«Нужно прекратить писать вяжущих женщин и читающих мужчин. Я буду писать людей дышащих, чувствующих, любящих и страдающих. Люди должны проникаться святостью этого и снимать перед картинами шляпы, как в церкви.» [1]
Эдвард Мунк
Концепция
Эдвард Мунк (1863–1944) — норвежский живописец и график, один из первых представителей экспрессионизма. Его творчество, охваченно мотивами смерти, одиночества и родилось из личной трагедии: его мать умерла от туберкулёза, когда было пять лет, а вскоре та же болезнь унесла жизнь его старшей сестры Софи.
Для Мунка живопись стала способом экзорцизма внутренних демонов. Он не просто создавал картины, а постоянно перерабатывал материал с целью добиться максимальной простоты выражения и обобщенности образа. Эта особенность делает его идеальным объектом для анализа серийности и трансформации.
С 1893 по 1917 год Мунк создал четыре живописных и графических версии «Крика», превратив один мотив в лабораторию модернистского языка.
Мое исследование посвящено трансформации главного героя серии «Крик» (1892–1910), которую я рассматриваю как сознательный художественный эксперимент по превращению человеческого страдания в универсальный знак. В отличие от большинства анализов, акцентирующих психологическую основу, исследование сконцентрирована на чистой визуальной эволюции детали: как «лицо» перестаёт быть портретом и становится иконой.
5 ключевых этапов исследования:
Этап 1 Пред-Крик: Социальное лицо («Отчаяние», 1892/«Отчаяние 1894»
Этап 2 Появление формы: «Дрожащая плоть» (1893)
Этап 3 Овал и череп: Графическая радикализация (1895)
Этап 4 Растворение: «Волнообразная пустота» (1910)
Этап 5 Тиражный крик: Умножение пустоты («Тревога», 1894)
Этап 1 Пред-Крик: Социальное лицо («Отчаяние», 1892/«Отчаяние 1894»
Картина «Отчаяние» 1892 года — это не просто ранняя работа, а своего рода первая проба пера, где Мунк впервые визуализировал переживание, потрясшее его до глубины души. С этого полотна начался путь к созданию одной из самых узнаваемых икон мирового искусства — «Крика».
Эдвард Мунк-«Отчаяние» 1892 год
В основе картины лежит реальное событие. Вечером 1892 года на прогулке по холму Экеберг в Христиании (старое название Осло) с двумя друзьями Мунк пережил мощнейший приступ тревоги и меланхолии.
В своём дневнике, который велся от первого лица, художник так описал этот момент:
«Я шел по дороге с двумя друзьями, как вдруг небо стало кроваво-красным — я остановился, облокотившись на забор: над иссиня-черным фьордом и городом была кровь и языки огня — мои друзья шли дальше, а я стоял, дрожа от беспокойства, ощущая бесконечный крик, проносящийся сквозь природу.» [2]
Эдвард Мунк
Его друзья не разделили и, вероятно, даже не заметили этого состояния. Они ушли вперёд, а Мунк остался один, чувствуя, как «бесконечный крик пронзает природу». На момент создания картины у неё было совсем другое название — «Больная атмосфера на закате» (Sick Atmosphere at Sunset). Нынешнее название «Отчаяние» закрепилось позже, когда Мунк включил её в свой цикл «Фриз жизни».
Мунк перенёс на холст всё, что видел в тот вечер, создав композицию, которая в деталях предвосхитила «Крик»
Мы видим тот же самый вид на фиорд Осло с холма Экеберг на закате. Вдалеке едва различимы очертания города и корабли на рейде. Передний план: массивные диагональные перила моста, которые, словно нож, разрезают пространство картины, создавая ощущение резкого разрыва между миром людей и бездной внизу. Цветовое решение: основной эмоциональный удар создаётся небом. Мунк использует энергичные, вибрирующие мазки оранжевого и багряного цветов, которые он сам называл «кроваво-красными». Это не столько изображение заката, сколько прямая передача чувства, состояния тревоги, паники, которое переполняло художника
Эдвард Мунк-«Отчаяние» 1892 год Фрагмент
В центре переднего плана находится мужчина, стоящий спиной к зрителю. Он одет в пальто и характерную шляпу того времени. Это не бесплотный дух, а конкретный, социально идентифицируемый человек своего времени. Одной рукой он устало опирается на перила, словно его покинули последние силы. Его лицо обращено в профиль, он смотрит вниз на фиорд и убегающую вдаль дорогу. В этой позе нет активного жеста «Крика», скорее — созерцательная меланхолия, отрешённость и погружённость в себя.
