Феномен советского сюрреализма

При упоминании советского искусства 20-30-х годов XX века на ум приходят образы, связанные с социалистической пропагандой и прославлением идей совершившейся революции. Живопись соцреализма должна была демонстрировать достижения коммунистической системы или создавать мечту о том, какие достижения ее ждут впереди.

Художники заняты изобретением образа нового идеального человека, нового оптимистичного мира будущего, и особого образа вождя, который станет родственным божественному и отцовскому. Ранняя советская живопись полна ощущения надежды и веры в светлое будущее, а потому в нравственно-воспитательной манере транслирует идеалы и ориентиры, которые должны помочь каждому к нему придти.

Речь о советском сюрреализме — непопулярном и непродолжительном периоде в отечественной истории искусства XX века, который характеризуется творчеством Александра Тышлера, работами Сергея Лучишкина, а так же произведениями Льва Юдина, Соломона Никритина и Алисы Порет.

Визуально он действительно скорее родственен миру снов и бессознательного Сальвадора Дали и Макса Эрнста, чем партийным агитационным плакатам, и, в целом, выглядит совершенно нетипично для своего времени.

Целью моего визуального исследования является изучение феномена советского сюрреализма на примере работ Александра Тышлера и Сергея Лучишкина. Отмечая визуальные параллели между их работами и искусством европейских сюрреалистов, я стремлюсь выявить специфику адаптации сюрреалистического языка в условиях советской культурной системы.

Материал для исследования подобран на основе изучения ключевых работ выбранных художников, политических контекстов и биографических факторов, повлиявших на формирование этого необычного направления в отечественной художественной традиции.

В прошлом году сюрреализм как направление в искусстве отпраздновал свое столетие: датой его основания принято считать октябрь 1924 года, когда был поэт Андре Бретон издал первый «Манифест сюрреалистов». После кошмара Первой мировой войны художники больше не верили в рациональный мир. Они искали новую правду — в безумии, детских фантазиях, снах, тайнах бессознательного и во всем, что находится за пределами реальности. Сюрреализм стал искусством провокации, стремившимся разрушить привычное представление о явлениях жизни и свойствах предметов.

Первый «Манифест сюрреалистов» провозглашал новым идеалом ретрансляцию на холст всех образов, которые рождает бессознательное:

Таким образом, характерными чертами, сформировавшими сюрреалистическую традицию можно считать исследование влияния войны на сознание человека, стремление к эскапизму в абсурдное бессознательное, исследование взаимодействия контрастов в рамках фигуративной живописи, часто отсылающей к действительному, реалистическому виду вещей, но меняющей законы их функционирования.

В литературе XX века сюрреалистическая традиция напрямую ассоциируется с Объединением реального искусства — ОБЭРИУ, которое было основано писателем Даниилом Хармсом в 1927 году. Их творчество известно благодаря характерной поэтике абсурда, алогизмам и гротеску, которые помогали им иронически осмыслить происходящее вокруг, не называя ничего напрямую, не «бросая вызов» общественному строю и «пряча» смыслы от советской цензуры.

Для выражения своего отношения к окружающей действительности ОБЭРИУты использовали детские стихи и сказки, к которым применялось меньше идеологических ограничений. Они не воспринималась как политически-значимый жанр, и потому писатели публиковали свои абсурдисткие тексты в журналах «Чиж» и «Ёж». Скрытая ирония и протест были ориентированы не на детей, а на читателей с определенным уровнем культуры, которые смогут «прочитать» эти смыслы «между строк».

Те же принципы существовали и в визуальном искусстве. Александр Тышлер, — один из самых нетривиальных художников советского авангарда, — например, выбирал театр и цирк как метафоры советской действительности. Для него театральная работа стала спасительным мостом между авангардной свободой и советской системой. Будучи официально востребован как сценограф (оформлял спектакли для Мейерхольда, Михоэлса, ГОСЕТа), он получал: а судьба сложилась так, что он избежал репрессий, хотя и не был обласкан системой.,

Театральные декорации и костюмы, колоритные фантастические персонажи, искажённые пустынные пространства — всё это становилось языком, на котором можно было говорить об абсурде эпохи, не называя его прямо.

