Интерьер как нарративный элемент кино: функции пространства в фильме

1. Рубрикатор
2. Концепция
3. Интерьер как эмоциональный резонатор
4. Интерьер как зеркало главного героя
5. Интерьер как метафора и двигатель сюжета
6. Заключение
7. Библиографический список
8. Список источников изображений

По мнению многих зрителей кино, интерьер в фильмах представляет из себя фон, декорацию для сюжета и героев. Однако, это представление крайне обманчиво и поверхностно. Пространство в хорошем кино не бывает нейтральным и случайным: оно становится полноправным элементом нарратива фильма. Интерьер может служить совершенно различным целям, каждая из которых нацелена на более глубокое погружение зрителя в фильм. Пространство может задавать эмоциональный регистр сцены, отражать внутренне состояние героев, зашифровывать в себе сюжет фильма, тем самом становясь полноправным художественным элементом кино на равне со множеством других.Интерьер — это отдельный визуальный прием, с которым режиссеры могут работать совершенно по-разному. Задавая тон всему фильму через цветовую палитру и форму комнат, внешний вид мебели и другие элементы интерьера в кино режиссер говорит со зрителем формами, которые зачастую таят в себе больше смысла, чем многие слова героев кино.

Ключевой вопрос исследования фокусируется на теме становления интерьера в фильме как активного визуального приема и тех функций, которые он выполняет в повествовании. Гипотеза визуального исследования строиться на идее того, что интерьер в кино становиться самостоятельным прием нарратива фильма, выполняя множество различных эмоциональных, психологических, сюжетных задач, реализуемых через повторяющиеся визуальные мотивы. Эти частые методы, например, единое цветовое и световое решение интерьера, могут по-разному проявляться в разных картинах, неся в себе даже порой противоположные смыслы, и именно это разнообразие показывает, что интерьер является многогранным языком, а не примитивным элементом декора в фильме.

Исследование строиться по принципу изучения нескольких визуальных приемов, делающих пространства в фильмах функциональным. Логика рубрикации основана на идее взгляда на интерьер через призму трех ключевых для любого кино составляющих: атмосферы, самого героя и сюжета. Сперва интерьер рассматривается как эмоциональный резонатор, задающий необходимое жанру настроение, после — как внутреннее зеркало героя, где пространство отражает характер, мировоззрение или душу персонажа, и, наконец, — как метафора, отражающая сюжет, зашифровывающая в себе ключевой конфликт, основной мотив фильма. Внутри структуры исследования также лежит принцип изучения каждого из обозначенных принципов на примере конкретного фильма, который в свою очередь выступает визуальной иллюстрацией к выделенным в рубрикации приемам.

Визуальным материалом для исследования стали кадры из 3 выбранных фильмов, выделенных по принципу активного использования режиссером интерьера, выполняющего активную визуальную роль. На этом основании были выбраны три фильма: «Сияние» Стенли Кубрика — интерьер как эмоциональный резонатор, «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса — интерьер как зеркало внутреннего мира героя, и «Паразиты» Пон Джун Хо — интерьер как двигатель сюжета метафора его основного мотива.Текстовые источники подбирались по принципу изучения каждого из взятых фильмов, его истории, задумке режиссера, а также заложенных в фильм смыслах. Также был проведен анализ источников, рассказывающих о значимости интерьера в кино и конкретно в выбранных для исследования фильмах.

Причины выбора темы кроются в личном интересе к кино и различным нетривиальным и непривычным в понимании обычного зрителя, но тем не менее важным участникам повествования в фильме, таким как интерьер.Современный зритель, привыкший упускать интересные детали в фильмах, в не зависимости от этого по большей части всегда бессознательно считывает заложенный в различные визуальные приемы смыслы. Актуальность темы связана с тем, что исследование стремиться дать этому навыку аналитическую основу, столь необходимую в современном мире, где кино зачастую воспринимается зрителями поверхностно.

Когда зритель еще не успел понять, что происходит в фильме, но уже подсознательно считывает его атмосферу и эмоции, начинают работать визуальные приемы, погружающие человека в атмосферу тревоги, уюта, страха и множества других чувств. Интерьер зачастую настраивает зрителя на определенный регистр чувств раньше, чем это делает сама история, и главным материалом, в котором пространство работает подобным образом становится фильм «Сияние» Стэнли Кубрика. Пространство отеля «Оверлук» здесь работает как машина по производству страха, отчаяния и сумасшествия.

Кубрик намеренно отказался от классических приемов хоррора, заполнив пространство отеля ярким светом, цветом и симметричной геометрией, которая подсознательно пугает зрителя. По мнению режиссера, планировка лабиринта и огромные залы создавали достаточно зловещую атмосферу, не нуждающуюся в клишированных приемов.Первый прием — симметрия и центральная перспектива. Кубрик выстраивает композицию так, чтобы линии стен, потолка и пола сходились в одной точке строго по центру кадра: это создаёт неестественную идеальную гармонию, из которой у зрителя и персонажей нет визуального выхода, словно из ловушки. Пространство отеля зловещее упорядочено, но эта симметрия, обещающая гармонию, не дает ощущение спокойствия, а вместо это дезориентирует и зрителя, и героев.Когда все линии схода ведут в одну точку, взгляд зрителя оказывается в ловушке композиции, и это вызывает клаустрофобию ещё до того, как происходит что-то страшное. За идеальной симметрией скрывается архитектурный абсурд — несостыковки в расположении помещений были созданы намеренно, чтобы зритель не мог составить карту отеля, а господство над пространством не достигалось, благодаря чему зритель всегда находился в состоянии настороженности и тревоги. Симметрия и зеркальность работают как некие маркеры двойственности и цикличности происходящего — они погружают зрителя в спектр различных негативных эмоций, внушая страх, не показанный через типичные «клишированные» приемы хоррора.

Поддерживают атмосферу фильма также пустота и масштаб. Высокие потолки, огромные залы и окна от пола заставляют персонажей казаться маленькими и одинокими, и эта диспропорция между человеком и пространством создаёт ощущение изоляции и потери себя. Пустота здесь давит на человека, уничтожает его, вынуждая зрителя считывать это настроение и испытывать тревогу, хотя никаких традиционно пугающих событий еще не произошло.

В паре с вышеупомянутыми приемами также работают свет и цвет. «Сияние» — это удивительно светлый и яркий фильм для своего жанра, но этот холодный и неестественный цвет и делает пространство отеля особенно пугающим. Красный работает как сигнал опасности — бордово-красные стены лифта, интерьер туалета, колонны и коридоры, кресла в золотом зале появляются в одних из самых жестоких сценах. Синий становится цветом невинных жертв — пастельно-голубые стены комнат, кресла в самолете, ночной свет из окон. При этом в фильме также появляются кислотные оттенки — ядовитый зелёный, кричащий фиолетовый, которые вторят всем необъяснимым событиям в фильме. Здесь цвет служит не просто украшением к интерьеру, а смысловым ядром, поддерживающим атмосферу, задаваемую формами интерьеров.