Эдвард Мунк-«Отчаяние» 1892 год Фрагмент
Фигуры на заднем плане: на некотором отдалении справа можно различить две маленькие мужские фигуры. Это те самые «ушедшие вперёд» друзья. Их присутствие подчёркивает изоляцию главного героя
«Отчаяние» — это первый, очень важный шаг. Можно сказать, что здесь Мунк собрал всю сцену, но ещё не нашёл центрального персонажа.
Это картина о конкретном переживании конкретного человека в конкретном месте. Это всё ещё психологический портрет, а не универсальный символ. Художник показывает нам «человека в отчаянии», человека с биографией и социальным статусом. Как точно подмечают в Национальном музее Осло: «В первой картине мы видим чётко очерченную мужскую фигуру в шляпе и пальто».[3] Но это лишь эскиз, набросок к тому грандиозному обобщению, которое он совершит всего год спустя, создав «Крик»
Вторую версию «Отчаяния» 1894 года можно рассматривать как ключевой, переходный этап на пути к «Крику». Теперь это не просто социально-идентифицируемый человек, погружённый в себя, а персонаж, который словно вызывает зрителя на прямой, безмолвный диалог о своей боли.
Эдвард Мунк-«Отчаяние» 1894 год
Спустя два года после создания первого эскиза Мунк предпринимает новую попытку визуализировать то самое переживание. Он по-прежнему верен исходному сюжету, зафиксированному в дневнике, но теперь решается сделать центральную фигуру более открытой и уязвимой.Картина, изображает фигуру, стоящую на мосту, глядящую вниз, погружённую в свои мысли. Фигура одета в тёмную одежду, её поза и выражение лица передают чувство меланхолии или самоанализа. При этом в многочисленных искусствоведческих обзорах отмечается, что версия 1894 года — это всё та же композиция с теми же красными полосами неба, но уже с более замкнутыми центральными персонажами. Именно этот переход к новому типу «замкнутого», но при этом фронтального персонажа и составляет главную загадку картины.
В версии 1892 года герой стоял в профиль, опираясь на перила, и смотрел куда-то в сторону, в пустоту. Мы видели его со спины, его лицо было видно лишь вполоборота. Он был погружён в свой внутренний мир, и зритель оставался лишь сторонним наблюдателем.
В версии 1894 года Мунк совершает радикальный жест, полностью меняющий динамику восприятия: он разворачивает лицо и фигуру главного персонажа в фас, прямо на зрителя.
Эдвард Мунк-«Отчаяние» 1894 год Фрагмент
Это уже не столько поза усталого меланхолика. Это замершая, статуарная поза человека, который застыл в немом диалоге с тем, кто на него смотрит. Мунк всё ещё не решается полностью отказаться от реалистичных деталей. Герой по-прежнему одет в пальто и шляпу в одном из описаний он назван «человеком в мягкой шляпе». Это по-прежнему человек из общества, а не бесплотный дух. Лица героя практически не видно, оно скрыто под полями шляпы. Мы не видим черт, мимики, глаз. Прямой взгляд на зрителя в данном случае — это не открытость и честность, а немая, давящая констатация своей отчуждённости.
Именно поворотом фигуры к зрителю Мунк добивается совершенно нового прочтения сюжета:
Вместо «подсматривания» за чужой душевной драмой, зритель становится её непосредственным участником. Герой словно включает зрителя в своё переживание. Некоторые исследователи считают, что изначально на мосту был изображён сам художник. Однако, отказываясь от этого прямого автобиографизма и делая лицо героя нечитаемым, Мунк делает шаг от «портрета» к «маске», от частного случая к универсальному символу. В версии 1894 года он перенаправляет взгляд своей центральной фигуры, так что вместо того, чтобы смотреть на сцену спиной к зрителю, голова повёрнута и смотрит на зрителя. Этот приём кардинально меняет восприятие.
