Институциональная критика в современном итальянском искусстве

Институциональная критика — важное направление в современном искусстве, целью которого является осуждение структур мира искусства. Используя самые различные практики, художники проводят критический анализ таких институций, как музеи, галереи и прочие арт-институции.

В Италии сфера искусства всегда была одной из самых значимых. Итальянцы гордятся своим художественным наследием и являются нацией, чью культуру можно назвать «визуалоцентричной», то есть такой, где преобладает зрительный тип восприятия.

Именно в сфере культуры, в «городах искусств» (città d’arte) заложен большой нереализованный потенциал развития страны — как с экономической, так и с социокультурной точек зрения.

Однако многим итальянцам искусство и культура, например, эпохи Возрождения, которая во всём мире ассоциируется прежде всего именно с итальянскими мастерами, не достаточно близки по нескольким причинам.

Во-первых, из-за давности и постоянного стремления итальянского искусства к отказу от старого, к обновлению. Как пишет исследователь Cappellesso, этот процесс отказа от старого в пользу нового — настоящий двигатель современного искусства. Во-вторых, Италия возникла как национальное государство не так давно как кажется на перввый взгляд, поэтому многие люди не воспринимают наследие — например, Флоренции — как своё национальное достояние.

Настоящее исследование рассматривает институциональную критику в современной Италии как многоголосое явление, включающее как коллективные художественные практики (Люка Росси, коллективы сквотов и самоорганизованных пространств), так и теоретическую рефлексию о кризисе критического дискурса. Особое внимание уделяется тому, как итальянские художники и теоретики переосмысливают наследие «arte povera» и Микеланджело Пистолетто, адаптируя его к вызовам современной институциональной среды.

В Италии в прошлом веке появилось несколько значимых художественных течений:

· Футуризм (1910–1920-е) — был тесно связан с журналистикой и массовой культурой. · Метафизическая живопись (pittura metafisica) — тоже 1910–1920-е годы. · Arte povera («бедное искусство», 1967) — возник как ответ американскому минимализму. · Трансавангард (transavanguardia, конец 1970-х) — получил мировое признание.

В начале 1900-х группа итальянских писателей и художников во главе с Филиппо Томмазо Маринетти решила воспевать индустриализацию, скорость и прогресс. Они отвергали традиции и хотели преобразовывать мир, а не просто отражать его.

В 1909 году Маринетти опубликовал «Манифест футуризма» в газете Le Figaro. В манифесте он призывал уничтожать музеи и библиотеки, отказаться от старой культуры. Футуризм быстро стал международным движением и охватил живопись, скульптуру, музыку, моду.

Главные художники-футуристы: Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини, Джакомо Балла. В своих работах они делали акцент на скорости, движении, технике. Футуристы заложили основы для многих авангардных движений ХХ века и навсегда изменили облик искусства.

Метафизическая живопись (1910-1920-е, основатель — Джорджо де Кирико) изображала странные, застывшие сцены с пустынными площадями, тенями и манекенами. Художники хотели показать не обычную реальность, а скрытую тайну вещей. Ключевые фигуры: де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди. Это направление сильно повлияло на сюрреализм.

Arte Povera (итал. «бедное искусство») — влиятельное направление в итальянском искусстве конца 1960-х — начала 1970-х годов, которое радикально переосмыслило роль искусства в обществе и его отношения с реальностью. Художники Arte Povera, такие как Микеланджело Пистолетто, Янис Кунеллис, Джованни Ансельмо, Джузеппе Пеноне, Марио Мерц и другие, отвергли традиционные художественные материалы и техники в пользу простых, повседневных и часто недолговечных материалов, таких как дерево, камень, ткань, бумага, металл, а также органические элементы вроде листьев, веток или овощей.

Концептуальные стратегии Arte Povera основывались на приоритете идеи над формой, процесса над результатом, опыта над объектом. Художники стремились создавать открытые, интерактивные, непредсказуемые ситуации, вовлекающие зрителя в активный диалог с произведением.

Трансавангард возник в Италии в конце 1970-х годов. Термин ввёл критик Акилле Бонито Олива. В переводе с итальянского transavanguardia означает «выходящий за пределы авангарда».

В отличие от концептуального искусства и минимализма, которые были популярны в то время, трансавангардисты вернулись к живописи, фигуративности, ярким цветам и эмоциям. Они считали, что искусство не должно следовать строгим правилам или программам. Каждый художник может свободно смешивать разные стили — от классики до поп-арта, брать идеи из прошлого и перерабатывать их по-своему.

Главные художники трансавангарда: Сандро Киа, Франческо Клементе, Энцо Кукки, Никола Де Мария, Мимо Паладино.

В последние годы Италия уступила лидерство американским и британским художникам. Это признают и сами итальянские специалисты. В 2015–2016 годах прошёл «Форум современного итальянского искусства», где обсуждали, почему итальянское современное искусство стало слабым и неконкурентоспособным.

Хотя в Италии до сих пор проходят важные события (Венецианская биеннале, ярмарка Arte Fiera), молодых художников, которые могли бы достойно представить страну на международном уровне, очень мало.

Итальянское искусство послевоенного периода уже содержало элементы критического отношения к институциям. Arte povera, провозглашённая Джермано Челантом в конце 1960-х, сознательно противопоставляла себя музейному консерватизму и коммерциализации искусства. Как отмечает историк искусства, Челант стремился «отвергнуть индустриальное общество во имя бесконечного органического самообновления», используя простейшие материалы для создания «новой фантазии, модели поведения, эстетизма собственной жизни».

