Футуризм в моде XX века — зеркало идей и перемен общества

Футуризм начинался как литературное явление в Италии в 1909 г., он прославлял машины, современность, скорость.

Автор термина — итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти. В 1909 году он опубликовал «Первый манифест футуризма», где провозгласил, что на смену старому искусству пришло новое и оно должно спасти мир. Течение Маринетти назвал футуризмом — от латинского слова futurum — «будущее».

Футуристы в Париже перед фасадом здания редакции «Фигаро» 9 февраля 1912 года. Слева направо: Луиджи Руссоло, Карло Карра, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони и Джино Северини

Футуристический стиль побуждал художников создавать новые стили, отражающие идеи и ощущения современного мира.

В 1914 году художник Джакомо Балла, один из основателей этого движения, разработал манифеста «Антинейтральный костюм» — рекомендации по созданию модной одежды. Балла высмеивал нейтральные цвета, симметричные узоры и единообразие, которые преобладали в стилях того времени.

Он считал мужскую буржуазную моду XIX века воплощением униформенности — то есть скучности, одинаковости и предсказуемости. [5] В манифесте он призывал создать новую одежду, которая будет повышать энтузиазм и ускорять человечество.

По его задумке одежда должна была отличаться смелыми оттенками и активными узорами. Вместо баланса он предпочитал асимметрию. Балла делал акцент на многослойных моделях, что позволяло по желанию владельца изменять форму костюма в соответствии с его настроением или обстоятельствами.

Коллега Баллы, Фортунато Деперо, предложил альтернативный вариант реформы мужского костюма — футуристические жилеты. Этот проект можно интерпретировать как компромисс в футуристической революции в одежде или как партизанскую стратегию по ее внедрению.

Жилеты Деперо полностью соответствовали принципам антинейтральной одежды: они были выполнены в ярких цветах, имели асимметричный и динамичный орнамент и украшались броскими мотивами, такими как крупные змеи, экзотические растения или рыбы.

Одежда создает радостное настроение с помощью динамичных рисунков и ярких расцветок.

Самый радикальный проект антинейтральной одежды tuta был разработан в 1919 году итальянским художником Эрнесто Микаэллесом (известным как Тайат) и его братом Руджеро Альфредо Микаэллесом (RAM).

Первой моделью tuta был мужской комбинезон с длинными рукавами и четырьмя карманами.

В XIX веке комбинезон уже стал негласной униформой рабочих, механиков и художников. Однако проект Тайата предполагал расширение функциональности комбинезона — он превращался в универсальную одежду, пригодную как для работы, так и для отдыха, независимо от профессии и социального статуса.

Таким образом, модная революция авангардистов заключалась не только в создании новых форм, но и в переосмыслении границ их использования.

Форма следует функции.

На фото Тайат, одетый в tuta. 1920

Русский авангард — новаторских художественных течений XX века. В авангарде объединились различные европейские направления — постимпрессионизм, фовизм кубизм, экпрессионизм, футуризм и др.

В разработке советской одежды участвовали художники-авангардисты. В основу легла формула «конструктивизма», которая была дополнена пролетарской идеологией и воплощена в концепции «прозодежды»: — экономика — экология — эргономика — эстетика

Александра Экстер. Синтетический город (фрагмент). 1914 год

В СССР разрабатывался проект новой моды с участием конструктивистов и авангардистов. Его основной идеей было не введение единообразия, а переориентация индустрии моды на другого адресата — вместо праздного класса буржуазии им должен был стать пролетариат.

Поскольку их образ жизни отличался от образа жизни праздного класса, то и одежда должна была быть другой. Пролетариям собирались предложить нечто вроде идеи капсульного гардероба, который учитывал бы реалии их образа жизни: не для салонных вечеринок, скачек и балов, а для работы, физкультуры, правильного пролетарского отдыха и новых праздников — например демонстраций.