Именно из этого наброска, где взгляд был скорректирован, Мунк и почерпнул вдохновение для создания самого «Крика». Всё уже готово: есть декорация, есть атмосфера, есть главный герой. Осталось только сделать последний шаг — окончательно стереть с его лица остатки человеческой индивидуальности.
Этап 2 Появление формы: «Дрожащая плоть» (1893)
Этот этап можно назвать моментом «взрыва», когда гениальная догадка мастера наконец обретает свою классическую форму. Мунк отказывается от всех узнаваемых деталей, которые мы видели в «Отчаянии» (шляпа, пальто, конкретные черты профиля), и создаёт образ, который ломает все правила анатомии, превращая человека в чистый, незащищённый сгусток эмоции. Именно здесь, в 1893 году, рождается та самая икона экспрессионизма, которую мы знаем сегодня.
Эдвард Мунк-Крик 1893 год
Главная загадка и художественная сила этой версии заключается в абсолютной неопределённости персонажа. Сравнивая с предыдущими работами, мы видим кардинальное изменение: сейчас мы не можем точно сказать, кто перед нами. Перед нами теперь не конкретный человек, а андрогинная фигура (мужчина или женщина — неизвестно). Она стоит на мосту на фоне фиорда, смотрит прямо на зрителя, и её лицо искажено гримасой агонии и отчаяния. Это уже не рассказ об одной конкретной трагедии отдельного человека (как в «Отчаянии»), это визуализация универсального человеческого состояния. Эта андрогинность — не случайная деталь, а продуманный художественный приём. Отказ от гендерной и социальной определённости превращает фигуру из конкретного персонажа в пустой сосуд, в чистый лист, на который каждый зритель может спроецировать собственный ужас.
Мунк использует богатую технику, чтобы заставить краски и линии «кричать». Картина написана на картоне маслом, темперой и пастелью. Такой подход создаёт уникальную, живую и «нервную» фактуру. Фигура на переднем плане: Это уже не просто человек — это «вытянутая фигура», которая держится за лицо. Её глаза широко раскрыты, а рот распахнут в беззвучном (или оглушающем) крике
Эдвард Мунк-Крик 1893 год Фрагмент
Вся картина строится на мощных волнообразных ритмах. Волнообразные контуры тела героя сливаются с извилистыми линиями пейзажа, создавая ощущение, что крик — это не просто действие человека, а природное явление, которое передаётся вибрациями всему миру. Небо, кажущееся вихревым и хаотичным, создаёт ощущение динамики и беспокойства.
«Главную фигуру, которая извивается, как странный червяк, который мало похож на человека». [4] Это сравнение как нельзя лучше передаёт суть трансформации.
Мунк оставляет нам лишь базовые, почти биологические маркеры человеческого: овал головы, два пустых глазницы-провала, впадину на месте носа и зияющую рану рта. Здесь нет портретных черт, он не портретный образ, а, скорее, воплощенный образ звука, крика. Индивидуальность полностью стёрта. Тело больше не является опорой для сознания — оно само стало деформированной, «извивающейся формой», которую нельзя назвать ни мужской, ни женской, ни взрослой, ни молодой. Это — чистая эмоция, аффект, принявший антропоморфную форму.
Эдвард Мунк-«Крик» 1893 год Фрагмент
Знаменитый жест рук становится главной деталью. Он закрывает уши руками, чтобы не слышать крик природы. Он не является источником этого звука, как можно было бы подумать, глядя на раскрытый рот. Он — лишь проводник, резонатор того бесконечного крика, пронзающего природу, который Мунк услышал в своём видении.
Этот жест создаёт поразительную двойственность, разрывающую персонажа изнутри
Зияющий, тёмный провал рта говорит о том, что через его тело проходит невыносимая энергия. Плотно прижатые руки к ушам выдают желание прекратить этот ужас, отгородиться от него. Он находится в эпицентре бури, которую не может остановить, и пытается в последнем отчаянном жесте просто выжить. Это не просто портрет страдающего человека — это портрет самого страдания.
