Иранская школа плаката сформировала уникальный визуальный язык на пересечении исламской каллиграфии, ахеменидского наследия и западного конструктивизма. Главное отличие этой школы от европейской традиции заключается в функциях элементов. То есть, здесь типографика не сопровождает изображение, а выступает им, орнамент не декорирует поверхность, а создает пространство.
Исследование охватывает период 1970–2017 годов — эпоху трех радикальных политических сломов: прозападный шахский режим, постреволюционную изоляцию и цифровую глобализацию 2000-х. Смена режимов переориентировала индустрию, чем укрепила графическую школу.
Цель работы — понять, как персидская каллиграфия умудряется оставаться основой иранского плаката, несмотря на смену власти, моды и технологий.
Объект исследования — иранская печатная графика (обложки, театральные, кино- и фестивальные афиши). Для детального формального анализа отобраны 37 работ. Предмет — визуальные стратегии и методы синтеза каллиграфии с европейскими модульными сетками.
Материал логически разделен на три этапа: Глава 1. Синтез (1970–1978). Слияние строгой западной геометрии и традиционной вязи в единый графический язык. Глава 2. Сжатие (1979–1995). Постреволюционный отказ от двуязычия, переход к визуальной метафоре, силуэту и глубокому психологизму. Глава 3. Деконструкция (2000–2017). Освоение цифрового инструментария, визуальный хаос, постмодернистская ирония и многослойное цитирование традиций. Дополнительно: Вывод. Список литературы. Источники изображений.
Гипотеза исследования: иранский плакат сохраняет свою уникальность, подчиняя себе западный модернизм. Европейские сетки и графические приемы выступают техническим сырьем. Они перерабатываются через национальный код и превращаются в самобытный визуальный язык.
Глава 1. Синтез. Геометрия и вязь. (1970-1978)
В период шахского режима иранская графика работала в условиях принудительного двуязычия. Получается, персидский текст и латиница стояли рядом на одном листе. Дизайнеры выстраивали две шрифтовые системы на одной модульной сетке. Западная геометрия здесь служит строительным каркасом, поверх которого нарастает каллиграфия. Ключевые фигуры эпохи: Садег Барирани, Мортеза Момаез, Мохаммад Хоссейн Халими.
Афиша концерта тегеранского симфонического оркестра за авторством дизайнера Мартезы Момаеза, «Рудаки-холл», Тегеран, Иран, 5–6 ноября 1972 года
Нотный стан, то есть горизонтальные линии европейской музыкальной записи, который служит модульной сеткой. По нему расставлены концентрические круги: инструмент швейцарского конструктивизма. Блок с персидским и латинским текстом прижат к нижнему краю. Геометрическая абстракция взята из Базеля, но персидская строка читается первой, она крупнее и выше.
Плакат «Tehran Asian Games» — «بازیهای آسیایی تهران» — за авторством Мохаммада Хоссейна Халими, Тегеран, Иран, 1974 год.
Весь формат заполнен диагональными полосами, по создавая лабиринт из повторяющихся геометрических модулей. Буквы персидского заголовка вписаны в ячейки сетки, они сами стали геометрическими фигурами. Шрифт угловатый, каллиграфическая округлость подавлена. Текст и орнамент становятся одним целым.
Плакат «9th Festival of Arts, Shiraz Persepolis» — «جشنواره هنر شیراز-پرسپولیس» — за авторством Мортезы Момаеза, Nikolais Dance Theatre, девятый Фестиваль искусств в Персеполе и Ширазе, Иран, 1975 год
Персидский растительный орнамент (исламский ислими) вырастает из капители колонны на красном фоне. Плакатная вертикаль и красный фон являются европейскими инструментами конструктивизма. Колонна и орнамент отсылают на персидскую архитектуру. Внизу: латинская строка мелко, персидская — крупно. Запад выступает как «подложка», Иран как образ.
Постер международного Тегеранского кинофестиваля, посвященный кинематографу Микеланджело Антониони — «سينما ميكل آنجلو آنتونيوني» — за авторством дизайнера Мортеза Момаеса, Иран, Тегеран, 1975 год.
Ч/б фотография лица — это заимствование из польского киноплаката. Горизонтальные полосы кинолент делят поле по западной модульной логике. Но крупный персидский заголовок внизу набран жирным насхом и занимает треть плаката. Латинская строка чуть меньше. Европейский арт-кино-плакат переписан через приоритет персидского текста.