Один из самых радикальных вариантов предложил Анатолий Луначарский. В своей статье «Культурная революция и искусство» он написал, что пролетариату достаточно трех капсул: рабочей, спортивной и праздничной одежды. [8].

Авангардистка Варвара Степанова сделала значительный вклад в сферу моды. Она разработала капсульный гардероб пролетария, более разнообразный, чем у Луначарского, включавший одежду для работы, спорта, праздников, дома и т. д.

Особое внимание уделила спортивной одежде, понимая ее не только как функциональную, но и как способ привлечения внимания зрителей. Применила конструктивистскую эстетику в дизайне спортивной одежды, сделав ее яркой и броской.

Новаторские идеи Степановой не были полностью реализованы в 1920-е годы, однако многие из них оказались провидческими.

Например, ее подход к использованию цвета и композиции в спортивной одежде лег в основу дизайна, который стал широко использоваться в эпоху цветных телетрансляций спортивных мероприятий.

Проект нормаль-одежды Владимира Татлина был разработан с учетом сурового петербургского климата и условий товарного дефицита начала 1920-х годов.

Татлин создал пальто и костюм, которые могли использоваться круглый год. Пальто состояло из трех частей: непромокаемого верха и двух съемных подстежек из фланели для осени и меха/овчины для зимы. Такая модульная конструкция позволяла заменять изношенные части, не приобретая новое пальто целиком.

По мысли Татлина, такой крой обеспечивал лучшую теплоизоляцию благодаря дополнительной воздушной прослойке. Узкие манжеты и низ препятствовали проникновению холода. Воротник костюма был сконструирован так, что его можно было плотно застегнуть, заменяя шарф.

Как и другие экспериментальные проекты одежды того периода, нормаль-одежда Татлина была ориентирована на активное движение и комфорт.

Советсвие модельеры Надежда Ламанова и Вера Мухина не были формально связаны с художественным движением конструктивизма, но их творчество отражало его основные принципы, обусловленные экономической и политической ситуацией в стране.

Стремясь дать женщинам возможность самостоятельно шить и понимать красоту формы, материала и цвета, Ламанова и Мухина создали практичные и эстетичные модели женской и мужской одежды.

В 1920-х советские художники активно разрабатывали идею одежды-трансформера — комплект одежды Александры Экстер для женщин-служащих. Одежда должна была помочь людям, живущим в эпоху острого дефицита денег, материалов и производственных мощностей, обходиться меньшим количеством вещей, но не ходить каждый день в одном и том же.

Александра Экстер призывала противопоставить коммерческой моде простую, удобную и красивую одежду.

Стремление Экстер к сочетанию функциональной одежды с эстетическим самовыражением проявилось и в ее костюмах для фильма «Аэлита».

Костюмы марсиан, выполненные в стиле кубического конструктивизма, включали элементы униформы. Яркое сочетание этих стилей отражало сложный и многогранный образ внеземной цивилизации.

Асимметричный костюм Аэлиты олицетворяет динамику, намекает на иной, непривычный мир.

В этом образе невозможно найти покоя, оно предназначено для движения.

Фильм воплощает образы, устремленные «отсюда туда» — поиск идеала и готовность пересечь ради любви космические пространства.

В основе антиутопии — социальное неравенство и классовый конфликт: общество, разделенное на два кардинально противоположных класса — элиту и пролетариат.

Этот конфликт выражает страх и опасения по поводу социального апартеида и возможного восстания угнетенных классов против правящей элиты. Арт-деко олицетворяет праздный класс, а униформа — работающий пролетариат.

Эстетика костюма-робота породила интерес к металлическим и футуристическим тканям и текстурам в модной индустрии, оказав влияние на дизайнеров одежды, исследующих темы технологий и будущего в своих коллекциях.

Фильм представляет дуалистические образы женщины: спасительница Мария и соблазнительная лже-Мария.

Это порождает размышления о роли женщин в обществе и их влиянии на мужчин и социальные процессы.