Этап 3 Овал и череп: Графическая радикализация (1895)
1895 год для Мунка стал годом творческой рефлексии. Он берёт уже найденный образ и начинает варьировать его, используя две принципиально разные техники. В живописной пастели он доводит материальность и витальность ужаса до апогея, а в графической литографии — раскладывает его на чистые, неопровержимые линии. Важно понимать, что эти версии — не копии, а два полюса, между которыми живёт образ.
Эдвард Мунк-«Крик» 1895 год Пастель
Эта версия, которую иногда называют аукционным криком, уникальна. Долгое время она находилась в частной коллекции семьи Олсен (отец владельца был другом Мунка), и была продана на аукционе Sotheby’s в 2012 году за рекордные 119,9 миллиона долларов — самое дорогое произведение искусства на тот момент. Её рекордная цена — лишь внешнее отражение её внутренней, художественной мощи. Мунк использует пастель в этой версии самый красочный и яркий цвет. Красные и оранжевые тона неба достигают здесь почти невыносимого накала, становясь символом не просто заката а кроваво-красной галлюцинации.Сама фактура пастели создаёт уникальный эффект: Мунк меняет линии и контуры прямо на листе, оставляя их открытыми, незамкнутыми.
В этой версии лицо перестаёт быть даже черепом в классическом понимании. Оно становится сгустком энергии, пульсирующим пятном света и цвета. Лицо сохраняет свою яйцевидную форму, но его границы теперь — не контур, а сама светящаяся, вибрирующая пастель. Глаза — это чёрные провалы, рот — зияющая рана, но эти элементы теряют свою весомость и начинают светиться изнутри.Это уже не череп с его костной структурой.Пастель, расплываясь, создаёт ощущение, что лицо вот-вот растворится в свете, но в последний момент удерживается жестом рук.
Пастель 1895 года — это не просто одна из работ пройдя путь от «Отчаяния» (1894) с его еще человеческим профилем до этой работы, Мунк окончательно стирает анатомическую конкретику, превращая лицо персонажа в чистый, бесплотный символ. Это момент рождения всем известной «иконы», того самого знака, который в итоге станет и эмодзи, и прототипом масок из поп-культуры. Лицо персонажа создает одновременно ощущение хрупкости, уязвимости и невыносимой, почти пульсирующей энергии.
Если пастель — это светящаяся, почти осязаемая плоть аффекта, то литография — это его радикальное обнажение, сведение к первооснове. Мунк создал самостоятельный шедевр, во многом превзошедший по силе воздействия первоисточник.
В литографии окончательно и бесповоротно происходит то, к чему Мунк шёл все эти годы: лицо превращается в чистый, каллиграфически выверенный череп.Если в версиях 1893 года лицо было искажённой плотью, то здесь мы видим именно череп. Тени глазниц, провал на месте носа, оскал рта — всё это написано чёткими, уверенными линиями, которые недвусмысленно читаются как анатомия смерти. Она словно окутана серым, призрачным ореолом, делающим её одновременно и ужасной, и бесплотной. Отсутствие цвета превращает конкретного, страдающего персонажа в универсальный знак.
Эдвард Мунк-«Крик» 1895 год Литография
Это единственная версия, где Мунк не ограничился изображением. Он собственноручно расписал раму, выгравировав и раскрасив её, а также нанёс текст своего знаменитого стихотворения, описывающего, как он «почувствовал бесконечный крик, пронзающий природу».
Этот этап важен тем, что Мунк не продолжает линию, а раздваивает её, показывая два возможных пути развития образа:
Путь материи (пастель): максимальное сгущение цвета, доведение его до светящейся, почти невыносимой плотности. Путь знака (литография): максимальное упрощение, сведение к чистой линии и создание вневременной эмблемы. Таким образом, 1895 год — это год, когда «Крик» окончательно покидает пределы личной истории Мунка и становится культурным феноменом. Именно с этих двух версий начинается его путь к тотальной узнаваемости и превращению в архетип.
