позы или жеста, которые бы в точности повторялись; все собравшиеся люди уникальны, а их жесты и выражения отражают глубокое переживание происходящего. Иконы напоминают не только византийские шедевры, но и древние надгробные рельефы.

В связи с монгольским нашествием, вторая половина XIII века стала периодом больших перемен в русской иконописи, которые привели к формированию особого, самобытного стиля. Основные центры смещаются на северо-восточную Русь. В этот период иконопись стала более реалистичной и резкой.

Работая в разных центрах, мастера этого периода сохранили многие техники в упрощенном виде, отсюда высокая напряженность лица и разнообразие стилей, которые они могли использовать. В работах этого типа происходит освоение нового языка и нового содержания, которые характеризуются эмоциональной легкостью. Для него характерны выразительные и сопереживающие жесты, тонкие драпировки, раскрасневшиеся щеки и сияющие глаза. Некоторые русские работы этого круга напоминают образы из западной романской живописи.

Икона «Спас Вседержитель» из села Гавшинка является характерным примером иконописи второй половины XIII века. Она отличается более натуралистическим подходом в изображении лица и одежды (лицо святого написано более реалистично, щёки наполнены ярким румянцем, за счёт работы с тенью появляется объём в лице), что стало характерной чертой иконописи этого периода.

В целом, коны XI–XIII веков отличаются монументальностью и особой торжественностью. Фигуры находятся в спокойных, неподвижных позах, их лица торжественны, фон — гладкий золотой или серебряный, иерархическая «иконичность» картин всячески подчеркивается

С начала XIV века русские города начали восстанавливать активные связи с Византией. В результате новое влияние византийской культуры вызвало своеобразный отклик в русской иконописи второй половины века.

Документальные источники и сохранившиеся памятники свидетельствуют о том, что многие выдающиеся живописцы, которые обучались в мастерских Константинополя и Салоник, работали в этот период в Москве, Новгороде, возможно, Пскове и других крупных русских городах. Они внедрили различные варианты, так называемого, палеологовского стиля.

Этот стиль возрождал унаследованные от античности классические формы, адаптируя их к особенностям религиозного сознания поздней Византии.

Как уже говорилось, центр русской иконописи переместился в северо-восточную Русь, а именно в Новгород, Москву и Ростов.

В некоторых новгородских иконах этого периода прослеживаются связи с западноевропейскими традициями, поскольку Новгород находился в тесном контакте с соседними европейскими странами. Например, икона «Святителя Николая Чудотворца» отличается огромным количеством декора, фигура святого лишена теней, а его лик объемен и детализирован.

Ростовские иконы отличаются от остальных большей экспрессией, более четким изображением и подвижностью фигур. Вместе с тем они более тонкие и художественные, чем новгородские произведения. Колорит основан на изысканном сочетании глубоких тонов. Лица рельефны, почти скульптурны. Их отличают коричневые тона и яркий румянец.

Византийское влияние в этот период на русскую иконопись лучше всего прослеживается в ростовской иконе «Спаса Нерукотворного» первой половины XIV века. Лицо святого выражает глубокое спокойствие, у него длинный и прямой нос, на щеках румянец, выразительные глаза устремлены ввысь. Благодаря движкам лицо, голова святого имеют объём.

К концу XIV века на Руси сложились два основных течения античного искусства. Одно из них — экспрессионисты, смело искажающие формы, чтобы выразить процесс духовного возрождения человека. Другим был более традиционный и уравновешенный стиль, изображавший целостный образ человека, прекрасно возрожденного Божьей благодатью как физически, так и духовно.

Иконы конца XIV — начала XV веков пишутся легко и свободно, без какого-либо давления. Именно это делает иконы такими особенными. Однако, в них уже нет того разнообразия аспектов, которое было в иконописи XIII и XIV веков, нет того диапазона интерпретаций и монументальности. Это особенно заметно по резкому уменьшению размеров икон. Отголоски палеологовской живописи, ещё присутствовавшие в некоторых иконах прошлого века, почти полностью исчезли.

