Эволюция технологий создания драконов в кино и сериалах

1. Концепция
2. Сердце Дракона
3. Гарри Поттер и Кубок огня
4. Хоббит: Пустошь Смауга
5. Дом Дракона
6. Заключение

Образ дракона в кино всегда был одной из сложных задач для визуальных эффектов. В отличие от многих других существ, дракон сочетает в себе сразу несколько художественных и технических требований: он должен выглядеть как живое существо, обладать адекватной анатомией, убедительно двигаться, взаимодействовать с окружающей средой и при этом сохранять ощущение мифического гигантского создания. Именно поэтому драконы особенно интересны для исследования эволюции технологий визуальных эффектов. На их примере хорошо видно, как менялись подходы к созданию цифровых существ, как развитие CGI влияло на реализм изображения и почему современные драконы воспринимаются совершенно иначе, чем те же существа 90-х годов.

Если в ранних фильмах драконы чаще всего были не совсем убедительны, то современные технологии позволяют создавать существ, которые воспринимаются как полноценная часть фильма. Особенно интересно наблюдать, как изменилось ощущение веса, текстуры кожи, взаимодействия света с поверхностью и сама пластика движения драконов. Разница между ранними и современными цифровыми существами заметна даже зрителю, который не знаком с технологиями визуальных эффектов, однако причины этих изменений становятся понятны только при изучении данной темы.

Для исследования я выбрала фильмы и сериал разных периодов: Сердце Дракона, Гарри Поттер и Кубок огня, Хоббит: Пустошь Смауга и Дом Дракона. Все эти проекты объединяет одна художественная задача, а именно создание фотореалистичного дракона с помощью визуальных эффектов. При этом каждый из них относится к разному этапу развития CGI и демонстрирует конкретные технологические изменения. «Сердце дракона» представляет ранний этап, когда CGI только начинал использоваться для создания сложных персонажей, а «Дом дракона», например, демонстрирует современный уровень сериалов, где качество визуальных эффектов приближается к крупному кинопроизводству.

Рубрикация исследования построена по хронологическому принципу. Я буду двигаться от более ранних примеров к современным, чтобы проследить постепенное развитие технологий создания драконов. Каждая глава будет посвящена отдельному проекту и конкретному этапу эволюции. Внутри глав анализ будет строиться вокруг ключевых аспектов создания драконов.

При подготовке исследования я планирую использовать преимущественно профессиональные источники, связанные с технологиями визуальных эффектов и производством цифровых существ. Основу составят making of, VFX-breakdown, интервью VFX-супервайзеров и материалы студий, работавших над выбранными проектами, в том числе ILM и Weta Digital. Также будут использоваться статьи Cinefex и иные онлайн-ресурсы.

Режиссер: Роб Коэн VFX супервайзер: Скотт Сквайрс Анимационный супервайзер: Джеймс Страус

Сердце дракона стал одним из ключевых фильмов в истории цифровых существ, поскольку именно в нем впервые появился в большей степени CGI-дракон, выступающий полноценным персонажем с собственной мимикой и речью. Для середины 90-х годов подобная задача была крайне сложной. К этому моменту индустрия уже имела опыт создания цифровых существ, например динозавров в Парке юрского периода, однако Драко должен был не только двигаться, но и постоянно взаимодействовать с актерами и разговаривать. Визуальные эффекты проекта создавались студией ILM под руководством VFX-супервайзера Скотта Сквайрса, а одним из ключевых специалистов проекта стал анимационный супервайзер Джеймс Страус.

Одним из главных технологических достижений фильма стала разработка программы Caricature, созданной ILM специально для лицевой анимации Драко. Это программное обеспечение, позволявшее аниматорам управлять выражениями морды дракона практически в реальном времени. До этого лицевая анимация цифровых существ оставалась крайне ограниченной и требовала сложного покадрового редактирования. Так, например, до Сердца дракона студия ILM работала еще над одним фильмом — Каспером, где тоже требовалась анимация лица. Но технологии были слишком примитивными, времязатратными и больше походили на покадровую анимацию, чем на компьютерную.

Благодаря новой системе аниматоры получили возможность отдельно работать с мимикой, движением губ, глаз и щек персонажа, синхронизируя их с голосом Шона Коннери. По словам аниматора Роба Коулмана, именно работа над Драко стала важным этапом в развитии цифровой актерской игры и впоследствии повлияла на создание других CGI персонажей студии ILM.