Этап 4 Растворение: «Волнообразная пустота» (1910)
Эдвард Мунк-«Крик» 1910 год
Четвертый этап исследования — самый поздний и самый загадочный. Эта работа, написанная в 1910 году, знаменует собой не просто очередное повторение образа, а его максимальное удаление от человеческого начала. Если на более ранних этапах наблюдалось, как лицо превращается в череп и маску, то здесь оно окончательно растворяется в пустоте, а сама фигура становится лишь призрачным, отпечатком аффекта.
К 1910 году Мунк уже был признанным, но все еще «трудным» художником. Обращение годы спустя к своему самому знаменитому, почти мифическому мотиву было, с одной стороны, попыткой его преодолеть, а с другой — продолжением внутреннего диалога. Музей Мунка долгое время не мог точно датировать эту версию — ее создание приписывали и 1893, и 1910 году. Сейчас считается, что Мунк написал ее именно в 1910 году, много лет спустя после первого порыва. Чтобы усилить и без того тревожное настроение, он использует самый современный на тот момент искусственный пигмент — яркий, но нестабильный желтый кадмий для создания волнообразных линий неба.Картина написана темперой на панели из картона, а не на холсте.Выбор темперы обеспечивает более матовую, неблестящую поверхность, чем масло. Это делает изображение более плоским, отстраненным и призрачным, лишенным материальной телесности масляной живописи.
Эдвард Мунк-«Крик» 1910 год Фрагмент
В версии 1910 года трансформация лица, достигает своего логического и, возможно, пугающего финала. Фигура в «Крике» 1910 года имеет гораздо более вытянутые пропорции, чем в ранних версиях. Это усиливает ощущение ее непрочности, незащищенности перед давлением среды.Лицо-череп, стремящийся к нулю.В этой работе сравнение с черепом становится максимально явным, именно здесь голова персонажа больше напоминает человеческий череп. Черты лица не просто стерты — они написаны размытыми, плывущими мазками. Отчетливо видны только две темные глазницы и зияющая впадина рта. Лицо перестало быть маской, оно стало чистой, трагической формой, из которой ушла сама жизнь. Образ неразрывно связан с окружением. Волнообразные линии неба и фиорда не просто давят на фигуру — они словно затягивают её в свою пульсацию, делая персонажа частью этого бесконечного, космического ужаса, а не отдельной точкой боли. Пейзаж становится не фоном, а активным участником действия.
Эдвард Мунк-«Крик» 1910 год Фрагмент
Эта работа — жизненно важная, но загадочная глава в истории серии. Она была загадочной для исследователей, долгое время не знавших, как ее датировать, и остается загадочной для зрителей.Мунк не просто копирует свою старую идею, он переосмысляет ее с точки зрения пройденного пути. Это поздняя рефлексия раннего порыва. Это «Крик», написанный человеком, который уже пережил свой самый сильный приступ ужаса, но помнит о нем и пытается заново воссоздать его эхо.Для исследуемого образа это этап, когда от человечности не остается ничего. Андрогинная фигура 1893 года, череп 1895 года — они были узнаваемы как существо. Здесь же мы видим нечто, что находится на грани бытия и небытия — текучий, деформированный призрак. Это окончательная победа состояния над субъектом. Физическое состояние картины сегодня неразрывно связано с ее драматической биографией.
«12 февраля 1994 года, из Национальной галереи в Осло украли картину Эдварда Мунка „Крик“. Забирая картину, похитители оставили издевательскую записку: „Спасибо за плохую охрану“. С охраной действительно было не очень — из-за зимних Олимпийских игр картину перенесли в галерею музея, чтобы облегчить доступ к ней туристов. Спустя три месяца полиция Норвегии нашла преступников и вернула картину. Кража стала сенсацией и сделала „Крик“ самым обсуждаемым произведением искусства в новостях 1994 года…» [5]
Этап 5 Тиражный крик: Умножение пустоты («Тревога», 1894)
Эдвард Мунк-«Тревога» 1894 год
«Картина создана уже после начала работы над самым известным известным полотном „Крик“. Многие элементы у этих картин общие — тот же мост, волшебно-загадочные переливы воды, концентрически расширяющие линии, которые охватывают и небо, и землю. Но если „Крик“ — квинтэссенция отчаяния и ужаса, где сами краски буквально кричат, вопят, то „Тревога“ является высшей точкой беспокойства. Это беспокойство не сменится вздохом облегчения: зритель предчувствует, что вот-вот повествование разрешится драматичным финалом. Чувства усилены, так как их транслятором теперь выступает ни один человек, а целая группа.» [6]
Картина «Тревога» во многом повторяет визуальный язык «Крика», превращая его в своего рода сцену для массовой драмы.Произведение представляет собой живопись маслом на холсте, что придает ему более классический, «весомый» вид по сравнению с пастелями и темперой «Крика».Мы снова видим тот самый мост и вид на фиорд Осло. Однако здесь линия горизонта смещена вверх, а пространство заполнено фигурами.В «Крике» фигура персонажа статична, она просто «стоит», сжатая ужасом. В «Тревоге» возникает динамика: группа людей будто движется вперед, как будто ведомая зловещими элементальными силами, что усиливает ощущение неумолимости.