2 полярных образа — чистая и добрая Мария противостоит развратной и манипулятивной роботу-Марии.

Это проявление бинарного взгляда на женщин и их роли в обществе. Образ выстраивается через костюм, макияж.

Фортуни можно назвать одним из наиболее важных модельеров XX века, сформировавший основные принципы костюма XX столетия [3].

Большинство предложенных им платьев не предполагало использование корсета, что качественно изменило структуру одежды и повлияло на формирование новой стратегии тела [4]. Работы Мариано Фортуни знаменовали исчезновение одежды, построенной на деформации фигуры — костюмы Фортуни положили конец S-образной силуэтной линии эпохи модерна.

На фото работы Мариано Фортуни, 1920-е

Мариано Фортуни был протагонистом использования греческой темы в костюме, туники — прямого платья из тонкого плиссированного шёлка. Это приобрело решающее значение.

Греческий хитон, формы которого использовал дельфос, считался нижней одеждой. Это обстоятельство сделало появление дельфоса провокационным. [8]

Платья-туники не предполагали использование жесткого утягивающего корсета, их изготавливали с рукавами, или без, их можно было носить с поясом или без него. Дом Фортуни выпускал их с 1900-х по 1949 год.

Прогрессивные изменения в силуэте были обусловлены сочетанием ностальгии по прошлому и изобретательским духом Мариано Фортуни. Его изобретение способствовало появлению нового удобного силуэта для женщин.

На фото работы Мариано Фортуни, 1920-е

Контрастные подходы к моде, вытекающие из манифестов футуристов нашли свое отражение в творчестве двух противоположных дизайнеров: Коко Шанель и Эльзы Скиапарелли

В дизайне Коко Шанель — практичность и функциональность футуризма переосмыслены в элегантные и удобные модели.

В дизайне Эльза Скиапарелли — яркость и динамизм футуризма нашли отражение в смелых цветах, асимметрии и сюрреалистических мотивах, подчеркивающих индивидуальность и самовыражение.

В 1920-е годы Коко Шанель создала формулу женского «повседневного шика», заимствуя элементы из спортивного и мужского гардеробов, уделяя особое внимание минимализму, практичности и функциональности, а также чистоте силуэта.

Шанель внесла вклад в моду, представив «маленькое черное платье», сочетающее доступность и элегантность — «бедный шик».

В дизайне она избегала декоративные элементы, полагая, что они искажают силуэт, лишая его красоты и чистоты линии. Для же украшений использовала различные материалы, такие как кружевные ткани.

На фото вечерний брючный костюм и блуза. 1937-1938

Брюки в женском повседневном гардеробе в 1930-е годы все еще были абсолютным табу. Эльза Скиапарелли изобрела универсальные брюки-юбку, которые стали символом освобождения женщин и позволили им вести активный образ жизни, не жертвуя при этом женственностью.

Молнию изобрели в начале XX века и сперва использовали для обуви и некоторых сумок. Эльза Скиапарелли бросила вызов традициям, сделав застежку-молнию элегантным и неотъемлемым элементом вечерних платьев.

Создание шокирующего розового цвета стало очередной смелой инновацией Эльзы Скиапарелли.

Она превратила этот кричащий оттенок в настоящий тренд, который перестали считать вульгарным и вызывающим, увидев в нем модный и смелый цвет авангарда.

В коллекциях Скиапарелли начали появляться платья, жакеты, шляпки, а также аксессуары и косметика в цвете Shocking Pink.

Слева — Скиапарелли, 1938–39.

Скиапарелли придумала не только купальник с открытой спиной и прозрачными бретелями, не мешающими загару, но и показала первый раздельный купальник телесного цвета.

И тот факт, что бикини прижилось в пляжном гардеробе женщин лишь спустя несколько десятилетий, лишь подтверждает визионерский талант.

