Оглавление:
(1) Введение: тело-сцена. (2) Маскулинность 2.1 Нормативная маскулинность: телесность, сила, аутентичность. 2.2 Маскулинность вне мужского тела: стратегии заимствования и отказа. (3) Андрогинность: стертая граница. (4) Феминность: эстетика, иное тело, глэм и дистанция. (5) Заключение: представление окончено.
Вместо предисловия
В разговоре об искусстве сценического костюма и образа, в некоторых случаях становящегося полноценным альтер эго, границы гендера и половой принадлежности теряют устойчивость, развиваясь одновременно в трех направлениях: путь полной подмены понятий и смены курса (от хрестоматийного примера актеров/танцоров-мужчин, играющих женские роли испокон веков, до весьма современных драг-практик), путь стирания границ и отмены (андрогинность Зигги Стардаста, сценического образа британского певца Дэвида Боуи становится отличным примером) или путь крайнего ожесточения общепринятых различий, возведения их в абсолют «феминного» и «маскулинного».
Дэвид Боуи в образе Зигги Стардаста (Джеральд Фирнли, 1970-е, период работы над альбомом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars»).
Тело, облаченное или разукрашенное, меняющее форму или характеристику движения, становится и (социальным) высказыванием, и продолжением сцены — а она способна представать для зрителя раз за разом в новом облике, не теряя саму себя. Экспрессивная практика сценического костюма и образа — еще один ожесточенный и подчеркнутый волнениями и кризисами диалект общемирового художественного языка, говорящего со зрителем.
Представление начинается.
Оценочная интерпретация гендерных практик не является целью исследования, сценический костюм рассматривается исключительно как «маркер эпохи», социокультурных сдвигов, особенностей, а также визуальная и культурная же система кодирования тела в контексте ленинградской рок-сцены 1980-х годов.
Данное исследование не направлено на пропаганду (создание привлекательного образа нетрадиционных сексуальных отношений и/или предпочтений, смены пола, а также искажение представления о социальной равноценности традиционных и нетрадиционных отношений).
(1) Введение: тело-сцена.
Сходясь на мнении, что тело, костюм на нем, любая практика, производимая на сцене (даже импровизированной с точки зрения пространства, физической среды и неофициальной, если рассматривать «сцену» как культурное пространство, социальный круг, самих людей), макияж и грим — часть перформанса и высказывания, чаще спровоцированного ситуацией социального, экономического, культурного и иного кризиса, не сложно прийти к выводу о том, что сама среда подталкивала ленинградскую молодежь к эксцентричному сценическому поведению.
Группа «Кино» на III фестивале Ленинградского рок-клуба (1985 г.).
Итак, советские реалии восьмидесятых годов полнились, не побоюсь этого слова, «вопиющей асексуальностью», отсутствием указания на всякую телесность как в быту, так и на сцене — функциональность и нормативность касалась и человеческого тела, характеризовала его в первую очередь. Но причем же тут секс, которого, судя по расхожему ироничному замечанию, «в СССР не было»? В данном исследовании сексуальность рассматривается как одна из вариаций проявления телесного — оголенность, провокативное поведение, все это не проявление «распущенности» или «вульгарности», но яркий ответ, «жалящий тело нормированного рабочего и строителя великого социалистического будущего, одетого в бесформенную и бесцветную форму, укол». Тело и его изменение, «украшательство» сексуальны (или сексуализированы) только на поверку и исключительно в качестве бунта.
Слева: типичные жители Ленинграда (1986 г.). Справа: представители ленинградской рок-сцены — Группа Алиса, Александр «Рикошет» Аксёнов, Евгений «Ай-ай-ай» Фёдоров и пр. (Игорь Мухин, 1986 г.).
Вездесущий государственный контроль усугубляется характерными для периода «застоя» дефицитом товаров, замедлением научно-технического прогресса, старением руководства (и, следовательно, становящейся все более разительной «пропасть» между культурным запросом поколения и официальным нарративом).
Вместе с тем, верным будет и замечание о том, что модные журналы 1980-х предлагают потребителю более вольный крой, в случае женского костюма и вовсе заигрывая с крайне маскулинными (хотя в этом просматривается скорее все та же «бестелесность» и «асексуальность», практичность, нежели истинное стирание границ гендерных маркеров — так же, как ранняя эмансипация связана в большей мере с нехваткой рабочих рук, а не с симпатией феминистическим идеям и движениям) образами и формами, силуэтами, но вместе с тем заявляя, что эклектичная «молодежная мода тяготеет к удобству, практичности», формируется из минимума вещей — т. е. в некотором роде выдает желаемое за действительное и объясняет тенденцию не как вынужденную меру, но как новую моду.