Афиша выступления театра теней Ваянг Кулит из Малайзии — «وايانگ كوليت» — театр Фердоуси, Иран, Тегеран, 14–15 июля 1971 года.
Плакат с малайским теневым театром показан через оранжевый фон и черный силуэт — это инструменты западной рекламной афиши. Персидский заголовок идет первым в верхней строке, латинский вторым. Вся служебная информация дана плотным блоком вверху в логике типографской газетной верстки, западная форма, восточное первенство.
Театральные афиши Тегеранской оперы за авторством иллюстратора Хильми ат-Туни, Иран, Тегеран, 1970-е годы.
Каллиграфия здесь полностью изобразительный материал, буквы разного размера и разбросаны по полю, оплетают фигуры персонажей, образуют рамку. Сетка отсутствует под предлогом орнаментальной свободы исламской рукописи. Европейский формат афиши (вертикаль, белый фон, многоцветность) использован как холст, на котором работает традиционный арабографичный орнамент.
Афиша концерта Иранского симфонического оркестра /дирижер Ф. Санджари/ в «Рудаки-холл», Иран, Тегеран, 8, 9 и 10 мая 1970 года.
Силуэт дирижёра показан через плашечный градиент. Линии отсутствуют, есть только цветовые зоны. Персидская вязь справа набрана вертикально вдоль фигуры — это декоративная функция каллиграфии, а не информационная. Западная форма чем-то намекающий на психоделический плакат + персидская вертикальная надпись как орнаментальная деталь.
Афиша выступления танцевального коллектива Элвина Николаиса, «Рудаки-холл», Иран, Тегеран, апрель 1970 года.
Два цветных силуэта танцоров: синий и красный перекрываются на чёрном фоне. Решение из арсенала европейского театрального плаката 1960-х. Персидская строка внизу набрана уникальным шрифтом с засечками, несвойственными арабской графике. Попытка создать персидский аналог европейского плакатного гротеска на базе западной конструкции.
Афиша оперы «Риголетто» — «ريگوليتو» — Джузеппе Верди, «Рудаки-холл», Тегеран, Иран, 14 и 17 марта 1971 года.
Фиолетовый абстрактный силуэт лица на чёрном фоне вдохновлен польским плакатом. Красная фигурка внизу — контрапункт. Персидская строка в нижней трети набрана тем же кеглем, что и латиница «RIGOLETTO». Западный и персидский текст визуально равнозначны, довольно редкий случай паритета.
Афиша оперы «Ганзель и Гретель» — «هنزل وگرتل» — Энгельберта Хампердинка, «Рудаки-холл», Тегеран, Иран, 70-е годы.
Детский плакат показан через игровые абстрактные формы, а именно: концентрические глаза, цветы, рот. Персидский заголовок вверху набран тем же цветом и размером, что и латинский. Оба текста читаются одновременно. Игровая европейская типографика применена как инструмент для обеих систем письма.
Афиша выступления балета Мориса Бежара в «Рудаки-холле», Иран, Тегеран, апрель 1971 года.
Красный силуэт танцора на тёмно-синем фоне отсылает на классический французский театральный плакат. Персидский заголовок — это рукописный насталик под латинским прямым шрифтом. Оба идут в одной зоне, разного начертания. Западной формой здесь является силуэт + строгий гротеск, а иранский ответ — это каллиграфия той же плотности и размера рядом.
Афиша оперы «Дон Жуан» — «دون ژوان» — Амадея Моцарта, «Рудаки-холл», Тегеран, Иран, 70-е годы.
Красные сердца образуют на чёрном фоне повторяющийся узор, где одно серое сердце выделяется и рассказывает свою историю. В этой работе за основу взята швейцарская система, в которой один элемент многократно дублируется с небольшим изменением. Персидский и латинский текст внизу имеют одинаковый размер. Иранский дизайнер использует метод Мюллера-Брокманна и пишет название оперы сразу на двух языках.
Афиша «Книжной недели» — «هفته كتاب» — организованной Министерством культуры и ислама, Иран, Тегеран, 20–26 декабря 1972 года.
Силуэт головы заполнен потоком из книг, цветов и персидских букв. Этот конструктивистский приём отождествляет человека с его внутренним содержанием, напоминая визуальные решения советских плакатов. Персидский заголовок расположен вертикально вдоль левого края, из-за чего шрифт выполняет роль несущей колонны. Так западная концепция объединяется с персидской типографской осью.
