Граница взгляда и нестабильность репрезентации в Европейском кино.

Есть вопрос, который европейское кино задает себе начиная с конца 1950-х годов. А видим ли мы то, что видим? Не обманывает ли нас сам акт смотрения, не производит ли изображение нечто принципиально иное, чем-то, что оно якобы показывает?

В фильме Алена Рене «Хиросима, моя любовь». Взгляд героини скользит по поверхности реальности, задевая то, что давно стало архивом боли. Рене открывает проблему, которая будет волновать европейское кино на протяжении полувека. Граница взгляда это то место, где видение вытесняется.

Понятие «границы взгляда» я использую здесь в двойном смысле. С одной стороны — предел видимого, то, что кадр не показывает. С другой — граница следа травмы на самом инструменте зрения. Взгляд не нейтрален. Он несёт в себе историю того, кто смотрит. Именно в этом пространстве, между тем, что показано, и тем, что помнит смотрящий, кино формулирует свои высказывания.

В европейском авторском кино существует еще одна традиция осмысления взгляда, более буквальная, традиция зеркал, стекол и экранов как физических границ видения. Это инструменты, через которые кино думает о том, что значит смотреть.

Отражающие поверхности не просто детали интерьера. Это инструменты, через которые кино буквально организует взгляд и делит пространство на видимое и скрытое. У Бергмана лицо отражается и раздваивается. У Кесьлевского окно превращает любопытство в вторжение. Физическая граница внутри кадра становится метафорой того, что взгляд никогда не бывает невинным, он всегда чем-то опосредован, всегда что-то скрывает.

В центре исследования режиссёры и фильмы, каждый из которых представляет особую стратегию работы с нестабильностью репрезентации: Ален Рене, Ингмар Бергман, Микеланджело Антониони, и Кшиштоф Кесьлёвский. Между ними нет прямого диалога, их связывает идея о том, что изображение всегда говорит больше, чем намеревалось показать. Режиссеров объединяет общее понимание того, что кино это не способ показать мир, а способ поставить под вопрос саму возможность его показа. Каждый из них создаёт изображение, которое одновременно предлагает себя как видение и разрушает иллюзию этого видения изнутри.

Важно отметить, что это исследование написано не как инвентаризация кинематографических приемов. Поэтому оно устроено как движение от конкретного изображения к его ускользающему смыслу и от взгляда к его пределу.

Когда в первых кадрах «Хиросима, моя любовь» мы видим переплетенные тела обсыпанные пеплом, это изображение немедленно оказывается под вопросом. Голоса за кадром спорят о том, видела ли женщина Хиросиму. Это прямое методологическое предупреждение. Всё, что ты сейчас видишь, видится неправильно. Рене строит фильм как систему взаимного отрицания, каждое изображение немедленно получает свой антитезис в слове или в монтаже.

Французская актриса приезжает в Хиросиму сниматься в фильм и не может смотреть, потому что ее память еще свежа. Взгляд героини ранен не Хиросимой, а Невером. Рене открывает то, что можно назвать трансферной слепотой, когда одна рана делает невидимой другую. Репрезентация здесь — это всегда репрезентация замещения. Мы видим не то, что есть, а то, чем что-то другое заменено.

У Антониони в «Приключении» нестабильность репрезентации работает через исчезновение. Анна пропадает, и вместо того чтобы искать ее, фильм движется дальше, как будто потеря и есть норма. Изображение не может удержать своего объекта, он буквально выпадает из кадра и из сюжета. Взгляд камеры у Антониони уже знает о своей неполноте. Он подолгу задерживается на пустых пространствах, на фасадах, на воде. Там, где присутствие стало отсутствием.

Режиссёров объединяет понимание того, что кадр не описывает мир, он показывает его утрату. Взгляд в их фильмах не является инструментом познания, напротив, становится свидетельством невозможности познания, и эта невозможность становится главным в изображении.

Если бы нужно было выбрать один фильм, который сделал нестабильность репрезентации своей единственной темой, это была бы «Персона». Бергман не просто ставит под вопрос то, что мы видим, он демонстрирует, как изображение разрушает само себя. В прологе плёнка горит, кадры сменяют друг друга с нарушенной логикой, ребёнок касается гигантского размытого лица и непонятно чьего.