Удобны ли костюмы рок-звезд ленинградской сцены? Навряд-ли. Практичны ли? Также скорее нет, чем да — обилие нефункциональной одежды противопоставлено крайне удобной, пусть и пытающейся «идти в ногу со временем» официальной позиции по поводу (весьма аскетичного) внешнего вида граждан СССР.
Сканы страниц из журнала «Мода» (1980 г.). Что немаловажно: абсолютное большинство журналов изображает женщин, отдельные журналы, посвященные исключительно мужчинам, редки.
Подводя итог описания среды, в которой формировалась ленинградская рок-сцена 80-х годов, выделим: нормативность и «бестелесность» официальной советской культуры, дефицит и кризис позднего СССР, постепенное проникновение западных музыкальных и визуальных практик, а также возникающую на их пересечении потребность в новом художественном языке, в рамках которого тело, костюм и сценический образ становятся не дополнением к музыкальному высказыванию, но его полноценной частью. Именно в этой среде формируются различные стратегии гендерной репрезентации, проявляющиеся как в подчеркнутой маскулинности, так и в андрогинных или эстетизированно-феминных сценических образах.
Важно отметить и то, что многие практики, пришедшие в СССР из заграницы (в контексте Ленинграда преимущественно из Великобритании), по большей мере копировались, подвергались подражанию в условиях материального дефицита, а их переосмысление происходило скорее ненамеренно, в следствии внешних ограничений, но не внутреннего стремления музыкантов-«перформеров».
В данном исследовании проявление гендерной экспрессии и перформативной сценической практики, костюма и образа рассматриваются как особый субкультурный симбиоз, художественное высказывание в ответ на вызов неблагоприятной среды СССР 1980-х.
(2) Маскулинность:
Важнейшей деталью как этого раздела, так и исследования в целом, является то, что большинство музыкантов ленинградской рок-сцены 1980-х годов были мужчинами — разными как внешне, так и внутренне, исполнителями в той или иной степени отличающихся друг от друга поджанров, но в первичной своей характеристике все же представителями мужского пола. Именно поэтому исследование начинается с блока, рассматривающего проявление маскулинности в образе артиста, а также в большей мере андроцентрично.
Участники ленинградского рок-клуба (из архива Джоанны Стингрей, 1980-е). За исключением автор_ки снимка все они — мужчины, что подтверждает тезис об андроцентричности и рок-сцены, и исследования.
Итак, позднесоветский дискурс о мужчине и его характеристиках находился в контексте контраста двух крайностей: выносливый и сдержанный пролетарий, способный к постоянному труду и непременно эмоционально закрытый, хотя уже утративший черты «мощного широкоплечего великана-строителя лучшего будущего», человек-функция, он противопоставлен демонстративной и в разной степени откровенной, феминной, сексуализированной и крайне телесной сценической практике участников рок-клуба.
Фотографии участников «Judas Priest» времен тура «British Steel Tour» (Лондон, 1980 г.).
Впрочем, противопоставляется ли? Верным будет сказать, что некоторые рок-группы ленинградской сцены не настаивали на феминизации собственных образов, а в отдельных случаях и вовсе «страдали мачизмом». Итак, этот раздел, в отличие от последующего, рассказывающего о проявлениях феминности в образах исключительно рок-артистов, но не рок-артисток (в следствии упомянутой андроцентричности сцены) Ленинграда 1980-х годов, состоит из двух глав: иллюстрации «прямой», (максимально) нормативной маскулинности, берущей свое начало из культуры панка и хэви-метала, байкерской экипировки и образов Judas Priest, эксплуатировавших гей-БДСМ тематику, или вдохновленной «показательно телесными» Led Zeppelin*, сплетенной с советской бестелесностью (откликающейся образам Joy Division), а также блока, посвященного проявлению мужских черт в образах артисток.
*на фото слева (концерт в Брюсселе, Бельгия. 1980 г.).
2.1 Нормативная маскулинность: телесность, сила, аутентичность.
Преступая к блоку «нормативной» маскулинности, следует определить её понятие для позднесоветской действительности, описанное ранее в весьма общих чертах. Так, ссылаясь на Игоря Кона, российского и советского (что немаловажно, родившегося в Ленинграде) социолога, можно сказать, что позднее советское и постсоветское пространство формировало крайне противоречивый мужской идеал:
от мужчины одновременно требовались сила, героизм и эмоциональная стойкость, пока лишенная ярких потрясений, требующих проявления героических черт, берущих свое начало из образа рабочего-солдата-инженера-спортсмена, среда практически не оставляла пространства для индивидуального проявления мужской идентичности.
Мужское тело лишается личностных характеристик, а также возможности открытого переживания уязвимости и телесности как таковой: в культурном нарративе 1970-80х оно обязано быть дисциплинированным и трудоспособным, готовым к военной (отголоски недавнего прошлого) и производственной мобилизации, схожим с инструментом и отделенным от человека. Мужчина — настоящее национальное достояние, государственный актив, казенная собственность. И провокативная рок-сцена Ленинграда отменяет это отношение к маскулинности.