Обложка каталога выставки «First International Art Exhibition of Tehran» — «نخستین نمایشگاه هنری بین المللی تهران» — за авторством Мортазы Момайеза, Тегеран, Иран, 1974 год.
Обложка каталога строится на трех геометрических плашках: белый квадрат, оранжевый и синий треугольники. Весь верхний пояс отдан конструктивизму. Персидский текст идет снизу крупным курсивным насталиком, без попытки встроиться в сетку. Геометрия — декларация открытости, каллиграфия — подпись под ней.
Афиши концертов и опер в тегеранском «Рудаки-холл», Иран, 60-е / 70-е годы.
Фигура поющего человека собрана из ярких цветовых пятен, которые создают психоделические контуры без использования четких линий. Оба заголовка расположены вместе в верхней строке, где латинское и персидское написание сливаются в единый двуязычный знак. Такой подход превращает текст в цельный графический элемент.
Фоном служит текстура холста, на которой изображён минималистичный силуэт фигуры с кинжалом. Красные надписи на латинице и персидском языке расположены в одну строку, при этом они имеют разное начертание, но одинаковый размер. Фактура самого холста становится отсылкой к традициям персидского ткачества.
Жёлтый фон напоминает цвет пустыни, на котором изображена фигура в белом египетском головном уборе. Персидская надпись расположена по диагонали рядом с латинской, при этом оба шрифта стилизованы под египетский декор. Такой орнаментальный подход к типографике объединяет сразу две разные знаковые системы.
Синий фон дополняет иллюстративную фигуру невесты. Персидский заголовок в нижней части выполнен крупным шрифтом насталик, а под ним расположено уточнение о том, что текст написан на персидском языке. Такое оформление становится открытым заявлением, ведь плакат прямо сообщает об исполнении европейской оперы на персидском языке.
Три наложенных друг на друга силуэта корабля выполнены в синем, оранжевом и сером цветах. Здесь используется приём Уорхола, при котором один мотив повторяется со смещением оттенков. Персидский заголовок в нижней части представлен изогнутым шрифтом насталик, который контрастирует с прямым латинским гротеском. В этой композиции поп-арт задает структуру сетки, в то время как каллиграфия выполняет роль авторской подписи.
Работа выполнена в духе плакатного минимализма, где используется единственная метафора без лишних иллюстраций. В нижней части расположен персидский заголовок, набранный спокойным и нейтральным шрифтом насх. В этой композиции западная концепция акцента на одной сильной детали сочетается с персидским шрифтом, который не конкурирует с латиницей.
Афиша оформлена с помощью контурной иллюстрации, на которой изображены линейный рисунок кареты и пуанты. Все надписи сосредоточены в верхней полосе, где четыре строки разными шрифтами чередуют персидский и латинский языки. Плотная типографская вёрстка переносит газетный принцип оформления на театральную афишу.
На фиолетовом фоне изображены два белых силуэта рук с дирижёрской палочкой, что представляет собой очередной приём психоделического плаката. Персидский заголовок в верхней части выполнен в том же зелёном цвете, что и латинский текст. Такое цветовое единство обеспечивает визуальное равенство двух разных систем письма.
Красно-малиновый силуэт танцовщицы на чёрном фоне демонстрирует предельную плакатную лаконичность. Персидское и латинское написания названия расположены в одной строке рядом друг с другом. Несмотря на использование разных шрифтов, они имеют одинаковый размер. Это превращает двуязычный заголовок в единый графический знак.
Глава 2. Сжатие. Силуэт и метафора. (1979-1995)
Революция 1979 года привела к исчезновению латиницы с иранских афиш, из-за чего двуязычная формула шахской эпохи попала под запрет. Дизайнеры были вынуждены работать только с персидским шрифтом, используя при этом западные инструменты вроде модульной сетки, силуэтов и ограниченной палитры. В такой обстановке каллиграфия превратилась из простого дополнения в единственный визуальный код, а глубокая метафора полностью заменила собой двуязычную подачу информации.
Афиши концертов и опер в тегеранском «Рудаки-холл», Иран, конец 70-х (переходный этап)
Чёрные тушевые брызги заполняют всё пространство листа. Абстрактная форма балансирует на грани между фигурой дирижёра и каллиграфическим символом. Мелкий персидский текст в левом нижнем углу почти незаметен. Такая композиция демонстрирует предельное сжатие, при котором слово исчезает и остаётся только чистый жест.