Слева — купальный костюм. Скиапарелли, 1950

С того исторического дня, когда Юрий Гагарин, 12 апреля 1961 года, первым из людей отправился в космическое путешествие, человеческая мысль начинает ощущать тесноту земных границ.

Пьер Карден, новатор в мире моды, представил ряд культовых силуэтов, оставивших значительный след.

Мини-платья A-силуэта ярких цветов стали символом смелости и свободы 1960-х, а высокие сапоги до бедра добавляли футуристическое очарование образам. Унисекс-комбинезоны отразили стремление к равенству и стерли гендерные границы.

«Платье-пузырь» и пиджаки без воротника подчеркнули любовь Кардена к экспериментам с формами и объемами, продемонстрировав его смелость и новаторский подход.

Коллекция Cosmocorps 1964 года от Пьера Кардена произвела фурор, вдохновлённая полётом Валентины Терешковой, с которой позже у него завязалась тесная дружба.

Карден представил своё видение одежды будущих космических путешественников, щедро используя промышленные молнии, металлические украшения, серебристую ткань и пластик. Он подходил к одежде, как к архитектурной форме, включающей геометрические фигуры — ромбы, круги и прямоугольники.

В 1964 году Андре Куреж представил коллекцию, в которой использовал пластик и металлизированные ткани.

Он создал образ «лунной девушки», которая ходила бы по Луне в мини-платьях, узких брюках, коротких куртках и туниках. Образы дополнялись шляпами-шлемами, массивными солнцезащитными очками и ботинками с пластиковыми вставками.

Новаторский подход Куррежа проявился в его технике кроя, которая создавала иллюзию невесомости. Круглые вырезы, треугольные силуэты и свободно ниспадающие мини-платья создавали ощущение парящей одежды. Учитывая эргономику и удобство, Курреж предложил носить одежду без бюстгальтера, поскольку в космосе нет места для лишних сковывающих вещей.

С 1966 года, бренд Paco Rabanne демонстрирует интерес к теме космоса. Он предложил свое видение эпохи космической эры, представляя будущее не только как время передовых технологий, но и прогрессивных взглядов.

Так появились образы эмансипированных амазонок, путешествующих по космическим просторам.

Их наряды, созданные Paco Rabanne, напоминали кольчугу, собранную не из металла, а из пластиковых пластин.

Футуристический дизайн, использование нестандартных материалов и откровенность стали визуальным отражением как космических свершений, так и сексуальной революции того времени.

Костюмы, созданные Пако Рабаном для «Барбареллы», объединяют его футуристические идеи и модные тренды середины 1960-х: радикальное мини, высокие сапоги, плотные черные колготы, обильный макияж, пышные прически и массивные аксессуары: диско-платье, платье-кольчугу, пластиковое боди, купальник из спандекса, костюм-футляр и меховое платье. Все они сделаны из промышленных материалов эпохи Space Age.

Самый знаменитый — финальный костюм: зеленая туника из пластиковых пластин с бахромой, признанная в 2004 году журналом Film Review самым сексуальным кинонарядом 1960-х.

Рабанн вдохновлялся феминистическим движением в создании образа «амазонки будущего».

Когда Майкл Каплан был назначен художником по костюмам, он уникально решил обратиться к стилю прошлого, а не к футуризму, чтобы придать реалистичность и достоверность видению будущего.

Каплан первым одел будущее в прошлое, используя для главного героя классический наряд, состоящий из тренча, рубашки и галстука, что создавало ощущение вневременной моды с элементами ретро.

Образ Рейчел был вдохновлен гламуром голливудских див 1940-х, с эксклюзивными техникой дизайнера Адриана, что позволяло создать уникальные и запоминающиеся костюмы, усиливающие атмосферу ностальгии.

Костюмы для репликантов сочетали современные тенденции и футуристичные материалы, отражая характерные особенности начала 1980-х и выстраивая связь с современной модой того времени.