Между мифом о «настоящем советском мужчине» и равноценном же мифологизированном представлении о западном «рок-герое» — мужественность образов ленинградской рок-сцены является особым визуальным и поведенческим конструктом, притом, что уже было описано ранее, крайне контркультурным. Тело возвращается к советским мужчинам под влиянием Joy Division, The Clash, Black Sabbath и даже Led Zeppelin (среди прочих упомянутых панков и металлистов).
Слева: Билли Айдол, период выпуска культового альбома Rebel Yell (ок. 1984 г.). Справа: Константин Кинчев на обложке журнала «Советский Экран» (1987 г.).
Наиболее отчетливо нормативная маскулинность ленинградской сцены просматривается в образе Константина Кинчева: милитаризованный образ (во многом, очевидно, вдохновленный Билли Айдолом), полнящийся черной кожей и куда более дешевым кожзамом, напряженная пластика, подчеркнутая агрессия. Можно заявить, что использование участниками «Алисы» косметики феминизирует их — и ошибиться. Как было многократно подчеркнуто ранее, даже в более общепринятом мужественном образе сквозила контркультура, индивидуализм, провокация, а использование косметики-грима — как раз провокативный прием, подчеркивающий образ мужчины-сопротивленца, война.
Слева: Билли Айдол (1984 г.). Справа: Александр «Рикошет» Аксёнов, Константин Кинчев и Евгений «Ай-яй-яй» Фёдоров, запечатленные Игорем Мухиным (Ленинград, 1986 г.).
Впрочем, «алисовцы» перенимали не все. Так, культура британского металла явно гиперболизирует телесность, подвергает её некоторой фетишизации, в то время как Кинчев и его соратники (и стилистические последователи) были менее «гламурными», менее театральными (оттого более близкими к сценическим образам участников группы The Clash (на фото слева, концерт в Осло, Норвегия. 1980 г.). Описанный ранее товарный дефицит и куда большую закрытость среды делают сценическую гендерную экспрессию советских музыкантов более аскетичной.
Группа «Кино», концерт в ДК Связи (Ленинград, 1986 г.). На этих снимках Виктор Цой (в отличие Юрия Каспаряна, левый снимок) находится между маскулинностью перформанса и маскулинностью сдержанности.
Иная, но все также вписывающаяся в рамки нормированной, мужественность просматривается в образах поздних «киношников»: главным отличием является то, что их экспрессия лишена агрессивной демонстративности (и в движении тоже, гендерное переживание не складывается исключительно из внешних проявлений — поза и скорость, жесты, их широта и сменяемость также крайне важны), в куда большей мере (из чего я, как исследователь, начинаю свою гипотезу об «успокаивающемся бунте», снижении социального напряжения и постепенной утраты рокерской необходимости быть ярко контркультурными) сохраняет такие ключевые черты позднесоветского мужского идеала, как эмоциональная сдержанность и подчеркнутая серьезность.
Слева: Виктор Цой во время выступления, снимок за авторством Валентина Барановского (1987 г.). Справа: вокалист британской группы Joy Division — Иэн Кёртис (1979 г.).
Так, персонализированно разбирая образ самого известного участника группы «Кино», Виктора Цоя, можно легко сопоставить его с Иэном Кёртисом, фронтменом группы «Joy Division»: сутулость, минимализм движения, противопоставленный резкости Кинчева, темная одежда, отсутствие декоративности. Неподвижность и лаконичность — также черты мужественности, впрочем, как в случае ленинградских рокеров, так и в ситуации их британских вдохновителей, вновь становящиеся не самодостаточным выбором, но откликом на кризис среды (повторение «бестелесности» и «асексуальности» в первом случае, индустриального краха во втором и общего товарного дефицита в обоих).
Слева: «Кино» (1986 г.). Справа: Роберт Плант, фронтмен группы Led Zeppelin (1975 г.).
Впрочем, делая референс в сторону темы «возвращения тела» и отступая на шаг назад внутри данной главы, нельзя не отметить, что первые концерты «Кино» были крайне телесными, открытыми и маскулинными, что роднит их с Led Zeppelin (хотя это «родство» заходит за рамки блока маскулинности, о чем позже).
Юрий Шевчук и ДДТ на Фестивале рок-клуба в Ленинградском дворце молодежи (Ленинград, 1987 г.).
В противовес позднему Цою стоит назвать раннего Юрия Шевчука, участника группы «ДДТ» (не происходящей из Ленинграда полноценно, но активно ведшей свою деятельность в рамках ленинградского рок-клуба): его сценический образ раскрывает пока еще не названную и одну из, пожалуй, самых спорных маскулинных черт — «подлинность». Простота свободного кроя, небрежность, граничащая с некоторой «грязью» и «неухоженностью», отсутствие яркого грима и почти бытовая пластика неожиданно делают Шевчука близким к образу «уставшего рабочего» (что по-своему контркультурно и противопоставлено всегда готовому быть мобилизованным во имя блага народа советского «идеальному мужчине»).