Интересно, что при создании Драко художники ориентировались не только на анатомию рептилий или традиционные изображения драконов, но и на внешность самого Шона Коннери. В частности, команда изучала его мимику, движения бровей и характерную асимметрию улыбки, чтобы перенести особенности актера на цифрового персонажа.

Важную роль в создании дракона сыграло и сочетание цифровых и практических эффектов. Хоть Драко в основном создавался с помощью CGI, в фильме активно использовались разные макеты (например, огромная аниматронная пасть дракона). Для сцен полета применялись реальные съемки самолета, поверх которых позднее накладывалась CGI анимация Драко.

Несмотря на революционность технологии, визуально Драко все еще сохраняет особенности ранней CGI графики. Кожа дракона выглядит гладкой и пластиковой, а взаимодействие со светом недостаточно сложным по сравнению с современными драконами. Кроме того, движение Драко временами кажется слишком плавным, особенно в крупных сценах полета. Скорее всего это связано с отсутствием развитых симуляций мышц, которые станут стандартом только спустя много лет. Тем не менее для 1996 года Драко выглядел крайне убедительно.

Режиссер: Майк Ньюэлл VFX супервайзеры: Тим Бурке, Тим Александр, Джим Митчелл Супервайзер анимации: Стив Роулинс

К моменту выхода Гарри Поттера и Кубка огня технологии по созданию цифровых существ значительно продвинулись по сравнению с периодом «Сердца дракона». Венгерская хвосторога, созданная для первого испытания Турнира Трех Волшебников, должна была существовать внутри сложной экшен-сцены с быстрым движением камеры и постоянным взаимодействием с окружением. Основную работу над сценой выполняла студия ILM, а VFX супервайзером выступил Тим Александер.

Для фильма было создано несколько видов драконов, однако именно венгерская хвосторога получила наибольшее количество сцен. В отличие от Драко, который создавался как эмоциональный персонаж с развитой мимикой, хвосторога должна была быть агрессивным животным. Поэтому основное внимание художники уделяли ощущению массы и динамике движения. Аниматоры изучали поведение летучих мышей, хищных птиц и рептилий, чтобы сделать движения дракона более правдоподобными.

По сравнению с CGI 90-х годов значительно усложнилась сама модель дракона. Чешуя хвостороги имеет сложную текстуру с выраженным рельефом и правдоподобной реакцией на освещение. Благодаря развитию рендеринга дракониха уже не выглядит пластиковой. Особенно заметно это в сценах с огнем, где свет от пламени начинает корректно взаимодействовать с ней.

Несмотря на активное использование CGI, производство все еще иногда опиралось на практические эффекты. Для съемок был создан аниматронный макет головы венгерской хвостороги, а также полный аниматроник, который использовался только в сценах, где дракон находится в клетке.

Ник Дадман отмечал, что съемочной группе требовался физический объект на площадке, чтобы актеры могли реалистично реагировать на существо, а художники по визуальным эффектам — получать правильные световые и теневые референсы. Так, например, аниматроник был сделан из огнеупорного материала, и в сценах, где дракониха дышит огнем, это упрощало работу аниматорам.

Режиссер: Питер Джексон VFX супервайзеры: Джо Леттери, Эрик Сейндон Супервайзеры анимации: Дэвид Клейтон, Эрик Рейнольдс

В Хоббите: Пустошь Смауга дракон уже почти не воспринимается как CG и взаимодействует со светом, пространством и камерой практически наравне с живыми актерами. Визуальные эффекты фильма создавались студией Weta Digital (сейчас: Weta FX) под руководством VFX супервайзеров Джо Леттери и Эрика Сэйндона.

Одной из главных особенностей Смауга стала максимальная детализация модели. Для создания дракона художники разработали поверхность из миллионов отдельных чешуек. Джино Асеведо отмечал, что команда стремилась избежать ощущения «идеальной» компьютерной поверхности, поэтому в текстуры добавлялись царапины, следы старения, неровности и различия в цвете. Важную роль также сыграли концепты Джона Хау, одного из ключевых художников вселенной Средиземья.

По сравнению с «Кубком огня» значительно усложняется система анимации существа. Для Смауга использовалась технология Tissue — ПО студии Weta Digital для моделирования мышц. Благодаря ей тело дракона двигалось максимально реалистично. Именно эта система позволила добиться ощущения огромной физической массы существа.

