Творчество С. Курёхина в российском кинематографе

Рубрикатор:

(1) Концепция (2) Господин оформитель (1988) (3) Оно (1989) (4) Два капитана — 2 (1992) (5) Заключение (6) Источники

Визуальное исследование посвящено тому, как музыкальные произведения Сергея Курёхина функционируют в российском кинематографе не просто как сопровождение действия, а как самостоятельный смыслообразующий и визуально-эмоциональный слой фильма. Тема представляется особенно интересной, поскольку Курёхин — одна из ключевых фигур ленинградского андеграунда и музыкального авангарда, а его работа в кино охватывает фильмы разных жанров и эстетик, от мистического триллера до постмодернистского коллажа [1].

Выбор темы связан с тем, что музыка Курёхина в кино часто работает на границе звука, образа и авторской концепции. В отечественном кинематографе рубежа 1980–1990-х годов музыка всё чаще перестаёт быть фоном и начинает участвовать в построении авторского мира фильма. Именно в этом контексте особенно важны работы Курёхина, где музыкальный ряд может усиливать ощущение исторической условности, абсурда, тревоги или иронии [7].

Тема актуальна и потому, что фигура Курёхина сегодня воспринимается как культурный символ переходной эпохи, в которой советская художественная система распадалась и одновременно переизобреталась заново. Его киномузыка позволяет рассмотреть, как на экране формируется особая постмодернистская чувствительность, где звук не иллюстрирует изображение, а вступает с ним в напряжённый диалог. Для визуального исследования это особенно важно, поскольку задача состоит не только в описании музыки, но и в анализе того, как она «видится» через кинообраз, монтаж, ритм и драматургию кадра [4].

Данное исследование позволяет проследить, как авангардная музыка влияла на формирование постсоветской визуальной культуры и до сих пор определяет эстетику «тёмного» и, иногда, абсурдного российского кино. Важно показать, как музыкальные темы Курёхина взаимодействуют с визуальной композицией кадра, цветом, монтажом, костюмом и актёрской пластикой.

Ключевой вопрос исследования можно сформулировать так: каким образом музыка Сергея Курёхина преобразует визуальный язык российского кино конца 1980-х — середины 1990-х годов и какие художественные эффекты она производит в кадре? Гипотеза состоит в том, что музыка Курёхина в кино выступает как механизм постмодернистской визуализации: она не только сопровождает изображение, но и создаёт ощущение исторической двойственности, театральности, иронии и тревожной неопределённости.

Иначе говоря, «курёхинская» музыка в кино — это не «иллюстрация к сюжету», а способ построения образа эпохи. Именно поэтому визуальное исследование может показать, что российское кино конца 1980-х — начала 1990-х годов начинает строиться на принципах фрагментарности, стилевого смешения и формального эксперимента.

Для Курёхина же работа над фильмом стала одной из первых крупных работ в кинематографе. В статье «Многоликий Сергей Курёхин» [2] подчёркивается, что его творчество строилось на соединении разных музыкальных систем: джаза, рока, академической музыки, импровизации и постмодернистской игры с культурными цитатами. Эта особенность особенно заметна именно в «Господине оформителе».

Благодаря его музыкальным произведениям картинка оживает. Из-за этого ощущение, что герой Платон Андреевич существует внутри искусственного мира, лишь усиляется с каждой минутой просмотра.

Одной из самых запоминающихся композиций в кинофильме становится «Игра 1».

В основе лежит быстрое, завораживающее клавишное остинато (повторяющийся пассаж на фортепиано/синтезаторе), которое задает фильму атмосферу неизбежности. Лирический герой будто куда-то бежит. Возможно, наперегонки со смертью?

Данный саундтрек сопровождает Платона Андреевича именно в моменты близости конца. Например, в сцене игры в карты с мужем Марии. Звучание клавишных гипнотизирует, притягивает, но в то же время сводит с ума.

Композиция была написана Курёхиным специально для сопрано, а сложную вокальную партию исполнила оперная певица Ольга Кондина. Её голос делает образ Анны/Марии возвышенным, но одновременно неживым и призрачным.

И вновь саундтрек сопровождает героя в момент близкой смерти, на ночном мосту Петербурга, когда всё заканчивается роковой аварией.

Отдельно хочется рассказать про композицию «Посвящённый», которую ошибочно относят к «Господину оформителю».