Участники группы «Аквариум» в объективе Игоря Мухина (Ленинград, 1986 г.).
Впрочем, в подобной «вольной и честной, простой» маскулинности можно изобличить и участников группы «Аквариум», вне концертов часто попадавшихся объективам камер в крайне расслабленных образах (в отличии от многих куда более перформативных и вне сцены коллег и единомышленников).
Равно как, поддавшись эстетике кожзама, цепей, косух, заклепок и кепок нельзя не вспомнить такой образ Бориса Гребенщикова*, как «Боб-металлист» (слева на фото; Киев, 1988 г.).
*в настоящее время признан лицом, выполняющим функции иностранного агента.
2.2 Маскулинность вне мужского тела: стратегии заимствования и отказа.
Впрочем, ленинградская рок-сцена 1980-х годов не только «пересобирает» образ мужчины, но и допускает частичное присвоение маскулинных черт женским телом, пусть значительно менее активно и последовательно, если сравнивать это с культурой США или Великобритании.
Несмотря на формально закрепленное равноправие полов, позднесоветская действительность остается глубоко андроцентричной: женщина все еще оказывается тесно связана с бытовым пространством, семьей, «правильной» внешностью и нормативной эмоциональностью (впрочем, тоже весьма противоречивой, как и любое иное социальное ожидание). Контркультурная рок-среда, в свою очередь, сохраняет преимущественно мужской характер, а потому появление женщины, использующей маскулинные элементы костюма и поведения, автоматически становится жестом вторжения в пространство, изначально не предполагающее ее полноценного присутствия.
На иллюстрации слева: Джоанна Стингрей, журнал «Огонёк» (1988 г.).
Именно поэтому примеров «мужского в женском» внутри советской рок-культуры сравнительно немного, а сами они приобретают особенно яркий и почти демонстративный характер.
Наиболее очевидным и, пожалуй, неизбежным примером подобной практики становится Жанна Агузарова. Несмотря на принадлежность скорее к московской, нежели ленинградской сцене, ее влияние на визуальный язык советской рок-культуры оказывается настолько значительным, что игнорировать его невозможно. Мужские пиджаки, широкие плечевые линии, галстуки, подчеркнутая угловатость силуэта, жесткая пластика движения и намеренная искусственность поведения формируют образ, резко противопоставленный как нормативной советской женственности, так и бытовой повседневности вообще. Однако важно отметить, что маскулинность Агузаровой не стремится к буквальному «превращению» в мужчину: напротив, напряжение между женским телом и мужским костюмом становится главным художественным приемом, не отменяющим гендерную принадлежность (и поэтому не включаемым в блок «андрогинности», но наоборот подчеркивающим её).
Слева: Жанна Агузарова в объективе Игоря Мухина (1985 г.). Справа: состав группы «Браво», Жанна — крайняя слева (ок. 1984 г.).
Ее образ не отменяет женственность полностью, но делает ее нестабильной, подвижной и игровой. В этом смысле Агузарова оказывается удивительно близка к британской «новой волне» и таким фигурам, как Сьюзи Сью или Энни Леннокс раннего периода, также использующим мужской костюм как форму визуального сопротивления нормативному гендерному порядку.
Слева: Сьюзи Сью, вокалистка Siouxsie and the Banshees (Нью-Йорк, 1980 г.). Справа: Энни Леннокс, снимок периода работы над альбомом «Sweet Dreams (Are Made of This)» (1983 г.).
Любопытно, что отдельные элементы маскулинной эстетики прослеживаются и в визуальном языке ленинградской группы АВИА, хотя и в значительно более театрализованной и ироничной форме. Обращаясь к советской символике «физкультурников», рабочих и военизированной массовой культуры, участники коллектива создают почти карнавальное переосмысление «идеального советского тела». В рамках подобной эстетики маскулинность становится не столько естественным качеством, сколько ролью, которую можно разыгрывать, гиперболизировать и даже пародировать. Подобная театрализация особенно важна для исследования гендерной экспрессии: мужское здесь впервые начинает восприниматься не как биологическая данность, а как визуальный и поведенческий конструкт, воспроизводимый через костюм, жест и пластику.
Современное (2015 г.) выступление «АВИА» и концерт 1987 г., мужчины и женщины (Елена Бобрецова и Вероника Берашевич) едва отличаются друг от друга.