Взаимодействие между Капланом и актером Рутгером Хауэром привело к созданию образа, который соединил смелость и нестандартность, повлияв на эстетическую культуру киберпанка и формирование стиля для будущих героев.

В создании костюмов фильма «Бегущий по лезвию» искусно использована ностальгия по прошлому, что подчеркивает, как часто при проектировании одежды будущего дизайнеры обращаются к традициям прошлого для достижения реалистичного и завораживающего эффекта.

Иссей Мияке, родившийся в Хиросиме в 1938 году, в возрасте семи лет пережил первую в истории ядерную катастрофу. Последствия этого события оставили неизгладимый след на его жизни.

Однако Мияке предпочитал не говорить о своем тяжелом прошлом, увлекаясь идеями светлого будущего. Именно поэтому в работах японского дизайнера так много отсылок к футуризму и увлечения новейшими технологиями.

Мияке прославился виртуозной работой с тканью. Он использовал высокотехнологичные материалы и текстиль для создания подиумных образов, а также разработал уникальную технику плиссировки, ставшую неотъемлемой частью кутюрных коллекций.

Несмотря на множество экспериментов с текстилем, которые мы наблюдаем из года в год, ни один дизайнер пока не смог разработать такую универсальную технологию, которая придаст изделиям одновременно футуристичный и вечный характер.

Технологию, которая бы значительно опережала конкурентов и навсегда ассоциировалась с именем своего создателя.

Показ Issey Miyake весна 1995 — ярчайший тому пример.

Хотя его первая коллекция была выпущена в Японии в 1977 году, только в середине 80-х и 90-х годов Йоджи Ямамото стал влиятельной фигурой в мире моды.

Ямамото известен деконструкцией общепринятых силуэтов и кроя, что также близко к футуристическому переосмыслению формы и структуры. Футуристы склонялись к радикальному пересмотру форм, а Ямамото аналогично трансформирует дизайн одежды, создавая новые формы и текстуры.

Он черпает вдохновение из униформы и рабочей одежды, стремясь к функциональности и практичности в моде

Подобно футуристам, Ямамото изменяет устоявшиеся нормы и представления. Его ярко выраженная андрогинная эстетика отвергает традиционные гендерные роли в моде.

Ямамото превышает обычные рамки моды, придавая своей одежде черты новой трансгрессивной эстетики, разбивающей традиционные представления о красоте. Ему казалось неправильным, что женщины одеваются ради мужчин.

«Идеально симметричный объект кажется мне некрасивым, — говорит Йоджи. — За ним не чувствуется рука человека. Вещь должна быть с изъяном; меня интересуют только такие предметы. Я всегда хочу нарушить „правильность“».

В фильме «Пятом элементе» Жан-Поль Готье стремится размыть гендерные границы с помощью одежды.

Несмотря на «обнаженность» образов Лилу, важным аспектом было удобство для постоянного движения, а огненно-рыжие волосы выступали контрастом. Белый кроп-топ и золотые брюки Лилу символизируют усилия по созданию вневременного стиля в будущем, где одежда исполнена в ретро-стиле.

Образы Корбена Далласа включают элементы из прошлого, добавляя к футуристичным деталям нотки классики и маскулинности, уникально подчеркивающие его мужской характер в фильме.

Костюмы Руби Рода и оперная Дива Плавалагуна представляют более экстравагантные и чувственные аспекты фильма, размывая границы между телом и костюмом, и вызывая размышления о гендере и идентичности.

Без сомнения, одним из наиболее впечатляющих образов в фильме «5-й элемент» является первое появление Лилу в комбинезоне из искусно расположенных белых термоповязок.

Этот образ, с одной стороны, служит логическим продолжением исследования дизайнером темы женской наготы и подчеркивает эстетику нижнего белья, как это свойственно каждой из его коллекций.

С другой стороны, он символизирует свободу героини, и одновременно раскрывает ее крайнюю уязвимость, показывая ее зрителям в «поврежденном виде», словно она укутана в бинты.