Гениальность EYヨ (Yamatsuka Eye\Yamantaka Eye\Yamatsuka Tetsurō)

Иммануил Кант подробно разбирает феномен гениальности в «Критике способности суждения» (1790). Его подход часто удивляет современных читателей, поскольку Кант отказывал в гениальности ученым (даже Исааку Ньютону) и оставлял этот титул исключительно создателям искусства.

Гений — это талант, который предписывает правило искусству.

Кант выделяет четыре главных критерия гениальности:

1)Оригинальность. Гений не подражает. Он создает то, для чего еще нет готовых правил или инструкций. Если человека можно научить действовать по алгоритму, это мастерство, но не гениальность.

2)Образцовость. Оригинальность сама по себе ничего не значит. Произведение гения становится образцом, новым правилом, на которое ориентируются другие творцы.

3)Неосознанность и невозможность обучения. Гений творит интуитивно. Он не может объяснить свой метод и не способен обучить другого человека «быть гением».

4)Применимость только к искусству. Кант строго разделяет науку и искусство. Исаак Ньютон — величайший ум, но не гений, потому что его открытия можно разложить на логические шаги и передать ученикам. Гомер — гений, потому что его поэтический дар невозможно свести к алгоритму.

Если обобщить: для Канта гений — это инструмент природы, через который она создает новые эстетические правила, не поддающиеся научному копированию.

Тэцуро Ямацука (Tetsurō Yamatsuka; Он несколько раз менял свой сценический псевдоним: с Yamatsuka Eye на Yamantaka Eye, затем на Yamataka Eye, а теперь просто называет себя EYƎ.) — одна из самых радикальных, влиятельных и при этом загадочных фигур в мировой музыкальной и художественной контркультуре. Помимо музыки, Eye известен своим графическим дизайном и визуальным искусством, создавая обложки альбомов, плакаты и мультимедийные инсталляции, дополняющие его звуковые эксперименты.

Пройдя путь от опасного для жизни терроризирования публики до создания космических полиритмических симфоний и признания в элитарных арт-галереях, он перевернул представление о том, чем может быть звук и перформанс.

Детство и формирование личности

Ямантака Ай, настоящее имя которого Ямадзаки Такаюки, родился в 1964 году. В детстве в Кокуре, префектура Кюсю, он черпал вдохновение в традиционной японской перкуссии, где на местных фестивалях выступали с барабанами тайко. Он сам играл на тайко и отмечал, что шипы на краях барабанов создавали ощущение анархии, похожее на панк‑аксессуары, которые царапали барабанными палочками. Этот опыт заложил основу для включения ритмической интенсивности в его более поздние хаотичные звуковые структуры, где традиционные элементы превращались в разрушительные формы, а не воспроизводились напрямую.

Ай упоминал о подсознательном влиянии гагаку, древней придворной музыки с мелодиями синтоистской флейты, звучавшей в театре но и храмовых ритуалах. Эти элементы обеспечивали мелодические и структурные контрасты его шумовым экспериментам без прямого подражания. Традиционные источники служили альтернативой западным музыкальным нормам, подчеркивая первозданную ритуальную непосредственность вместо гармонического соответствия. Ай описывал, что интегрировал такие элементы неосознанно.

В 1980‑х годах Ай погрузился в андеграундную панк‑ и нойз‑сцену Осаки, которая отвергала отполированную японскую поп‑музыку в пользу необработанного, интуитивного самовыражения с помощью электроинструментов, криков и импровизации. Эта среда сформировала его переход к звуковому разрушению как продолжению антикоммерческого духа панка, существовавшего еще до появления формализованных групп. Пионеры этой сцены, многие из которых перешли от панка к нойзу, повлияли на стремление Айя к непосредственности вместо утонченности. Это способствовало тому, что традиционные ритмы стали основой хаоса, порожденного панком.

Всю творческую эволюцию Ямацуки Ая можно разделить на три условных этапа: Разрушение (Hanatarash), Трансформация (ранние Boredoms, Naked City) и Созидание/Ритуал (поздние Boredoms, DJ-сеты, визуальное искусство).

Эра абсолютного хаоса — Hanatarash (1984–1988)

Hanatarash был основан в 1983 году в Осаке вокалистом и мультиинструменталистом Ямацукой Ай (позже известным как Ямантакa Ай) и гитаристом Мицуру Табатой. Они познакомились, работая сценическими техниками на выступлении немецкой индустриальной группы Einstürzende Neubauten. Их сотрудничество выросло из развивавшегося японского нойз-андеграунда, где акцент делался на сыром звуковом разрушении, а не на мелодии. Само название группы, означающее «сопляк» или «сопливый», подчеркивало грубую, неотшлифованную выразительность.