В противовес подчеркнутой театральности Агузаровой и ироничности АВИА стоит назвать и сценический образ Янки Дягилевой, чья репрезентация предлагает совершенно иной тип взаимодействия с маскулинностью. Несмотря на принадлежность скорее к сибирской рок-среде, ее образ оказывается чрезвычайно близок ленинградскому пониманию «подлинности» и аскетизма. Свободная, лишенная декоративности одежда, отсутствие подчеркнутого сценического грима, сдержанная пластика и почти полное стирание границы между сценическим и бытовым телом делают образ Янки удивительно схожим с поздними образами Виктора Цоя. Однако если поздний Цой сохраняет героическую серьезность и внутреннюю собранность, то Янка словно окончательно отказывается от любой демонстративной гендерности вообще. Ее сценическое тело не становится ни подчеркнуто женским, ни полностью маскулинным — оно существует в пространстве предельной человеческой усталости, бытовой уязвимости и подводит вас, читателя, и меня, исследователя, к блоку андрогинности.
Янка Дягилева на квартирнике (слева) и во время концерта (справа), оба кадра относятся к 1989 г. и демонстрируют полное отсутствие акцентированности на теле, «(бытовую) маскулинность сдержанности».
(3) Андрогинность: стертая граница.
Весьма лихо названная мной «нормативной» маскулинность ленинградской рок-сцены строится вокруг демонстрации силы и некоторой жестокости, устойчивости, целостности образа — андрогинноссть образа же подвергает сомнению принятый сценический и гендерный нарратив не только благодаря весьма явному подражанию внешней культуре, но и по самой своей сути. Начало блока о «нормативной» маскулинности называет эту сценическую мужественность контркультурной — андрогинный же образ дает ей фору, отвергая не отношение к мужскому или женскому, но саму идею о разделении.
Вслед за Полем Б. Пресьядо и Моникой Витвиг можно громко заявлять, что гетеросексуальность, гетеронормативность и цисгендерность — политические режимы*. Не сложно догадаться, что общественность, построенная вокруг идеи революции, взбунтуется и против этой политики. Подстегнутая космической идеей иного мира, где половая и иные принадлежности отсутствуют вовсе (в качестве примера вновь можно взять Зигги Стардаста), ранее рассмотренной в несколько негативном ключе «бестелесности» нормированного советского гражданина, противопоставленным ей крайним желанием «вернуть себе тело», ленинградская рок-сцена впитывает в себя образы Дэвида Боуи и «Japan», «Duran Duran» и «Visage», перенимает новый язык экспрессии new wave-сцены и «новых романтиков».
Поиск «третьего пола», преследующий человечество с, пожалуй, самого его зарождения, оправдан по многим причинам — от телесных особенностей, берущих свое начало в нарушениях эмбрионального развития и называющихся в современном медицинском и/или социологическом дискурсе «интерсексуальностью», до структурных и функциональных изменений общества по мере его развития, усложнения. Так, ко второй половине ХХ века само представление о гендере (и, как следствие, о гендерной экспрессии), смещается из области биологического в область культурного и визуального. Уже к 1970-80м годам западные исследователи рассматривают андрогинность не как отклонение или промежуточное состояние между женским и мужским, феминным и маскулинным, но как особую форму существования тела внутри культуры — и именно крайняя телесность, раскрываемая в этом образе, возможность обладать всеми чертами наравне с полным отказом от этих самых черт, и интересна в контексте ленинградской рок-сцены.
На иллюстрации слева: Георгий «Густав» Гурьянов, барабанщик группы «Кино» (1986 г.).
*Согласие с этим утверждением или его опровержение, впрочем, не цель данного исследования, относящегося к каждой гендерной теории исключительно как к очередной социокультурной и психофизиологической мысли, принимающего за единственную норму цисгендерный и гетеросексуальный союз мужчины и женщины, утвержденный в рамках законов РФ.
Слева: группа Japan (1980 г.). Справа: группа «Кино» (1984 г.), по образу Цоя (второй справа) особо заметно «влияние» гардероба его супруги.
Так, делая референс в сторону самой «умеренной» из названных ранее сценической маскулинности Виктора Цоя, стоит отметить иной его период творчества — наиболее ранние года существования «Кино», «проспонсированные» гардеробом Марьяны Цой и вдохновленные группой Japan. Подобная практика не столько феминизирует тело, сколько лишает одежду прежней гендерной закрепленности: вещь перестает быть «мужской» или «женской», становясь частью общей (что забавно перекликается с «общественным бытом» СССР) художественной среды.
Впрочем, этим упоминанием подтверждается и иной тезис: гендерная экспрессия рок-музыкантов Ленинграда никогда не была «пропагандой», не ставила «во главу угла» самоощущение артиста. Первоочередным интересом всегда был вызов — общественности, государственности, всякому возможному строю, успевшему себя обесценить и выдохнуться — не всегда скопированный идейно «от и до», скорее существующий в рамках противопоставления «мы и они».
На фото слева (слева направо): Юрий Каспарян, Виктор Цой и Георгий Гурьянов (1986 г.).