«Посвящённый» — это заглавная тема к одноименному советскому фильму (1989 год). Однако, когда в 1999 году был выпущен официальный CD-альбом «Сергей Курёхин. Музыка к кинофильмам О. Тепцова „Господин оформитель“ и „Посвящённый“», издатели объединили саундтреки к двум разным картинам режиссера Олега Тепцова на одном диске. Из-за чего и произошла путаница.

Трек представляет собой мрачный эмбиент и неоклассический авангард. В нём сочетаются тягучие синтезаторные подклады, меланхоличные фортепианные пассажи Курёхина и тревожные шумы.

Фильм Сергея Овчарова «Оно» (1989) основан на сатирической прозе Салтыкова-Щедрина и представляет собой гротескную историю о власти, насилии и историческом цикле российского общества. [1]

В рецензиях и описаниях фильма подчёркивается, что «Оно» устроено как сатирическая историческая метафора, где смена персонажей власти подаётся в гротескной форме. Визуально фильм использует театральную условность, карнавальность и резкие стилистические переходы.

Композиция «Судьбина глуповщины» сопровождает панорамные кадры города Глупова и массовые сцены народного быта. В основе трека лежит тягучий звуковой гул, совмещенный со старорусскими фольклорными мотивами.

Музыка работает на создание эффекта исторического застоя и даже некоторой клаустрофобии. Камера движется подчеркнуто медленно, фиксируя фактуру деревянных построек, серость одежд и застывшие, статичные лица героев.

«Работать не следует» сопровождает сцены, в которых обыватели и градоначальники Глупова предаются абсурдным рассуждениям о бытии. Сама музыка служит иллюстрацией к доктрине глуповского менталитета: «Работать не следует, следует созерцать». Эта сатирическая фраза принадлежит Михаилу Евграфовичу Салтыкову-Щедрину из романа «История одного города».

Композиция накладывается на абсурдный быт города, когда жители пытаются приспособиться к механическому и бессмысленному руководству нового начальника, заменяя реальный труд имитацией бурной деятельности.

«Два капитана-2» С. Дебижева часто характеризуют как «задорное безобразие» и тотальную мистификацию. Фильм смонтирован как псевдодокументальное расследование, где реальная архивная хроника Первой мировой войны, кадры с белыми медведями и пустынями перемешаны с постановочными игровыми сценами.

На экране разворачивается альтернативная история человечества, в которой принимают участие сам Сергей Курёхин, Борис Гребенщиков и Сергей Бугаев (Африка).

Инструментальный трек «Морские свинки камикадзе» рассказывает «секретную» альтернативную историю. Утверждается, что в Чакской войне (1932–1935 гг.) между Боливией и Парагваем победу последним принесли специально обученные боевые морские свинки-камикадзе. Эти животные якобы уничтожили боливийские войска и принесли Парагваю сокрушительную победу.

Из-за абсурдности самой истории, зрителю сложно обратить внимание на саму мелодию, сочетающую элементы электроники, неоклассики и хаотичного звукового коллажа, идеально передающего безумие происходящего на экране.

«Las Palmas Atlantic Club — 31.12.1913 года» в отличие от хаотичных «Морских свинок» представляет собой довольно меланхоличную, невероятно красивую и глубокую композицию.

Нам рассказывают о таинственном собрании мировых элит в «Атлантик Клубе» в Лас-Пальмасе накануне Первой мировой войны. Именно в этом клубе был запущен тайный механизм, который привел к краху старого мира, исчезновению линкора «Святая Анна», активации «белых марокканских карликов» и последующему безумию XX века.

Это одна из самых известных и узнаваемых мелодий Капитана. Трек построен на пронзительном дуэте синтезатора самого Курёхина и аккордеона Сергея Шуракова (музыканта, также игравшего в «Аквариуме»). Тандем аккордеона и клавишных создает атмосферу старого европейского кафе, где пробивается трагическое предчувствие скорой катастрофы и конца эпохи.

В заключение, музыка Курёхина стала главным каркасом для кино эпохи рубежа 80-х и 90-х годов. Музыка Курёхина буквально диктовала режиссерам, как монтировать кинокартину.

Во всех картинах композитор использует один и тот же крутой прием. Он берёт привычные музыкальные жанры и изменяет их до неузнаваемости, делая каждый саундтрек уникальным и неповторимым.