Формальный центр фильма — слияние лиц. Элизабет и Альма не просто похожи, они начинают буквально совмещаться в кадре. Бергман монтирует половины их лиц в единое целое, которое оказывается уродливее и правдивее любого из двух по отдельности. Лицо становится зоной наложения и взаимного поглощения.

Бергмановская нестабильность принципиально иного рода, чем у Рене или Антониони. Там взгляд натыкается на пустоту или рану. У Бергмана взгляд натыкается на избыток. В фильме слишком много лиц, слишком много молчания и слишком много присутствия. Молчание Элизабет проявление ее гиперприсутствия, которое разрушает привычные механизмы репрезентации.

Теоретически этот ход хорошо описывается через концепцию Лакана, взгляд как объекта. Взгляд это не то, что видит субъект, а то, что смотрит на него из самой картины. [5] В «Персоне» лицо Элизабет становится именно таким взглядом, смотрящим изнутри изображения, делающим зрителя объектом, а не субъектом видения. Переворачивание оптики и есть главный кинематографический жест Бергмана.

Антониони возвращает нас к стеклу, но иначе, чем Бергман. В «Затмении» стеклянные поверхности биржи, витрины, окна квартир создают пространство, где персонажи существуют будто за стеклом друг от друга. Герои не могут по-настоящему увидеть друг друга, потому что прозрачность обманчива. Стекло пропускает свет, но задерживает контакт.

Архитектурная метафора, которую Антониони делает буквальной. Современный город у него является системой стеклянных барьеров, которые симулируют открытость и изолируют. Взгляд скользит по поверхностям, не находя точки опоры. Финальная последовательность «Затмения» одна из самых радикальных в истории кино, так как показывает городское пространство без людей. Места встречи опустели. Репрезентация продолжается, но её объект исчез.

В «Фотоувеличении» оптика становится сюжетом. Герой фотографирует пару в парке, увеличивает снимки и обнаруживает или думает, что обнаруживает следы убийства. Чем больше увеличение, тем менее различима деталь. Зерно фотографии разрушает видимость именно в тот момент, когда та должна стать абсолютной. Антониони показывает, что оптическое приближение не приближает к истине, оно растворяет её в материальности самого изображения. Барт, анализируя природу фотографии, называл этот момент punctum — то, что колет и ранит взгляд именно потому, что не поддаётся означиванию. [2]

Антониони предвосхищает одни из ключевых теоретических вопросов эпохи. Что такое фотографическое свидетельство? Может ли изображение доказать то, что оно показывает? Ответ фильма — нет. И не потому, что изображение лжёт, а потому что достоверность изображения это иллюзия. «Фотоувеличение» кино о том, как разрушается вера в видимое.

У Антониони стекло и оптика выполняют одну и ту же функцию, они организуют взгляд, обещая ясность, и обнаруживают его принципиальную несостоятельность. Между смотрящим и видимым всегда оказывается поверхность, которая одновременно открывает и скрывает.

У Кесьлевского окно становятся прибором. Томек наблюдает за соседкой Магдой в телескоп через окно своей комнаты. Эта ситуация предельно обнажает структуру кинематографического взгляда, одностороннее, дистанционное, наблюдение. Зритель фильма занимает ту же позицию, что и Томек, смотрит, не будучи увиденным.

«Короткий фильм о любви» разрушает уверенность наблюдателя в том, что наблюдение является нейтральным актом. Взгляд из дистанцированного инструмента познания становится форммой зависимости, которая превращает наблюдателя в уязвимого субъекта. Это то, что Малви назвала «удовольствием от взгляда» — вуайеризм, встроенный в саму аппаратуру кино. [13]

Важно отметить, что когда героиня узнает о наблюдении и сама приходит смотреть в телескоп. Односторонний взгляд становится взаимным и разрушается. Оказывается, что герой наблюдал не ее, а собственную проекцию. Реальная женщина за стеклом и женщина в его воображении не одно и то же. Репрезентация здесь всегда конструкция смотрящего.