Эстетика Hanatarash представляла собой гибрид нойз-музыки и перформативного искусства. Группа намеренно разрушала привычные представления о звуке, используя экстремальные методы: усиленную обратную связь, bodily fluids, а также немузикальные предметы вроде дрелей и металлического лома. Их цель заключалась не в развлечении, а в создании сенсорной перегрузки. Звук рассматривался как физическая сила, а не как гармония. Индустриальные инструменты применялись для создания абразивных текстур, которые разрушали привычную пассивность слушателя. Эти методы нередко приводили к повреждению имущества и запретам на выступления.

Экстремальные выступления

Одно из самых известных выступлений Hanatarash состоялось 4 августа 1985 года. Ямантакa Ай въехал в здание клуба на бульдозере, проломил вход, развернул машину в зале, преследуя зрителей, а затем врезался в стену, оставив огромную дыру. Бульдозер опрокинулся и начал протекать бензином. Ущерб составил несколько тысяч долларов. Эскалация прекратилась только после того, как Ай пригрозил бросить в толпу бутылку с зажигательной смесью, но в итоге не сделал этого.

На некоторых концертах зрители должны были подписывать отказ от претензий, поскольку на выступлениях летели осколки стекла, металлические предметы и использовалась тяжелая техника. Часто физическое разрушение становилось важнее самого звука, а шум ломаемых объектов заглушался реакцией публики.

Накопившиеся инциденты привели к серьезным последствиям: группа была фактически запрещена к выступлениям по всей Японии. Один концерт в Киото разрушил клуб настолько сильно, что он был закрыт навсегда. После серии подобных событий, включая бульдозерный инцидент, Hanatarash столкнулись с давлением, которое привело к их первоначальному распаду примерно через год после начала активной деятельности. В 1990 году группа возобновила работу, но уже с менее опасными перформансами.

Хотя сторонники считают эти экстремальные действия воплощением подлинной нойз-эстетики и влиянием на последующие экспериментальные проекты, критики указывают на безрассудность, ставящую зрителей и самих участников под угрозу. Последствия включали почти смертельные травмы, опасность для публики, юридические запреты и закрытие площадок, что подорвало жизнеспособность группы.

Во время одного из выступлений Hanatarash Ай случайно отрубил себе заднюю часть левой пятки мачете, но продолжил перформанс, не обращая внимания на кровь.

Рождение и эволюция Boredoms (1986 — настоящее время)

После распада Hanatarash в середине 1980‑х, вызванного запретами на выступления из‑за опасных перформансов с использованием строительной техники и огня, Ямантакa Ай в начале 1986 года основал в Осаке группу Boredoms (Название Boredoms (Скука) было выбрано как ироничный протест против сытой, коммерциализированной и «скучной» поп-культуры Японии 1980-х.) Новый проект стал способом направить неструктурированный шум в коллективный формат. Ай сохранил основную установку Hanatarash — разрушение звука как такового — но перенес акцент на ансамблевую работу: многослойную перкуссию, электронику и вокальные манипуляции вместо одиночных провокаций.

Первый состав Ай собрал из участников осакской нойз‑сцены. Ключевым дополнением стала барабанщица Ёшими P‑We, заменившая предыдущего перкуссиониста из‑за проблем с ритмической стабильностью. Её появление позволило группе создавать более плотные и энергичные структуры. Позднейшие изменения состава — уходы басистов, творческие разногласия — постепенно привели к более слаженной работе на концертах, не ослабляя при этом агрессивность звучания. Эти перестановки были практическим ответом на требования гастролей и записи в условиях нестабильного андеграунда.

Звучание Boredoms эволюционировало: от агрессивных, почти грайндкорных атак периода 1986–1990 (Альбомы Osorezan no Stooges Kyo (1988) и Soul Discharge (1989)). Музыка представляла собой дикую смесь панка, фанка, джаза и первобытных криков Ая; К растянутым психоделическим импровизациям начала 1990‑х (Альбомы Pop Tatari (выпущен на мейджор-лейбле Warner!) и Chocolate Synthesizer (1994), основанным на повторяющихся ритмах и текстурной глубине. Это развитие происходило не через смену идеологии, а через постоянные живые эксперименты и взаимодействие участников. Международное признание усилилось после восьми концертов в качестве разогрева Nirvana осенью 1993 года в США, что вывело их ритуальные перформансы на широкую альтернативную сцену. Ранние релизы на независимых японских лейблах обеспечили распространение за пределами страны, сохранив при этом громкость и экспериментальность.