Афиши концертов и опер в тегеранском «Рудаки-холл», Иран, конец 70-х
Стиль тушевого экспрессионизма проявляется в чёрных брызгах на светлом фоне, под которыми видны силуэты людей. Среди тёмных фигур выделяется единственный красный акцент. Персидский текст здесь вынесен в отдельный информационный блок в верхней правой части. В этой композиции всё метафорическое значение передаёт изображение, в то время как каллиграфия выполняет исключительно служебную функцию.
Афиши концертов и опер в тегеранском «Рудаки-холл», Иран, конец 70-х
Экспрессионистская живопись представлена красными и оранжевыми фигурами танцоров на тёмном фоне. Персидский текст оформлен в виде строгого блока в верхней правой части, при этом использование латиницы больше не предполагается. Перед нами монолингвальный плакат, в котором западный экспрессионизм служит языком живописи, а персидский шрифт остается единственным средством передачи текстовой информации.
Книжка «Драма на берегу моря» — «فاجعه در کرانه دریا» — за авторством Оноре де Бальзака, обложка дизайнера Мартезы Момаеза, Иран, 80-е годы.
Обложка книги выполнена на зелёном фоне, который символизирует морские волны, а в нижней части расположено изображение головы-черепа. Персидский заголовок разделен на четыре строки для обеспечения вертикальной читаемости. Момаез выстраивает композицию на контрасте двух зон, совмещая зелёную живописную часть с чёрным блоком и головой. В этой работе западная двухчастная сетка сочетается с персидской типографикой.
Трагедия «Ифигения в Тавриде» — «ایفی ژنی» — за авторством Иоганна Гёте, перевод Бехруза Мошири, Иран, предположительно 90-е.
Обложка выполнена в монохромном голубом цвете, а линейный рисунок изображает женскую фигуру и колонны. Крупный персидский заголовок в верхней части представляет собой единственный текстовый элемент без использования латиницы. Иллюстрация выдержана в стиле европейской книжной графики семидесятых годов, однако весь слой текста остается исключительно персидским.
Афиша премии Азара-Язди, проводимой в рамках выставки «Перепись и воссоздание древней персидской литературы для детей и подростков», Иран, 1994 год.
Орнамент персидских плиток заполняет всё пространство листа, представляя собой узор ислими в нескольких цветах. В самом центре расположен медальон с портретом. Персидская каллиграфия в нижней трети композиции интегрирована прямо в орнаментальное поле и не выделяется на общем фоне. Западный модульный принцип тотального заполнения здесь реализован через традиционный декор, где вместо классической сетки используется бесконечный паттерн.
Сборник стихов «Испания в наших сердцах» — «اسپانیا در قلب ما» — за авторством Пабло Неруды, Иран, предположительно 80-е.
На обложке с жёлтым фоном изображены силуэт Испании, фигура солдата и красное сердце. Персидский заголовок в верхней части выполнен простым шрифтом насх без лишнего декора, при этом латиница в оформлении не используется. Коллажная эстетика, характерная для советского политического плаката, адаптирована под персидский контекст, где вместо флага в качестве географического знака выступает сам контур карты.
Деконструкция. Цифровой подход и ирония. (2000-2017)
Цифровые инструменты позволили иранским дизайнерам объединять разные традиции, используя приемы постмодернистского цитирования, визуального хаоса и иронии. При этом персидская каллиграфия сохранила свою значимость, превратившись в объект для манипуляций и деконструкции. Буквы теперь увеличиваются до размеров самостоятельного образа, уходят на задний план или становятся повторяющимся паттерном.
В этом контексте западный модернизм перестает быть образцом для подражания и сам превращается в материал для творческой переработки.
Сборник стихов «Одно лето в аду» — «فصلی в دوزخ» — за авторством Артура Рембо, издательство «Хейдар», Иран, Тегеран, 1378 год по иранскому календарю (1999 год).
На жёлтом фоне расположен контурный рисунок лица, а в верхней части находится персидский заголовок, выполненный простым шрифтом насх. Дизайн выдержан в стиле минимализма. Эта работа обозначает границу между постреволюционным периодом и цифровой эрой, так как здесь отсутствуют украшения и остаются лишь буква и образ. Тот факт, что западная литература издаётся с обложкой только на персидском языке, подтверждает окончательный переход к новой эстетике.
Книга «Семнадцатый» — «هفدهم» — за авторством Имрана Салахи, самиздат, Иран, Тегеран, предположительно 2000-е годы.