Андрогинность, как часть гендерной экспрессии участников Ленинградского рок-клуба, можно сравнить с современной (часто выступающей как повод для шутки) тенденцией носить футболку с логотипом группы не будучи в состоянии практически хрестоматийно «назвать пять любимых песен». Это перенятый модный жест, желание соответствовать, но куда сильнее измененный советской действительностью в сравнении с перенятыми (почти процитированными) маскулинными образами.
Слева: группа «Кино» во время концерта (1988 г.), на переднем плане — Виктор Цой. Справа: фото с концерта Led Zeppelin (1980 г.), Джимми Пейдж, гитарист, легко сопоставим с Цоем.
Провести аналогию можно и между «Кино» и Led Zeppelin, хотя важно то, что подобная андрогинность почти лишена сексуальной провокации (в случае Роберта Планта, как фронтмена группы, любое проявление эротики было в большей степени связано с маскулинным образом, нежели с андрогинностью, о чем ранее) западного глэма, скорее характеризуется включением феминного в маскулинно-андроцентричное — ленинградская сцена делает её более меланхоличной и значительно менее театральной.
Слева: Саймон Ле Бон, вокалист группы Duran Duran (1981 г.). Справа: Борис Гребенщиков (ныне признан иноагентом), фото Дмитрия Конрадта (1980-е).
Наиболее прямое влияние движения «новых романтиков» прослеживается в образах Бориса Гребенщикова* и участников группы «Странные игры». Подобно британским Duran Duran и Visage, ленинградские музыканты используют декоративность, макияж, украшения и усложненный силуэт как форму дистанцирования от советской повседневности. Однако в отличии от британской сцены, тесно связанной с клубной культурой и индустрией моды, ленинградская андрогинность формируется в условиях дефицита, а потому оказывается куда более фрагментарной (что уже было подчеркнуто ранее) и импровизационной.
*в настоящее время признан лицом, выполняющим функции иностранного агента.
Слева: группа «Пикник» в сценических образах (1988 г.). Справа: участники группы The Cure, спереди — вокалист, Роберт Смит, за ним — барабанщик, Лоуренс «Лоль» Толхерст (1983 г.).
Андрогинность группы «Пикник» строится уже не столько на мягкости, сколько на отчуждении и театральной холодности (что сближает его с поздним Цоем). Темные костюмы, макияж, вытянутая неподвижная пластика и почти мистическая сценическая дистанция сближают Шклярского с «dark wave» и готической эстетикой The Cure, придают образу бесполную инфернальность, перекликающуюся и с текстами группы. Андрогинность может быть не только отчуждением от половой и гендерной принадлежности, бунтом, изменой привычному порядку вещей, но самым настоящим отрицанием даже полноценной человечности (и тут легко вновь провести аналогию с Зигги Стардастом*).
*на фото слева, период тура «Ziggy Stardust Tour"(ок. 1972–1973 г.).
Слева: Стив Стрейндж, ключевая фигура «новых романтиков» (1981 г.). Справа: Олег Гаркуша, фото за авторством Игоря Мухина (1986 г.).
В череде всех этих гротескных провокаторов стоит назвать и Олега Гаркушу (группа «АукцЫон»), сценическое поведение которого строится на деконструкции самого представления о стабильном теле. Резкие движения, карнавальная пластика и грим, чрезмерная мимика, гротескные позы и почти цирковая театральность превращают его образ в своеобразный «хаос телесности», мужское и женское не столько смешиваются, сколько утрачивают значение вовсе. Полная андрогинность.
Впрочем, подобная практика в меньшей степени сближает Гаркушу с сексуализированным глэмом, «химерой из всего самого желанного в мужском и женском», вновь указывает на особое развитие «бесполого образа» на «позднесоветском поле экспериментов» — близость просматривается скорее с «артом», а сопоставление возможно с сценическим амплуа Стива Стрейнджа.
(4) Феминность: эстетика, иное тело, глэм и дистанция.
Как было подчеркнуто ранее, практически вся рок-сцена Ленинграда 1980-х была «занята» мужчинами — от своеобразно мужественных членов «Алисы», облаченных в черную кожу, до «киношников», андрогинных «новых романтиков» и интеллектуально-феминных членах «Аквариума», о которых позже, все они практически не оставляли места для женщин.
Была ли в этом их вина? Скорее нет, чем да — исполнители-женщины в целом не были «распространенным явлением», более представленные в составах политически одобряемых и верных ВИА, нежели в андеграунде. А если женщин нет, то на их место, подобно тому, как это происходило в древнегреческом театре, приходят мужчины.
На иллюстрации слева: скан одной из страниц журнала «Огонёк» (1988 г.), где женщины описываются исключительно как часть перформанса, «реквизит».
Один из наиболее феминных образов Виктора Цоя, влияние супруги вновь заметно (1983 г.).
