Идеал советской женщины: как художники отражали роль женщин в обществе

За 74 года советская власть сделала женщину одним из главных идеологических конструктов своей визуальной культуры. Но это не был единый «образ» — это была сменяющая друг друга серия ролей-амплуа, на которых государство проверяло свои утопические проекты. Ранний большевизм обещал «отмирание семьи», свободный труд и «крылатого Эроса» Александры Коллонтай. Сталинская эпоха в 1936-м развернула курс к материнству и многодетности. Война превратила женщину в Родину-мать. Оттепель вернула ей лицо и индивидуальность. Поздний застой обнаружил усталость идеала, а перестройка — его исчерпание. Каждая эпоха получала свою «правильную» женщину — и художники её рисовали.

Об «идеале советской женщины» все слышали, но обычно сводят к двум-трём знакомым картинкам: Родина-мать с плаката Тоидзе, колхозница Мухиной, девушка в футболке. На самом деле это огромный, разветвлённый пласт визуальной культуры — живопись, плакат, журнальная графика, — который за 70 лет прошёл несколько радикальных трансформаций. Тема актуальна сейчас отдельно ещё и потому, что разговор о женщине и её ролях снова стал политическим — а советский визуальный канон до сих пор остаётся одним из самых амбициозных проектов «инженерии женской идентичности» в XX веке.

В исследование вошли работы, в которых художники наиболее последовательно конструируют типажи — работница, колхозница, мать, воин, спортсменка, интеллигентка, бытовая женщина. Основной материал — живопись и графика (плакаты), скульптура используется как контекст и аналогия (Мухина).

Шесть разделов идут по типологии ролей, а не строго хронологически — хотя роли в основном сменяют друг друга во времени. Первый — работница 20-х. Второй — колхозница и мать-героиня. Третий — воин и Родина-мать. Четвёртый — спортсменка. Пятый — интеллигентка оттепели. Шестой — поздняя бытовая женщина. Логика движения: от первого «нового человека» к постепенному угасанию идеала и появлению женского авторского взгляда

Как менялись художественные образы советской женщины на протяжении 1917–1991 годов, какие роли-амплуа конструировал визуальный канон — и что эта эволюция говорит о советском проекте в целом?

Идеал советской женщины не был единым: это была подвижная система ролей, в которой каждое десятилетие предлагало свою «правильную» героиню. При формальной риторике равенства полов визуальный язык последовательно возвращал женщину в материнскую, трудовую и жертвенную функцию, исключая сексуальность и личное желание. К концу советской эпохи канон исчерпал себя — и именно тогда первые художницы-женщины (Назаренко, Нестерова) начали разрушать его изнутри.

До революции женщина в русской живописи чаще всего была либо музой (передвижники, символисты), либо святой (иконопись), либо «купчихой» Кустодиева — то есть носителем старого мира. После 1917-го всё это объявили устаревшим. Александра Коллонтай в брошюрах «Новая мораль и рабочий класс» (1918) и «Дорогу крылатому Эросу!» (1923) сформулировала образ другой женщины — экономически независимой, освобождённой от «кухонного рабства», равной мужчине в труде и любви. В декабре 1917-го декреты Совнаркома уравняли женщин в правах раньше, чем в любой стране Европы. Художникам предстояло визуализировать это уравнивание.

Главная работа этой эпохи — «Текстильщицы» Дейнеки (1927). Три фигуры работниц у ткацких станков почти неотличимы друг от друга: одинаковые причёски, одинаковые позы, безразличные лица. Художник отказывается от индивидуальности — и это сознательный жест. Эмансипация показана через включение женщины в производственный ритм, через слияние с машиной. Дейнека сам формулировал: «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта писать нашего ударника». Тело здесь плоское, графичное, почти остовское — без объёма и без эротики. Это «новая женщина» как функция, как элемент конвейера.

Параллельно работает другая линия — синтез нового и иконного. Петров-Водкин в «1918 год в Петрограде» (1920) изображает молодую мать с младенцем на балконе доходного дома; за её спиной — пустой революционный город с разбитыми окнами. Композиционно это прямая отсылка к новгородским Богородичным иконам, но героиня — современная горожанка. Сам художник называл её «Мадонной Петрограда». Это попытка совместить революцию и материнство, которое в 1920-е ещё не было идеологически централизовано, но уже начинало проступать сквозь утопию.

В плакатной графике канон работницы окончательно кристаллизуется. «Долой кухонное рабство!» Григория Шегаля (1931) — прямая иллюстрация лозунга Коллонтай: женщина в красном открывает дверь из тёмной кухни (стирка, мытьё посуды, согнутая спина) в светлое пространство фабрики-кухни, ясель и общественной столовой. Государство обещает обобществить быт и тем самым освободить женщину. У Адольфа Страхова в плакате «Раскрепощённая женщина — строй социализм!» (1926) появляется фронтальная фигура работницы с поднятой рукой— почти эмблема. Это эпоха, когда тело советской женщины ещё может быть андрогинным, без признаков пола, потому что главное в ней — труд и коллектив.

В 1936 году происходит резкий разворот. Принимается Конституция СССР, статья 122 которой формально закрепляет равенство полов — и одновременно постановление от 27 июня запрещает аборты, ужесточает развод, вводит государственные пособия многодетным. Венди Голдман пишет об этом прямо: к 1936-му законодательство, призванное освобождать женщину от экономической зависимости, разворачивается к укреплению семьи и репродуктивной функции. В 1944-м учреждается звание «Мать-героиня». Государство монополизирует материнство.

В живописи это совпадает с утверждением соцреализма как единственного метода (Первый съезд писателей, 1934). Канон женского тела меняется радикально: вместо плоской работницы Дейнеки появляется атлетическая, монументальная фигура. «Метростроевка со сверлом» Самохвалова (1937) — программная картина: молодая женщина в спецовке держит пневматический бур, поза скрещенных ног и драпировка прямо отсылают к Микеланджело. Сам художник писал, что Микеланджело для него — «величайший революционер, осуществивший идеал демократии — гармонию мощи духовной с мощью тела». Дейнека сказал об этой работе короче: «Она как богиня, и всё-таки она наша, русская девчонка».

Параллельно появляется лирический вариант канона. «Новая Москва» Пименова (1937) — молодая женщина за рулём открытого кабриолета едет по обновлённой площади Свердлова. Мы видим её со спины, оптика — её собственный взгляд из машины. Моделью была беременная жена художника. За год до картины 45 участниц женского автопробега имени Сталинской конституции проехали по СССР; женщина-автомобилистка стала приметой времени. Идеологический месседж: новая городская женщина — современная, движущаяся, направленная в будущее.

Главная картина этого ряда — «Хлеб» Татьяны Яблонской (1949). Огромное полотно написано после поездки в украинский колхоз летом 1948 года. Три босоногие колхозницы в белых платках собирают зерно на току; ворох золота буквально разлит по холсту. Сама Яблонская вспоминала: «В один счастливый день какого-то ясновидения я решила резко увеличить и разлить по всему холсту огромный ворох зерна. Хотелось, чтобы хлеб, ради которого и работают эти люди, звучал в картине с большей силой и радостью». Это каноническая картина послевоенного «изобилия»: женщина-колхозница как воплощение жизненной силы и плодородия.