На белом фоне обложки самиздата расположен схематичный контурный рисунок, изображающий дерево, солдатов с ружьями. Персидский заголовок в верхней части выполнен красным шрифтом насталик. В этой работе вынужденная экономия средств становится художественным методом, где минимальное количество деталей обеспечивает максимальную читаемость. Так западный минимализм соединяется с персидской каллиграфией, которая берет на себя роль главного визуального акцента.
Обложка журнала «Наамумкен» — «ناممكن» — за авторством дизайнера Куруша Бейгпура, Иран, 2000-е годы.
На красном фоне изображён чёрный силуэт птицы, а всё пространство вокруг заполнено белым каллиграфическим паттерном. Персидские слова здесь превращаются в текстуру, так как их читаемость намеренно снижена ради создания орнаментального эффекта. При этом логотип журнала остаётся крупным и чётким. Благодаря цифровым технологиям буквы могут одновременно выполнять роль текста и декоративного фонового узора.
Пьеса «Зойкина квартира» — «خانه زویا» — за авторством Михаила Булгакова, дизайн Можган Самади, издательство «H&S Media», Тегеран, Иран, 2014 год.
На обложке с красным фоном расположены синие силуэты московских куполов, а белые буквы персидского заголовка сделаны гигантскими и занимают весь формат. Выбранный цифровой экранный шрифт обладает подчеркнуто гротескными формами, при этом латиница в оформлении не используется. Сочетание трех цветов создает нарочито советскую палитру для русской пьесы. Масштаб заголовка подобран таким образом, что надпись воспринимается прежде всего как графический элемент, а не просто как текст.
Постер «Photo Exhibition» за авторством дизайнера Ашкана Газанчеи, Иран, 2014 год.
Фоном для плаката фотовыставки служит иранский ковёр, представляющий собой прямую цитату традиционного текстиля. В центре композиции расположен вырез в форме капли на чёрном фоне. Персидская каллиграфия интегрирована непосредственно в ковровый орнамент, становясь его органичной частью, а не просто наложенным текстом. Использование цифрового редактирования позволило добиться бесшовного наложения типографики на ткань, создавая эффект единого визуального полотна.
Афиша пьесы «Большевик» — «بولشويك» — за авторством дизайнера Мухаммада Афшара, Иран, Тегеран, 2017 год.
Постмодернистский коллаж объединяет в себе советский конструктивизм, американский поп-арт и персидскую вязь. В композиции используются узнаваемые символы разных культур, такие как кулаки, пистолет, вантуз и туфля на шпильке. Персидский заголовок в центре выполнен цифровым гротеском с засечками, имитирующим стилистику советского плаката. Здесь прослеживается явная ирония, поскольку советская эстетика применяется для оформления иранской постановки о большевиках.
Вывод
37 работ из трёх политических эпох показывают устойчивую закономерность и показывают, что западный инструментарий всякий раз занимает подчинённое положение относительно персидской каллиграфии. Меняются режимы, технологии и контекст, но стратегия остаётся прежней.
Ни один из зафиксированных западных приёмов (модульная сетка Мюллера-Брокманна, психоделический силуэт, поп-артовый повтор, советский коллаж и тп.) не функционирует самостоятельно. В каждом случае поверх него выстраивается персидская типографская система, которая присваивает форму и переопределяет её содержание.
Гипотеза подтверждается: иранский плакат не копирует западный модернизм, он его перерабатывает. Технический каркас заимствован, но смысловой приоритет остаётся за персидской традицией.
Григор Т. Строительство Ирана: модернизм, архитектура и национальное наследие при монархах Пехлеви. Нью-Йорк: Periscope Publishing, 2009.
Челковски П., Дабаши Х. Постановка революции: искусство убеждения в Исламской Республике Иран. Нью-Йорк: NYU Press, 1999.
Портер И. Живопись, рукописи и книжное искусство в исламе. Париж: Flammarion, 1992.
Мюллер-Брокманн Й. Модульные системы в графическом дизайне. Нидертойфен: Arthur Niggli, 1981.
Азиатские игры в Тегеране: https://peoplesgdarchive.org/item/14667/andnbsp-tehran-asian-games-andnbsp
Первая международная художественная выставка в Тегеране: https://mohit.art/a-chronology-of-conceptual-experiments-in-iranian-art-of-the-1970s/
Работы Мортеза Момайеза: https://artebox.org/momayez-03/
Сборник иранских плакатов: https://peoplesgdarchive.org/collection/9/iranian-poster-design
Сборник восточных обложек востоковедами: https://t.me/orientalbookcover