Палитра новгородских икон стала ярче и живее, исчезли остатки былой мрачности. Возрождены лучшие традиции новгородской иконописи XIII века. Формы упрощены, объем почти исключен, а силуэты подчеркнуты. Возникает легко читаемая, лаконичная, разреженная и излюбленная композиция. Особенно популярны иконы с изображением святых, стоящих в ряд. В это же время формируется излюбленный тип изображения святых — с крепкой, тучной, скорее сгорбленной фигурой, округлыми плечами, округлым, почти головным лицом и характерным западающим ртом. Эти изменения в новгородской иконописи хорошо отображены на иконе Чудо Георгия о змие.

На рубеж XIV–XV веков приходиться расцвет московский школы иконописи. В эту школу, в скором времени приезжает грек Феофан, которого ныне принято называть одним из самых выдающихся иконописцев.

Ещё одним примером изменения живописи на рубеже XIV–XV веков является икона «Спаса Нерукотворного». На ней, написанной художниками мастерской Феофана Грека, Святой стоит полулежа, вокруг него — овальная ограда. Она отличается совершенством пропорций, тщательностью композиции и гармоничным сочетанием цветов и линий.

Иконопись XV века считается расцветом русского искусства. В этот период иконописцы достигли высокого технического уровня и создали уникальные произведения, которые до сих пор поражают своей красотой и глубиной. Иконы XV века характеризуется изысканной композицией, гармоничными цветовыми сочетаниями, тонкостью линий и высокой степенью символического содержания.

Одним из самых известных образцов иконописи XV века является икона «Богоматерь Владимирская». Это произведение было создано в мастерской знаменитого иконописца Андрея Рублева. На иконе изображена Богоматерь, держащая на руках Младенца Христа. Мягкость красок, тонкость линий и богатство выражения лица придают ей особую красоту и глубину.

Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век — время славной эпохи Рублева, когда его наследие творчески перерабатывалось. Икона с изображением Божией Матери представляет собой своеобразную картинную галерею красивых женщин. Христианские традиции издревле украшают образ Божией Матери всеми атрибутами женской красоты. Но внешняя красота всегда означала внутреннюю и нравственную красоту. Таким образом, иконописцы Древней Руси, изображая Богородицу, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты деревенского типа, но и лучшие духовные качества человека.

К началу XV века параллельно существовало 2 направления, которые традиционно назывались «Школа Годунова» и «Строгановская школа». И то, и другое представлено в произведениях императорских мастеров, но «Школе Годунова» свойственна несколько холодная репрезентативность и монументальность (иконостас Смоленского собора Богоматери Новодевичьего монастыря и роспись ее иконы), а «Строгановской школе» — искренность, утонченность и миниатюрность живописи.

Святой на «строгановской» иконе, как правило, изображается не перед собой, а в 3 оборота лицом к Николаю Спасителю. На вершине живописного поля изображена «Троица» или «Матерь Божья». Такая композиция явно выражает заступничество святых за молящихся. Часто появлялись человеческие фигуры, стоящие на коленях, что усиливало тему пламенной молитвы. Хрупкость и изящество вытянутой фигуры восходят к дионисийской традиции звучания цветов с обилием яркого охры и киновари. Архитектурные и ландшафтные мотивы демонстрируют значительное развитие.

Интересной группой произведений в коллекции является коллекция XV века. Это памятники, сохранивший во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV века, они характеризуются новыми качествами, приближаясь к искусству Дионисия, главному художественному направлению Москвы того времени.

Владыка круга Дионисия любит изящные формы, удлиненные пропорции и тончайшие колористические конструкции. Ближе всего к этому направлению находится икона «Великомученица Варвара», происходящая из покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием произведений Дионисия были изображены икона «распятие» и икона «Троица», возможно, в паре с ней.

С 70-х годов начал работать самый известный мастер зрелого Xv- начала XVI века Дионисий. Искусство Дионисия очень уникально переплеталось с различными идеологическими тенденциями его времени. И, как и Рублев, он хотел, чтобы в образе таких людей была воплощена «устрашающая красота», а их общий облик призывал к очищению и нравственному совершенствованию.