С точки зрения гендерной теории подобная практика может рассматриваться через концепцию перформативности гендера, предложенную Джудит Батлер. В рамках этой теории гендер не является неизменной биологической характеристикой, но формируется через повторяющиеся культурные практики, жесты, костюм, речь и телесное поведение. Сценический образ рок-музыканта, таким образом, становится не «отражением пола», а самостоятельным художественным конструктом, существующим внутри визуальной культуры — или, если рассматривать намеренное проявление черт представителя иного гендера, контркультурным (что повторяется из раза в раз в данном исследовании) жестом.
Феминность ленинградской сцены, однако, существенно отличалась от западной глэм-традиции и была перенята в меньшей степени, нежели маскулинность или андрогинность. Если британский глэм-рок 1970-х, прежде всего представленный как T.Rex, Дэвид Боуи и Roxy Music, строился вокруг роскоши, сексуализированности и театральной гиперболы, то советская феминность вынужденно становилась более аскетичной. Многократно упомянутый ранее дефицит тканей, косметики и аксессуаров делал невозможным буквальное копирование западного глэм-образа, вследствие чего ленинградские музыканты создавали собственную версию «бедного глэма»: тонкие рубашки (и иные предметы гардероба, чаще всего взятые в долг у супруг, возлюбленных, подруг и немногочисленных коллег-девушек), украшения ручной работы, длинные волосы, пластика и грим заменяли дорогостоящий сценический костюм. Именно поэтому феминность рок-сцены Ленинграда оказывается тесно связанной не столько с потреблением (в том числе и тела), сколько с художественным жестом и переосмыслением телесности, становится интеллектуальной.
На снимке слева: Виктор Цой (1983 г.).
Слева: Борис Гребенщиков, признанный иноагентом в настоящее время (ок. 1980 г.). Справа: Дэвид Боуи во время его выступления на стадионе «Уэмбли» (1976 г.).
Наиболее выразительным примером эстетизированной мужской феминности внутри ленинградской сцены становится Борис Гребенщиков. Его сценическая пластика практически лишена агрессии (что противопоставлено широкому и агрессивному жесту «Алисы» или аскезе «Кино») — мягкие жесты, спокойные позы, расслабленное движение и абсолютная недекоративность образа создают фигуру, противоположную советскому мифу о «героическом мужчине» — и совместима в большей степени не с глэмом или драгом, но с арт-роком, вновь с Боуи.
В данном случае андрогинность строится не через женский костюм или включение феминных элементов в маскулинный образ, а через отчуждение и интеллектуализацию образа.
Слева: : Борис Гребенщиков, признанный иноагентом в настоящее время (1986 г.). Справа: Дэвид Боуи, выступление в в лондонском клубе «Marquee Club» (1973 г.).
Важным становится и то, что феминность Гребенщикова практически не связана с сексуальной провокацией напрямую. В отличии от западного глэма, практически паразитирующего на эротике (в андроцентричном мире, исследовании и на точно такой же сцене в первую очередь связанной с образом женщины), ленинградская сцена сохраняет определенную «холодность» и дистанцию. Даже длинные волосы, украшения и свободные ткани (или, наоборот, крайняя открытость, как на фото выше, разительно отличающая от оголенности Планта или Цоя) здесь воспринимаются скорее как культурный жест, нежели как откровенная сексуализация или подражание женскому.
Подобная особенность во многом связана с описанной ранее советской «асексуальностью»: тело еще только возвращается в пространство искусства и пока не становится полноценным объектом демонстрации желания.
Сценическая маскулинность ленинградских рокеров — модные «шмотки» старшего брата-британца, в полном комплекте одолженные на пару вечеров ради того, чтобы поразить общественность и совершить юношеский выпад. Феминность же — украдкой подсмотренная интеллектуальная черта, «украшение старшей сестры», переиначенное и куда более близкое.
Отдельного упоминания заслуживает и ленинградская драг-фигура Монро (Владислав Мамышев-Монро), существовавшая на пересечении неофициального искусства, клубной культуры и рок-андеграунда, т. е. не относимая в полной мере к рок-сцене, не являющаяся исполнителем, но существующая в рамках данного исследования на равных правах с Жанной Агузаровой. Немногочисленное сообщество порождает тесные связи и явное взаимное влияние между его участниками, но вернемся к обсуждению образа Владислава. Каждый предыдущий пример говорил о переиначивании британского опыта в первую очередь глэма — включение Монро же в исследование принципиально важно: оно демонстрирует, что даже внутри позднесоветской действительности существовали практики, близкие западному драг-перформансу.
Влад Мамышев-Монро в драг-образе Мэрилин Монро (ок. 1990 г.).