Хотя многие связывают Смауга с motion capture и Бенедиктом Камбербэтчом, финальная анимация в фильме в основном строилась на анимации по ключам. Камбербэтч использовался скорее как актерский референс для пластики, поз и поведения персонажа. Аниматоры изучали его движения, мимику и манеру речи, однако сами движения дракона вручную адаптировались. Думаю, что такой подход позволил сохранить одновременно и актерскую выразительность и физику дракона.

Особенно заметно развитие технологий в работе освещения и рендера. В сценах внутри Эребора Смауг постоянно взаимодействует с огнем и золотом, а свет скользит по чешуе, создавая блики и объем. Важную роль в этом сыграл постоянный релайтинг во время рендера, так как художники Weta Digital многократно перенастраивали освещение отдельных кадров вплоть до финального композитинга.

Также Смауг постоянно влияет на окружение. Он разрушает архитектуру, вызывает потоки золота. Для фильма активно использовались FX-симуляции частиц, разрушений и объемных эффектов. Кроме того, Weta Digital применяла deep compositing в Nuke вместо масок, что позволяло более точно интегрировать дракона в пространство сцены и работать с большим количеством объемных элементов (монет, например) одновременно.

Еще одной важной особенностью фильма стала виртуальная операторская работа. Многие сцены с драконом строились уже внутри цифровой среды, где камера могла двигаться свободнее, чем при традиционной съемке. При этом Weta старалась сохранить ощущение физической камеры.

Режиссеры: Мигель Сапочник, Клер Килнер, Гита Васант Патель, Грег Яйтанс VFX супервайзер: Ангус Бикертон VFX супервайзеры Pixomondo: Свен Мартин, Марк Шпиндлер Супервайзеры анимации: Филлип Виллер, Йоаким Ридингер

Дом Дракона показывает современный этап развития технологий создания цифровых существ где, в отличие от предыдущих проектов, одновременно используется несколько драконов с разной анатомией, пластикой и поведением. Основную работу над существами выполняла студия Pixomondo, а главным VFX супервайзером проекта выступил Ангус Бикертон.

Одной из главных особенностей сериала стала индивидуализация драконов и для каждого создавался отдельный ассет. Например, Вхагар, Сиракс и Арракса отличаются не только цветом или размером, но и строением тела, пластикой движения, характером и даже возрастом. Свен Мартин отмечал, что команда стремилась воспринимать драконов не как фэнтезийных монстров, а как животных с собственной физиологией.

Наиболее сложным существом сериала стала Вхагар. Для нее художники разработали отдельную систему симуляции стареющей кожи. По словам команды Pixomondo, детализация кожи Вхагар стала одной из самых сложных систем существ студии. В отличие от Смауга в Хоббите, который строился как относительно «идеальный» дракон, Вхагар намеренно создавалась неровной и старой.

Серьезно изменилась и система риггинга. Для сериала Pixomondo перешла на полностью scripted rigging pipeline (скриптовый конвейер риггинга), где все драконы собирались из универсальных модулей. Кроме того, студия использовала разные уровни детализации риг системы, благодаря чему аниматоры могли работать с драконами в реальном времени даже на сложных сценах.

Важной частью визуальной убедительности стала симуляция вторичной динамики. В сериале активно используются симуляция ткани для перепонок крыльев, симуляция натяжения кожи и смещение мягких тканей во время движения. В более ранних фильмах подобная вторичная динамика либо отсутствовала, либо создавалась вручную аниматорами.

Еще одним отличием Дома Дракона становится использование виртуального производства и LED volume во время сцен полетов. Для съемок использовались подвижные платформы и система управления камерой motion control, синхронизированные с цифровой анимацией драконов. Это позволяло точнее интегрировать актеров в CGI среду.

Таким образом, эволюция технологий создания драконов в кино демонстрирует, как менялся подход к созданию цифровых существ от относительно простых CGI-моделей к сложным и фотореалистичным. Если в ранних фильмах основной задачей было убедительно встроить дракона в кадр, то современные технологии позволяют создавать существ с детализированной анатомией и сложной анимацией. Развитие моделинга, текстурирования, симуляции мышц и композитинга сделало драконов самостоятельными персонажами фильма, а не просто визуальным эффектом.