Гротеск как декоративный мотив в Древнем Риме, Ренессансе и в Новое Время

Важно разграничить два значения слова «Гротеск».

Первое является узконаправленным и историческим — «Конкретный тип орнамента, восходящий к античным росписям». Именно в данном смысле слово будет использоваться в данном исследовании.

Второе значение является общим, и скорее относится к литературе — «Эстетика, обозначающая всё странное, уродливое, причудливое».

Гротеск, как декоративный мотив обладает набором устойчивых принципов — сочетанием растительных, животных и антропоморфных форм в единой ленточной или рамочной композиции. Данное правило сохраняется на протяжении всех рассматриваемых эпох, тогда как его трактовка и функция меняются.

1. Концепция исследования
2. Domus Aurea
3. Древний Рим
4. Ренессанс
5. Маньеризм и гротеск: фантазия без берегов
6. Новое время: барокко, рококо и трансформация мотива
7. Гротеск в прикладном искусстве и текстиле Нового времени
8. Заключение
9. Список источников изображений

Около 1480 года, по одной версии, римский гражданин, по другой, художник — провалился сквозь отверстие в земле на склоне холма Эсквилин в Риме.

Он оказался в тёмном подземном зале с расписными стенами. Это было первое знакомство мира того времени с росписями Domus Aurea. Дворец был засыпан землёй во время правления Траяна и был использован как основание для общественных бань. Именно это обеспечило сохранность живописи сквозь века.

Слух об открытии быстро распространился среди художников Рима. В конце 15 — начале 16 века, множество творцов спускалось в грот. Сквозь века сохранились росписи художников, прямо на стенах.

Художники делали зарисовки, чтобы использовать увиденное в своих работах.

В 1774 году был опубликовал альбом из 60 офортов с зарисовками росписей Domus Aurea, выполненными рядом художников. Данные работы стали важнейшим источником распространения гротескных мотивов в поздний период. В настоящее время данные работы находятся в национальном музее Варшавы.

Орнаменты, которые Ренессансные художники назовут «Гротесками», в Древнем Риме не имели конкретного обозначения. Работы являлись частью «четвёртого помпейского стиля» — системы стенной росписи, распространённой прежде всего в Неаполе и Риме.

Четвёртый стиль характеризуется изощрённой фантастической архитектурой: тонкие колонны, невесомые ткани, узоры, маски и крылатые фигуры. Творцы ориентировались на стиль, а не на реализм происходящего в работах. Их задача была чисто декоративной: создать ощущение богатства, воображаемого пространства и изящного вкуса заказчика.

В 1502 году Пинтуриккьо получил заказ на роспись Библиотеки Пикколомини при Сиенском соборе — одного из самых богатых ренессансных интерьеров Италии. В договоре на этот заказ впервые зафиксировано слово «grottesche» — в требовании украсить потолки библиотеки именно такими орнаментами.

Вершиной ренессансного гротеска стали Лоджии Рафаэля в Апостольском дворце Ватикана. Рафаэль, вместе с Джованни да Удине, покрыли потолки и пилястры 13 отсеков лоджии.

Лоджии Рафаэля отличаются от предшественников несколькими важными чертами. Во-первых, гротески помещены на белёный фон, что создаёт ощущение лёгкости и воздушности. Во-вторых, масштаб и системность. В-третьих, высокое качество исполнения, сделавшее Лоджии образцом для всей Европы.

После Рима мода на гротески распространилась по всей Европе, и главным инструментом распространения стала гравюра. Издавались образцы «Орнаментальных листов», которые рассылались по мастерским и студиям.

Нидерландские и Немецкие граверы дали Гротеску независимость от орнаментов, поскольку перерабатывали их в духе Маньеризма.

В период маньеризма гротеск приобрёл значительно большую самостоятельность.

В Ренессансе он был рамочным орнаментом, обслуживающим нарратив сцены.

При маньеризме гротескный орнамент мог занимать целые поверхности — потолки, стены, ткани — как самодостаточное произведение.

В Нидерландах и Германии — маньеристский гротеск развивался иначе. Здесь мотив получил более тёмную и пугающую окраску. Химеры и гибриды приобрели выразительность и нередко приближались к образам кошмаров.

В эпоху барокко гротескный орнамент не исчез, но существенно изменился. Новый стиль предпочитало более тяжёлые, пластические, скульптурные формы. Гротеск «потяжелел» вместе с эпохой.

Тонкие линии заменились более крупными, лёгкие фигуры полнотелыми людьми. Фон стал окончательно белым и пополнился золотом или насыщенными цветами.

Во Франции конца 17 — начала 18 века гротескный орнамент пережил возрождение в творчестве Жана Берана Старшего, главного декоратора Людовика XIV.

Беран разработал особый тип лёгкого, прозрачного орнамента, который французы называли арабеск.

Его гравюры распространились по всей Европе и стали прямым предшественником орнамента рококо.

В период Рококо, гротеск пережил наиболее радикальную трансформацию.

Под влиянием арабесков и нового вкуса к природным, органическим формам гротеск перешёл в рокайльные орнаменты.

Ссылание к античному стало совсем неочевидным, но структура сохранилась.

Не обошёл гротеск и Россию. По заказу Екатерины II была построена точная копия Лоджий Рафаэля внутри Зимнего дворца.

В итоге, мы смогли проследить, как один Гротеск прожил несколько тысячелетий и при этом каждый раз находил новое применение в искусстве.

Гипотеза подтвердилась. Основание мотива действительно прослеживается во всех эпохах. При этом каждая эпоха по-своему трактует данные устои: Рим использует гротеск как декорацию имперского интерьера. Ренессанс — как «изученный» орнамент и ссылку к «Высокой Античности». Новое время — как элемент изящной игры форм, которая снова становится декоративной.

Данное исследование оставляет открытым несколько вопросов, которые можно разобрать в будущем. Как именно гравюра, как технология, повлияла на распространение и трансформацию мотива? Насколько копирование через гравюру меняло оригинальный мотив?