Александр Тышлер создает уникальный визуальный парадокс: его работы, даже посвященные мрачным социальным темам, сохраняют в себе удивительную теплоту и человечность, резко контрастирующие с холодной отрешенностью европейского сюрреализма. Этот контраст особенно заметен в серии работ, связанных с агитпоездами — на первый взгляд, типичном советском пропагандистском заказе, который в интерпретации Тышлера превращается в многомерную притчу о человеческом существовании.

Композиционно эти работы строятся на поразительном диссонансе: яркий, почти игрушечный поезд, населенный гротескными персонажами, движется через бескрайнюю пустыню, что сразу вызывает двойственное чувство. С одной стороны, возникает жалость к этим маленьким фигуркам, затерянным в вечности (пустыня здесь — не просто фон, а метафора временного потока, в котором любая идеология кажется эфемерной). С другой — при ближайшем рассмотрении окон вагонов зритель обнаруживает абсурдные, почти сюрреалистические сцены: красноармеец на коне, поражающий священника, одинаково одетые люди, угрожающие друг другу оружием под лозунгами «Смерть царским генералам!». Эти детали, написанные с почти лубочной яркостью, раскрывают истинное отношение художника к революционному пафосу — не восхищение, а горькую иронию над бессмысленностью насилия.

Художественные эксперименты с подобными приёмами начались задолго до возникновения сюрреализма как направления. Однако именно в контексте его визуального языка эти метафоры раскрываются с новой силой. Если у Яна ван Эйка в «Портрете четы Арнольфини» игра с отражением оставалась в рамках формального эксперимента, то в XX веке художников уже волнует не просто оптический эффект, а сама грань между реальностью, сном и иллюзией. Исторические потрясения сделали эту границу почти незримой, и через игру с восприятием авторы пытаются понять, что можно считать настоящим, а что — иллюзия.

Эти поиски нашли отражение как в работах русских мастеров, адаптировавших сюрреалистические мотивы, так и у европейских художников.

Мотив движения ярко раскрывается и в картине «Танцы с красным знаменем». Ритуальность и нарочитый мистицизм советских политических обрядов здесь возведен в абсолют и противопоставлен пустынной «музыкальной тишине» остального пейзажа. Таким же неестественным, рожденным сознанием в бреду видением кажется и индустриальный «остров» на горизонте. Мираж в пустыне обычно является воплощением рая на земле и мечты, которая придает сил уставшему путнику, однако художник подчеркивает несостоятельность образа советской социалистической мечты, которую предлагает народу пропаганда.

Ужас в понимании Александра Тышлера — языческое, стихийное, неуправляемое чувство. Мать, спасающая своих детей от потопа у Тышлера изображена почти в образе ведической богини женского гнева Кали. « Многорукость » и сходство с этим образом ей дают неестественно и безпространственно закрепленные под ее подолом трое детей, один из которых, кажется, уже погиб от холода.

Наводнение может трактоваться как метафора исторических потрясений (революция, репрессии) или экзистенциального хаоса.

Присутствует и метафора Всемирного потопа, как катастрофы еврейского народа, близкой к Александру Тышлеру. На протяжении всей жизни он боролся с антисемитизмом и фашистскими идеями.

Проблематике отношений человека и пространства сюрреалисты придавали одно из ключевых значений в своем творчестве.

Это произведение — визуальный манифест эпохи тревоги и неопределенности. Мы видим ребенка, упустившего из рук шарик — символ надежды, мечты и невинности. Вглядываясь в картину чуть дольше мы замечаем, что свои надежды жители этого двора похоронили уже давно.

Противопоставление тяжелой и неприглядной реальность и надежды выражается на всех уровнях устройства картины. Она повествовательна, время и пространство соотносятся в ней, как в неком опустевшем сне, привычные пропорции и вид вещей вытягиваются, дрожат и видоизменяются. Мы видим мерно-ровно высаженные деревья, уже подчиненные новому замыслу, « рифмующиеся » между собой одинаковые дома и одинаково трагичные судьбы в их окнах.