Он любил передавать силу мудрости, доброты и смирения с помощью икон и фресок. Все это в какой-то степени приближает его к Рублеву, но новые веяния в его творчестве также настойчиво прорываются. Прежде всего, это повышение нормальности художественного мышления, которое проявляется в повторении одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. На лике святого проступают однообразные вещи, уменьшается психологическая выразительность, в пропорциях и очертаниях фигуры проявляется неведомая Рублеву хрупкость, а все волевое и сильное, порой несколько целеустремленное в искусстве XIV века, приводит к особой мягкости и гармоничной округлости формы Дионисия. Таким образом, рублевская «благодать» у Дионисия невольно превращается в «симбиоз», что само по себе означает падение высокой духовности иконописного образа.

Древнерусское искусство XVII века характеризуется разрушением иконографических норм. Переоценка ценностей, происходившая в этот период во всех сферах русской культуры, способствовала появлению нового взгляда на мир. Тематика изображений увеличивается: увеличивается количество светских (исторических) сюжетов, и в качестве примеров используются западные скульптуры. Искусство постепенно освобождается от власти иконографических норм.

На рубеже XVI–XVII веков преобладали 2 художественных направления: архаичный «стиль Годунова» и утонченная строгановская школа миниатюр.

В иконографии XVII века произошли также изменения в представлении некоторых святых. Например, появились новые образы святых, ранее не изображавшихся на иконах, такие как святой Алексий, митрополит Московский, и святая Феврония, покровительница семейной благодати. Также были разработаны новые образы Христа, Матери Божией, святых апостолов и прочих святых. Отмечались различные региональные особенности в иконописи, например, в Москве, Суздале, Новгороде.

Иконописцы XVII века использовали такие элементы, как архитектурные детали, пейзажные фоны и разнообразные декоративные узоры, чтобы придать иконам еще большую выразительность. Некоторые иконы стали более детальными, с большим числом миниатюрных сцен, что являлось новым трендом в иконописи того времени. Эти изменения можно наблюдать в иконе «Страстной Богоматери», написанной в конце XVII века.

На иконе Спаса Нерукотворного, в исполнении Симона Ушакова и его окружения, отлично читаются все особенности строгановского стиля. В этой иконе в совершенстве проявилась новая техника живописи, которая и определила оригинальность его творчества. Зрачки создаются не только за счет более естественного изображения черт лица, но и за счет сложной системы теней, в которой темные и светлые тона чередуются, чтобы уменьшить переход на заключительном этапе работы. В то же время освещение лица здесь (в отличие от европейских картин) не мотивировано реальным источником света.

К концу 50-х годов XVII века главный мастер царской иконописной мастерской арсенала Симон Федорович Ушаков коренным образом изменил облик русской иконы, придав ей новое направление, ставшее официальным стилем иконописи московской царской семьи. Мастер перешел от традиционной системы письма к живописи. Нововведение повлияло, прежде всего, на написание лица: анатомические особенности человека стали передаваться очень точно. Также большое значение имеет определение объемной пластичности формы. Сходство возникло не как имитация западноевропейской живописи, а как сознательная попытка вернуть искривленной иконе ее первоначальный вид на протяжении веков.

Важным элементом иконописи XVII века были архитектурные детали и декоративные узоры. Мастера умело использовали элементы архитектуры, такие как колонны, арки, купола, чтобы создать впечатление пространства и расширить изображение святых на иконах. Кроме того, использование различных декоративных узоров и орнаментов придавало иконам более изысканный и привлекательный вид.

Таким образом, на рубеже XVII–XVIII веков существовало 2 аспекта столичной иконографии. С одной стороны, это, безусловно, широко распространенная традиционная иконография стиля живописи, а с другой — маргинальная тенденция иконописи живописи, которая активно продолжается и в наше время.

Разделение иконы на иконописную и живописную прослеживается на протяжении всего Нового времени. Эти две линии сосуществуют, иногда сближаясь и оказывая заметное влияние друг на друга. В свою очередь, иконописная традиция разделяется на несколько параллельных направлений, имеющих разные истоки, которые в то или иное время становятся наиболее актуальными.

К началу XVIII века утвердился новый стиль иконописи, известный как барокко. Этот стиль отличается богатым декором, изысканными деталями и выразительными цветами. В течение столетия он стал одним из ключевых элементов иконографии. В этот период часто можно увидеть замысловатые сцены из Библии и иконы, изображающие жизни святых. Популярностью пользовались также иконы в честь святой силы и святого праздника. Изображение более динамичное и яркое, с акцентом на детали и выразительные позы святых.