Курт был страстным поклонником Boredoms. Он лично пригласил их выступать на разогреве у Nirvana во время их тура в 1993 году, что открыло группу широкой американской аудитории.

Ключевые альбомы, туры и экспериментальные инновации

Альбом Super æ (1998) стал поворотным моментом: группа начала масштабировать перкуссионные ансамбли, накладывая множество слоев ударных и шумовых элементов, создавая эффект «атомного» энергетического взрыва. Плотные частотные пересечения использовали повторение не как развитие, а как средство перегрузки структуры. Мотивы множились до состояния подавляющего целого, что стало основой дальнейших полиритмических экспериментов в экспериментальном роке.

Vision Creation Newsun (1999), вышедший 10 декабря, развивал эту линию. Переплетённые ударные партии имитировали орбитальные траектории, а племенные ритмы и синтезаторы создавали циклы, напоминающие космическое дрейфование. Композиции строились на непрерывном движении, где ритм заменял мелодию. Ёшими P‑We задавала устойчивый пульс, вокруг которого вращались гитары и электроника. Такой подход оказал влияние на мат‑рок, задав модель высокой полиритмической плотности.

В 1990‑е Boredoms активно гастролировали по США и Европе, проверяя свои идеи в живом исполнении. В 1992 году они выступали с Sonic Youth, а в 1993 — с Pain Teens и Brutal Truth. Эти туры оттачивали хаотическую импровизацию в условиях ограничений и усталости, превращая выносливость в часть композиционного метода.

В 2000‑е концерты переросли в марафоны «boadrum» — масштабные барабанные круги, начавшиеся с небольших коллективов в Японии и достигшие кульминации в событии 77 Boadrum 7 июля 2007 года в Бруклине, где 77 барабанщиков образовали спираль вокруг ядра группы, играя 77 минут синхронизированного ритма. Последующие проекты — 88 Boadrum (2008) и Boadrum 9 (2009) — развивали эту модель, используя сигнальные команды для поддержания гипнотического повторения, где громкость и физическая выносливость становились элементами композиции.

Эти инновации — наслоение частот для сенсорного удара и использование повторения для разрушения ожиданий мелодии — оказали заметное влияние на мат‑рок и нойз‑рок. Группы вроде Lightning Bolt переняли высокоскоростные полиритмы и шумовые всплески, прямо ссылаясь на «орбитальные» барабаны Boredoms. Формат boadrum продемонстрировал возможность масштабируемого хаоса: десятки добровольных барабанщиков удерживали синхронный ритм на протяжении длительных периодов, создавая не традиционные песни, а массивы данных, построенные из повторяющихся паттернов.

Кросс‑жанровые коллаборации с международными артистами

Ямантакa Ай начал сотрудничать с проектом Naked City Джона Зорна в конце 1980‑х, впервые выступив с ним на новогоднем концерте 1989–1990 годов в нью‑йоркском Puck Building. Его записи вошли в альбом Torture Garden (1990), состоящий из 42 коротких «хардкор‑миниатюр», а также в сборник Black Box. В этих работах Ай использовал свои характерные крики и шумовые приемы на фоне резких переходов Naked City между нуар‑джазом и экстремальным нойзом. Такое сотрудничество объединяло японскую нойз‑эстетику Айя с авангардной импровизацией Зорна, расширяя международную аудиторию Айя, но не смягчая его радикальную подачу.

В начале 1990‑х Ай участвовал в супергруппе Praxis Билла Ласвелла, добавляя вокал и шумовые элементы в полиритмичные, даб‑вдохновленные композиции, сочетающие металл, эмбиент и электронику. Эти записи демонстрировали, как Ай переносил нойз‑андеграунд в западные гибридные жанры, укрепляя своё присутствие среди слушателей электронной и индустриальной музыки.

В 1993 году Ай записал мини‑альбом TV Shit вместе с Sonic Youth. Он включал четыре живые версии песни Youth Brigade «No Song II», записанные во время тура Dirty в 1992–1993 годах. Маникальные вокалы Айя накладывались на насыщенный фидбеком рок Sonic Youth. Релиз вышел в 1994 году на лейбле Ecstatic Peace! Тёрстона Мура и подчеркнул способность Айя привносить хаотическую интенсивность в структуры альтернативного рока, открывая ему доступ к более широкой инди‑аудитории.