Окно у Кесьлевского работает как граница в самом прямом смысле, оно разделяет тех, кто смотрит, и тех, на кого смотрят, создавая иллюзию безопасности для первых и делая вторых объектами. Но фильм показывает, что эта граница проницаема и что ее пересечение болезненно для обеих сторон. Сам Кесьлевский в разговорах о своем методе подчеркивал, что его интересует не событие, а взгляд на событие и дистанция, которую этот взгляд создаёт. [4]

Кесьлевский предлагает и ответ на вопрос о природе любви и наблюдения, они устроены одинаково. Они предполагают дистанцию, производят образ другого и разрушаются при реальном контакте. Это горькое и точное наблюдение о том, как работает не только кино, но и человеческое восприятие.

«В прошлом году в Мариенбаде» наиболее последовательная в истории кино попытка превратить нестабильность репрезентации в единственную структурную основу произведения. Рене создает фильм, в котором прошлое и настоящее, воспоминание и галлюцинация неотличимы друг от друга.

Зеркала в Мариенбаде присутствуют буквально, в фильме огромные зеркальные залы, отражающие персонажей в бесконечных перспективах. Но они выполняют функцию, которая выходит далеко за пределы декоративного и становятся нарративом. Каждая сцена отражается в другой, утверждение удваивается и отрицается.

Пространство фильма организовано как система отражений, в которой оригинал и копия неразличимы. Персонаж X утверждает, что встречал Женщину A в прошлом году в Мариенбаде. A не помнит или делает вид, что не помнит. Зрителю не предоставляется никакого привилегированного доступа к истине, нам показывают версии, каждая из которых не имеет статуса факта. Рене создаёт кино, в котором репрезентация освобождена от обязательства соответствовать реальности. Рансьер описывал подобные фильмы как часть «этического поворота» в кино, где образ перестает быть свидетельством и становится вопросом. [8]

Иначе с темой взгляда работает Питер Гринуэй в «Контракте рисовальщика». Художник нанят, чтобы зарисовать поместье. Его взгляд буквально оформлен юридически, контракт прописывает, что именно он должен видеть и фиксировать. Рамка рисунка здесь инструмент власти. Включить что-то в рамку означает признать это существующим. Видение перестает быть нейтральным актом и становится решением. Хит анализирует эту работу над фреймингом как фундаментальный механизм кинематографического дискурса. [12]

Гринуэй, чьё кино всегда было рефлексией о визуальном, здесь задаёт вопрос о том кто контролирует рамку взгляда. Художник думает, что он смотрит свободно, но постепенно выясняется, что его взгляд направляется, и он видит только то, что ему позволено видеть.

Оба фильма исследуют экран как поверхность, на которой репрезентация производится и одновременно разоблачается. Это кино о том, что видение никогда не бывает невинным и всегда организовано.

Фильмы, рассмотренные в этом исследовании, объединяет одно, они делают видимым то, что обычно остается невидимым в кино. Они раскрывают механизм производства изображения. Зеркала, стёкла, окна, рамки, оптические приборы инструменты рефлексии, через которые кино думает о природе своего собственного существования. Эту мысль системно развивает Ямпольский в анализе языка кино как знаковой системы.[10]

Рене показывает, что взгляд ранен памятью и что видеть, значит всегда видеть через призму уже увиденного. Бергман демонстрирует, что лицо является главной единицей кинематографической репрезентации и что оно может поглотить другое лицо. Антониони превращает стекло и оптику в метафору недостижимости реального, чем точнее прибор, тем дальше истина. Кесьлевский исследует окно как этическую проблему, обнажая, что наблюдение это всегда форма власти и одновременно уязвимости. [4]

Этих режиссёров объединяет честность. Они не хотят, чтобы кино претворялось прозрачным окном в мир и понимают, что кино это поверхность, которая преломляет и задерживает. Это понимание делает кино более точным инструментом познания человеческого опыта. Граница взгляда, о которой идет речь в этом исследовании, не ограничение, которое нужно преодолеть, это условие, без которого зрение невозможно.