Однако, стоит отметить, что в XVIII веке иконопись также стала подвергаться критике со стороны реформаторов и противников иконопочитания. Искусство иконописи стало рассматриваться как проявление фанатизма и слепой веры. В результате, в конце века, реформы Петра I привели к сокращению мастерских иконописи, и это стало первым шагом к упадку этого искусства.

Ближе к середине XVIII века барокко сменил рококо.Но в его чистом виде существенно не проявился в окладе иконы. С одной стороны, это было связано с оформлением в стиле барокко, но начиная с 1780-х годов оно во многих вариантах отражало черты раннего классицизма («Знамение Богоматери»). В дополнение к локонам и цветам, новая декоративная система включает гирлянды, банты, пальмовые ветви и цветочные горшки сложной композиции. Затем классические элементы постепенно превратились в произведения искусства («Святой Николай Чудотворец»).

С появлением классицизма, к концу XVIII века в иконописи родилось совершенно новое направление, отклоняющееся от арсенальной традиции. Это направление можно условно назвать архаичным по сравнению с теми, которые ориентированы на арсенал, но, строго говоря, это вариация на тему старого строгановского иконографического стиля, модифицированного в соответствии с принципами классицизма.

Этот новый художественный стиль языка очень убедителен и утончен. Формальная строгость, присущая классицизму, тяжесть графики, отказ от пространственных влияний и локальность цветов, оказались очень созвучными архаической иконографии, лица святых стали гораздо менее объемными и часто полностью теряли черты портрета. Роль картины возросла, намеки на глубину исчезли, а фон «рая» зачастую был окрашен в охру. Цветовая палитра основана на приглушенных или, наоборот, на сочетании светлых и интенсивных местных тонов.

К концу XVIII века уровень технического мастерства русских серебряников значительно повысился, что позволило им профессионально справляться с любыми задачами. На всех окладах конца XVIII века использовались традиционные узоры из винограда с пышной листвой, крупными цветами и виноградными ягодами, которые иногда дополнялись добавлением классического декора.

Стиль ампир принято считать завершающим этапом классицизма в первой трети XIX века.

«Явление Пресвятой Богородицы Сергию Радонежскому» — один из самых стильных образцов императорской эпохи. Отслеживаемый значок, на котором изображение появляется только при вырезании «личного». Основная художественная техника — это сопоставление широких плоскостей, гладкого и матового золота с серебром.

В XIX веке русская иконопись обрела новое лицо. Прежде всего, это проявилось в обилии обычных икон, предназначенных для крестьян. Эти иконы продолжили традицию классической иконографии и были изготовлены из недорогих материалов с простым окладом или без него.

Художники и профессиональные иконописцы начали создавать иконы в стиле реалистических портретов, перенеся традиции светской жизни в духовное искусство. Повышенный интерес к русской истории и культуре привел к возрождению иконописи Византии и древней Руси. Оклад, если таковой имеется, оформлен в стиле ренессанс-барокко, отличающемся разноцветными цветочными узорами.

Эклектика является синонимом культуры XIX века, последователи которой сознательно заимствовали художественные принципы различных эпох. В 1840-х и 50-х годах в оформлении оклада иконы предпочтение отдавалось наследию поместья в стиле барокко. Эти стили, которые в прошлом имели разные сценические особенности, в середине XIX века были объединены избирательным использованием отдельных декоративных приемов.

В 1860-х годах стиль ренессанс-барокко доминировал в церковном искусстве и идеально вписывался в дизайн иконы («Днепровская Дева Мария»). Однако они индивидуальны с достаточной однородностью и обладают яркими художественными характеристиками. Большинство памятников расположены в невероятно плотной структуре, похожей на образец XVII века, получившую название «Ренессанс» («Ветхозаветная троица»).

На основе анализа можно сделать вывод, что становление русской иконописи как самостоятельного жанра происходило на протяжении нескольких столетий и находилось под влиянием различных стилей. Но, несмотря на это, русская иконопись выработала свой неповторимый стиль. Если бы не различные исторические, внешние вмешательства, то, возможно, стиль русской иконописи сильно изменился. Иконопись сегодня является неотъемлемой частью русской культуры и наследия.