В 1996 году Ай присоединился к Ween и нескольким участникам Boredoms для записи альбома Z‑Rock Hawaii. Это была разовая сессия, в результате которой появились треки, объединяющие эклектичную психоделию Ween с истеричными криками Айя и его электронными манипуляциями. Его участие, включая вокал в композициях вроде «Love Like Cement», сохранило необработанную, грубую энергию, расширив влияние Айя на американскую стоунер‑рок сцену, но не изменив его безумной манеры.

Визуальное и графическое искусство

Художественный стиль и тематические элементы Художественный стиль Ямантакa Айя основан на хаотичных, абстрактных графических композициях, созданных с помощью смешанных техник: аэрографа, маркеров, коллажа, рваной бумаги и найденных объектов. Эти методы формируют плотные, экспериментальные изображения, построенные на визуальном разрыве и нелинейных формах. Его рисунки и коллажи часто включают физические элементы, создавая ощущение материальной «шумовой» текстуры.

Тематика его работ опирается на мотивы японской мифологии — циклы трансформации, обновления и столкновения, — которые он сочетает с панк‑образами избытка, фрагментации и визуального хаоса. При этом Ай избегает мистификации: его визуальный язык основан на конкретных культурных источниках, таких как иллюстрированные книги детства и токусацу‑медиа, напоминающие мотивы из сериалов вроде Kamen Rider.

Его техника активно проявлялась в самиздат‑форматах: коллажные работы публиковались в зинax вроде Frogleg Burning‑X Comix Death в начале 1990‑х, продолжая практики, возникшие ещё в 1980‑е в рамках нойз‑сцены. Эти работы подчеркивали связь между визуальным и звуковым экспериментом, избегая надуманной духовности и сохраняя грубую, непосредственную эстетику.

Графические материалы представлены в приложении к исследованию.

Ай оказал заметное влияние на японскую и международную стритвир‑сцену благодаря своему уникальному визуальному языку, который сочетает нойз‑эстетику, коллажи, панк‑фрагментацию и мотивы японской мифологии. Хотя он не был штатным дизайнером крупных брендов, его графика и визуальные принципы проникли в моду через точечные коллаборации и культурное влияние: Ай создавал отдельные арт‑элементы и принты, использовавшиеся в ранних материалах A Bathing Ape, а также вдохновлял визуальный язык Undercover Джуна Такахаси, который активно черпал из нойз‑культуры 1990‑х. В 2021 он создал несколько совместных работ с Kiko Kostadino.

Поздние этапы и текущая деятельность

Адаптации 2010‑х и 2020‑х годов В 2010‑е Boredoms под руководством Айя переработали концепцию своих барабанных кругов, переходя от гигантских перформансов (77 или 88 барабанщиков) к более компактным ансамблям. Например, на событии Boadrum 11 мая 2010 года в Лондоне участвовали Ай, Ёшими P‑We, Ёдзиро Татэкава и несколько приглашённых барабанщиков. Такой формат позволял сохранять интенсивность, но требовал меньше логистики.

К 2016 году группа экспериментировала с новыми формами: на 80‑минутном выступлении в лондонском Scala Ай, Ёшими и Татэкава начали с импровизаций на металлических стержнях, затем перешли к барабанным кругам, добавляя тонкую электронную обработку. Параллельно Ай развивал сольные проекты, например альбом Sky Size Sea (2010), основанный на электронной импровизации и шумовых коллажах. Цифровые платформы позволили распространять архивные и новые материалы без необходимости частых гастролей.

В 2020‑е глобальные ограничения, включая пандемию, усилили акцент на студийной работе и онлайн‑распространении. Ай участвовал в отдельных электронных коллаборациях и визуально‑аудиальных проектах, тогда как крупные живые барабанные перформансы стали редкими. Такой подход позволил сохранять актуальность Boredoms, снижая физическую нагрузку и оставаясь верным основным принципам звукового эксперимента.

Недавние выступления и проекты после 2020 года В марте 2025 года Ай выступил в Гонконге со своим проектом FINALBY — одним из редких международных концертов последних лет. Выступление включало характерные шумовые вокализации и электронные манипуляции, адаптированные под малый формат.

Позже в том же году Ай впервые выступил соло под именем EYE на фестивале Powerhouse: International в Бруклине. Его сет, созданный совместно с артисткой aya, сочетал шумовые элементы, визуальные проекции и ритмические структуры, вписываясь в междисциплинарную программу фестиваля. Посещаемость мероприятий показала устойчивый интерес к экспериментальным форматам.