Однако Пистолетто, ключевая фигура этого движения, уже тогда предвосхищал более сложную модель взаимодействия с институциями.

Речь идёт о Cittadellarte — фонде, основанном Пистолетто в Биелле в 1998 году, который функционирует одновременно как художественная мастерская, школа и платформа социального активизма. Пистолетто настаивал, что искусство не может оставаться вне жизни и общества: «Я думаю, искусство должно взять на себя ответственность, смотреть на мир и создавать коммуникацию между художниками, у которых есть предложения, и институциями, которые хотят эти предложения реализовывать».

Эта позиция знаменует поворот от «критики институции как враждебной силы» к «критике через институцию» — стратегии работы изнутри, которая станет характерной для следующего поколения итальянских художников.

Начало XXI века стало моментом необычайного возрождения художественного активизма. В этот период многочисленные коллективы — Occupy Museums, Liberate Tate, Decolonize This Place, а также итальянские группы Sale Docks, Macao, Ex Asilo Filangeri и Ctrl-I — попытались выявить соучастие институций в увековечивании несправедливых и репрессивных практик внутри музейных институций.

Итальянский контекст уникален тем, что здесь критика институций неразрывно связана с практикой самоорганизации и сквотирования заброшенных пространств. Такие проекты, как Macao в Милане или Ex Asilo Filangeri в Неаполе, представляют собой попытки создания альтернативных институций — «низовых» (grassroots) культурных центров, которые не просто критикуют существующую систему, но предлагают её конкретную альтернативу.

Одним из наиболее радикальных и последовательных проектов институциональной критики в современной Италии является коллектив Luca Rossi, действующий с 2009 года. Название — вымышленное имя — уже содержит программную установку на деконструкцию авторства. Как объясняет основатель коллектива, Luca Rossi родился как «вымышленный персонаж, в котором сходятся все роли художественной системы».

Первым инструментом коллектива стали комментарии на сайте Exibart — «критика зрителя», которая затем была осознана как «кисть Luca Rossi». Постепенно проект расширился до автономных художественных проектов, включая сайт-специфичные работы в Италии и за рубежом. Эта стратегия множественных ролей — критика, художника, куратора и зрителя в одном лице — позволяет обойти институциональные барьеры и сохранить независимость в «закрытой, самореферентной среде, всё менее расположенной к конфронтации».

Центральный тезис Luca Rossi состоит в том, что современная художественная система страдает от «тотального отсутствия критики», что приводит к выравниванию всех произведений и невозможности различения качества. Для иллюстрации этого тезиса коллектив использует метафору тенниса.

Luca Rossi связывает кризис критики с системой художественного образования. «В итальянских и международных академиях и школах действуют анахроничные программы, старые подходы; даже лучшие мастера изящных искусств больше не могут ничего гарантировать художникам». Кураторы, критики и галеристы, по мнению коллектива, оказались неспособны выполнять свою оценочную функцию, и единственный выход — создание новой модели горизонтальной критики, встроенной в художественный процесс.

Конечно, было бы опрометчиво делать окончательные выводы на основе одного коллектива. Однако похожие стратегии — демонстрируют и другие итальянские проекты. Это позволяет предположить, что мы имеем дело не с единичным случаем, а с общей тенденцией.

В 2012 году художники заняли заброшенную башню в Милане и создали самоуправляемый центр искусств. Там проходят мастерские, лекции, концерты. Все решения принимают коллективно на открытых собраниях. Macao сознательно отказался от государственного финансирования и музейной модели. Главная идея — это культура не должна зависеть от чиновников или рынка.

В 2012 году активисты «вернули городу» пустующий бывший детский сад. Пространство управляется через еженедельные собрания, где решения ищут общим согласием. Там проходят театр, кино, мастерские, работает библиотека. Мэрия официально признала Asilo «общим благом» — новой юридической формой, где город владеет зданием, но управляют им сами жители.

С 2007 года активисты занимают заброшенные склады в центре Венеции. Пространство сочетает выставки и семинары с прямыми протестами — например, против круизных лайнеров. Sale Docks критикует «токсичную филантропию», когда крупный капитал использует искусство для своего отбеливания.

Итальянское искусство всегда было больше, чем просто совокупность имён и стилей. Это способ существования нации, её визуальный язык и одновременно инструмент осмысления себя. Однако сегодня, в эпоху глобального рынка и размытых границ, даже такая богатая традиция оказывается под давлением. Парадокс Италии в том, что при огромном культурном наследии и международном признании её современное искусство часто остаётся в тени.

В этом контексте институциональная критика становится не просто художественным методом, а формой выживания. Итальянские художники и коллективы — от мастеров arte povera до сегодняшних самоорганизованных групп — всё чаще берут на себя роли, которые раньше принадлежали кураторам, критикам, галеристам и даже государству. Они не ждут, когда их заметят институции. Они создают свои собственные.

Эта работа показывает, что итальянская версия институциональной критики отличается от классической. Здесь меньше теории и манифестов, зато больше практики: сквоты, коллективные пространства, анонимные проекты, критика через действие. Это живой, подвижный ответ на ситуацию, в которой рынок диктует свои правила, академии устаревают, а государство не всегда справляется с поддержкой культуры.

Институциональная критика в Италии — это не интеллектуальная игра, а необходимый инструмент для сохранения автономии искусства в эпоху его полной интегрированности в системы власти и капитала.