Подобные образы разрушали не только представление о «правильной» мужественности, но и саму идею стабильного гендера как неизменной категории, а поэтому именно творчество Мамышева-Монро становится иллюстрацией для крайней степени феминизации сценического амплуа. В этом контексте ленинградский андеграунд неожиданно оказывается включен в общемировой процесс переосмысления тела, активно происходивший в 1970–80-е годы, впрочем, вновь в меньшей степени «отвечая» на эротический запрос, продолжая гнуть «бестелесный политически-верный нарратив» даже неосознанно.
Впрочем, легко заметить, что блок феминности наиболее сжатый и обладающий наименьшим количеством иллюстраций, если сравнивать его с другими смысловыми частями исследования. Я, как исследователь, предпочитаю «винить» в этом андроцентричность (о ней подробно ранее), а также меньшую экспрессивность и «гендерную смелость» советских рокеров.
Итак, феминность ленинградской рок-сцены не является простым заимствованием западной моды или буквальным копированием глэм-образов. Напротив, она представляет собой сложную систему визуальных компромиссов между советской действительностью, западной культурной экспансией, внутренним протестом и поиском новой телесности. Мужское тело в рамках этой сцены постепенно перестает быть исключительно «функцией». Обретая феминные черты и развивая их, исполнитель-мужчина принимает на себя роль провокатора, но подобные примеры редки.
(5) Заключение: представление окончено.
Итак, ленинградская рок-сцена, сформированная на пересечении кризиса позднесоветской среды, культурной изоляции, проникновения британских музыкальных практик и стремления вернуть телу утраченную индивидуальность (именно поэтому многие исполнители «кочуют» между блоками исследования, не ограничивают себя одним амплуа) — настоящий «кадр» в общемировой истории рок-культуры.
Противящиеся официальной нормативности, функциональности и своеобразной «бестелесности», акторы-музыканты рок-среды Ленинграда превращают тело, костюм, макияж, жест и сценическое движение в самостоятельное художественное высказывание, в первую очередь говорящее про бунт — «на войне все средства хороши» — против нормы, а не о «гендерном вопросе», переосмысляют опыт «новой волны» в условиях дефицита, закрытости и контркультурного существования.
Таким образом, сценический образ ленинградского рок-музыканта оказывается не второстепенным дополнением к музыке, а полноценной частью визуального языка эпохи — языка, через который поколение 1980-х говорит о кризисе, свободе, теле и попытке выйти за пределы навязанной нормы.
Arzamas. «1000 лет британской музыки». https://arzamas.academy/mag/785-brittime
Arzamas. «Путеводитель по Британии времен постпанка». https://arzamas.academy/mag/775-postpunk
Arzamas. «Рейв: история одной революции». https://arzamas.academy/mag/662-rave
Arzamas. «Путеводитель по зарубежной популярной музыке» https://arzamas.academy/materials/1318
Батлер, Дж. Гендерное беспокойство. Феминизм и подрыв идентичности. 1990.
Демано Л., Монтеагудо С. Иллюстрированная история рока. 2018.
КиберЛенинка. «Костюм и мода как воплощение гендерных трансформаций». https://cyberleninka.ru/article/n/kostyum-i-moda-kak-voploschenie-gendernyh-transformatsiy
КиберЛенинка. «Особенности репрезентации женского образа в советской и российской рок-музыке». https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-reprezentatsii-zhenskogo-obraza-v-sovetskoy-i-rossiyskoy-rok-muzyke/viewer
КиберЛенинка. «Отечественная и мировая мода на страницах советских журналов мод 1980-х — начала 1990-х годов». https://cyberleninka.ru/article/n/otechestvennaya-i-mirovaya-moda-na-stranitsah-sovetskih-zhurnalov-mod-1980-h-nachala-1990-h-godov-1
КиберЛенинка. «Советская мода периода оттепели: концепция и пути реализации». https://cyberleninka.ru/article/n/sovetskaya-moda-perioda-ottepeli-kontseptsiya-i-puti-realizatsii
КиберЛенинка. «Социокультурный контекст динамики формообразования в моде 1970-х гг.». https://cyberleninka.ru/article/n/sotsiokulturnyy-kontekst-dinamiki-formoobrazovaniya-v-mode-1970-h-gg
КиберЛенинка. «Семантика образа рок-музыканта в контексте культуры второй половины XX — начала XXI веков». https://cyberleninka.ru/article/n/semantika-obraza-rok-muzykanta-v-kontekste-kultury-vtoroy-poloviny-hh-nachala-xxi-vekov
КиберЛенинка. «Специфика проникновения рок-культуры в СССР». https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-proniknoveniya-rok-kultury-v-sssr
Пресьядо, П. Б. Квартира на Уране: хроники перехода. 2019.
The Blueprint. «Виктор Цой. Последний герой русского рока». https://theblueprint.ru/culture/personality/victor-tsoi
The Blueprint. «Человек, который покинул Землю: что вдохновляло Дэвида Боуи». https://theblueprint.ru/culture/style-icons-fashion/in-memory-of-david-bowie