Немного приглядевшись, легко заметить, почему этот пейзаж относится к сюрреалистической живописи. Светлое, оптимистичное небо, полное надежд, мечт о новых высотах и радостных предзнаменований буквально на ¾ вытесняет из «кадра», но на что действительно стоило бы обратить внимание. В этом полотне воплощается сюреалистская любовь к ироничному сочетанию далеких друг от друга смысловых категорий, в том числе понятий о «возвышенном» и «низменном».

Подобный контраст критически монтируется с общим ощущением нереалистичности советской утопии, которое в 1926 только начинало зарождаться.

Картина написана в 1926 году — через два года после смерти Ленина, чей образ еще символизировал революционную утопию. Сталин уже у власти, и хотя массовый террор 1930-х еще впереди, общественные настроения чутко реагировали на внешние изменения. Энтузиазм первых пятилеток и надолго оставившая след внутри социалистическая мечта соседствовали с нарастающей общей тревогой, которую особым образом ощущала на себе интеллигенция.

Художник задается вопросом: «А под силу ли нам придти туда, куда держим курс? Возможно ли „продолжать смотреть под ноги“ и сверяться с окружающей реальностью, пытаясь угнаться за утопической социалистической мечтой, или она только? Не игнорируют ли все вокруг что-то важное?».

Глядя только на название этой картины, можно предположить, что произведение Лучишкина «Колхозная ночь» (известная также как «Сторож») представляет собой типичный соцреалистический сюжет — например, ночной пейзаж поля в колхозе с фигурой наблюдательного, высокого сторожа в центре холста.

Лучишкин адаптирует сюрреалистические приемы к советскому контексту. Его работа создана в 1930 году — в разгар коллективизации, когда деревня переживала насильственные преобразования. Фигура металлического инопланетного «сторожа» с гипертрофированно-вытянутой шеей может читаться как метафора всевидящего ока власти, присматривающего за пустынным пейзажем, как за опустошенной коллективизацией деревней.

Возможно, этот образ можно трактовать и как метафору на новый тип советского человека, которому приходится познавать все тяготы жизни, «заковывая» себя в металл. У металлоконструкции, которая становится главным героем картины, вполне «приземленный», очеловеченный, прочный и стабильный низ, не дающий ей улететь куда-то ввысь, и тонкий, устремленный к новым горизонтам «нос» или верх. Ровно так же и у советского человека этого времени не смотря на тяжесть окружающих его обстоятельств сохраняется вера в лучшее, упорство и трудолюбие.

В любом случае, эта работа — сложная адаптация сюрреалистического языка к условиям советской культурной политики.

В какой-то момент живопись Сергея Лучишкина теряет свой иронически-сюрреальный оттенок. Он увлекается написанием картин о спорте, массовых мероприятиях, пишет натюрморты и пейзажи. Сюрреализм нашел свое воплощение только в нескольких описанных выше полотнах Лучишкина, благодаря которым преимущественно мы и знаем об этом художнике.

Насколько искреннем было решение художника сменить живописный стиль в сторону более «партийного» и конвенционального остается только догадываться.

В то же время, Александр Тышлер — уникальный пример художника, который несмотря ни на какие внешние обстоятельства оставался всю жизнь предан своему художественному видению. Имея радикально отличавшиеся от партийной идеологии жизненные взгляды, за весь период своего творчества он не был ни репрессирован, ни лишен работы в театре, и даже был удостоен Сталинской премии второй степени (1946) за оформление спектакля «Фрейлехс».

В годы «оттепели» его творчество нашло нашло свой отклик. Массовая публика заинтересовалась всеми проявлениями «неофициального» искусства, «пионером» и (уже на тот момент) «ветераном» которого являлся Тышлер. В это время он наконец смог открыто заниматься творчеством, выставлять свои работы и часто давал интервью, из которых в том числе и складывается современное представление о живописи советского сюрреализма.