Эти выступления демонстрируют переход Айя к точечным, визуально усиленным сольным проектам в 2020‑е годы. Он использует цифровые инструменты для живых эффектов и ограничивает традиционные туры, сохраняя интенсивность без масштабных логистических затрат. При этом подтверждений о возобновлении ансамблевой деятельности Boredoms в этот период нет.

Материалы, представленные в данном исследовании, могут содержать визуальные элементы, включая мерцающие изображения, резкие контрастные переходы или повторяющиеся световые паттерны, которые потенциально способны вызвать приступы у людей, страдающих фотосенситивной эпилепсией. Рекомендуется проявлять осторожность при просмотре подобных материалов. Лицам с повышенной чувствительностью к световым стимулам, а также тем, кто испытывал подобные реакции ранее, следует избегать просмотра или консультироваться со специалистом.

В зрелом творчестве Ая центральное место занимает Солнце — он видит в нём главный источник космической энергии. Музыка поздних Boredoms целиком строится на циклической репетитивности, напрямую отсылающей к шаманским ритуалам и синтоистским традициям. В этом прослеживается удивительная трансформация разрушения в созидание. Ай убеждён: невозможно создать нечто по-настоящему новое, предварительно не разрушив старые формы. Пройдя через экстремальное насилие над звуком в молодости, он в итоге пришел к абсолютной гармонии и свету, наглядно доказав, что хаос и порядок — это лишь части одного неделимого процесса.

Особое место в его философии занимает нумерология и семиотика чисел. Взять хотя бы культовый альбом Vision Creation Newsun: его хронометраж выверен настолько ювелирно, чтобы концептуальный трек «~» начинался строго на определённой секунде, а само японское издание буквально пронизано скрытым цифровым символизмом. Эта одержимость масштабировалась и в его монументальных перформансах с привлечением 77 и 88 барабанщиков.

Что касается Boredoms, группа официально не распущена, но существует в формате редких, спорадических концептуальных перформансов. Они больше не выпускают традиционных альбомов, поскольку Ай считает, что их нынешнюю музыку принципиально невозможно зафиксировать в записи — её необходимо проживать физически в пространстве.

Ямацука Ай совершил уникальную эволюцию: от панк-террориста с бензопилой до космического шамана и признанного художника. Он доказал, что истинный авангард не имеет рамок, а чистая творческая энергия способна трансформировать разрушение в чистый свет.

Ямантака Ай (Yamantaka Eye / EYヨ) — культовая фигура японского музыкального авангарда, основатель Hanatarash и лидер Boredoms. Он является одним из самых радикальных и одновременно точных примеров кантианского понимания гениальности в современной культуре.

Если бы Иммануил Кант оказался на концерте Boredoms или ранних Hanatarash, он, вероятно, закрыл бы уши. Но с философской точки зрения ему пришлось бы признать: Ай полностью соответствует его критериям гения.

1. Оригинальность Кант утверждал, что гений создаёт то, для чего не существует правил. Ай в 1980‑х разрушал музыкальные каноны буквально и метафорически. В Hanatarash он превращал выступления в опасный перформанс: бросал в публику металлический хлам, распиливал сцену бензопилой, въезжал в клуб на бульдозере. Позже в Boredoms он создал уникальный сплав панка, нойза, психоделики и племенных ритмов. Он не следовал правилам — он их игнорировал.

2. Образцовость По Канту, произведение гения становится образцом для других. То, что Ай делал в состоянии чистого творческого безумия, со временем сформировало целый жанр — japanoise. Его влияние ощущается у Sonic Youth, Джона Зорна, Курта Кобейна и множества экспериментальных музыкантов. Из хаоса Ай создал новую эстетическую норму, на которую начали ориентироваться другие.

3. Неосознанность творчества Кант считал, что гений творит интуитивно и не может объяснить свой метод. Научить кого‑то «быть Ямантакой Аем» невозможно. Его перформансы, первобытные вокальные техники и шаманское управление гигантскими барабанными установками (проект Boadrum) — это чистая интуиция. Ай действует не по схемам, а как медиум, через которого говорит энергия природы.

4. Чистое искусство Ай не занимается наукой и не создаёт технических изобретений. Его деятельность полностью лежит в сфере искусства: музыка, визуальные работы, дизайн. Он существует в пространстве эстетики, а не рационального знания — именно там, где Кант помещал феномен гениальности.

Вердикт С точки зрения Канта, Ямантака Ай — подлинный гений. Он воплощает ту самую силу природы, которая вторгается в культуру, ломает старые рамки и диктует искусству новые, пугающие, но абсолютно самобытные правила.