Цветовая гамма «Тревоги» практически идентична «Крику», но здесь она обретает более зловещий, приземленный характер: остается то же самое «кроваво-красное небо», которое было и в «Крике». Однако, поскольку это полотно написано маслом, а не пастелью, красный кажется более тяжелым и плотным, чем в пастельных версиях.По-прежнему активно используется выразительный контраст ярких, насыщенных красок: интенсивные красно-оранжевые тона неба противопоставлены глубокому синему цвету воды и более темным оттенкам синего и зеленого на переднем плане. Это создает ощущение сильного диссонанса.Те же самые концентрически расширяющиеся линии и волнистые изгибы, которые в «Крике» сжимали одного персонажа, здесь охватывают и обволакивают всю группу людей. Природа по-прежнему «кричит», но теперь этот крик давит на всех, кто находится на мосту.
Центральный объект анализа в этой работе — это уже не одно искаженное лицо, а ряд практически идентичных, бледных и призрачных лиц. Это ключевой момент для концепции исчезновения личности.
Эдвард Мунк-«Тревога» 1894 год Фрагмент
Лица людей на переднем плане — это индивидуализированная версия лица главного героя «Крика». У них вытянутые овальные очертания, кожистые лица с мешками под глазами и широко раскрытыми, но пустыми глазами, которые смотрят прямо на зрителя. Кажется, что у них нет ртов, что придает им еще более зловещий, безмолвный вид.
У этих лиц нет портретных черт. Они все похожи друг на друга, словно отлитые по одному шаблону. Это делает каждого из них не личностью, а лишь носителем общего состояния. Это уже не конкретный человек в отчаянии, а тип — современный горожанин, охваченный беспричинной тревогой. Коллективное отчаяние, именно в этом заключается главная смысловая нагрузка картины. Если в «Отчаянии» (1892) у нас был конкретный человек, а в «Крике» — андрогинный, почти бесплотный персонаж, то здесь Мунк совершает следующий шаг: он утверждает, что тревога — это эпидемия. Это не личная драма, а массовое состояние, охватившее все общество
В контексте исследования «Тревога» — это этап, на котором маска, выстраданная Мунком в образе одного персонажа, наконец выходит на улицу и становится достоянием толпы. Она является переходным мостом от частного случая к всеобщему закону. В картине возникает особое, почти абстрактное ощущение ужаса, которое не связано с конкретной историей одной фигуры. Атмосфера страха и тоски здесь заключена уже не в одном герое, а во всей окружающей среде. Эта работа наглядно завершает концепцию: показав путь «от лица к маске» на примере одного персонажа, Мунк в «Тревоге» демонстрирует, что этот процесс имеет всеобщий, массовый характер.
Заключение
Проведённое исследование, охватывающее период с 1892 по 1910 год, было посвящено микроанализу одной, казалось бы, частной детали — трансформации лица главного персонажа в серии «Крик» и смежных работах Эдварда Мунка. За этими изменениями, скрывается не просто эволюция живописного или графического приёма, а глубокая смысловая программа. «Отчаяние» (1892) — социальная идентичность.Здесь персонаж ещё сохраняет все признаки конкретного человека: шляпа, пальто, профиль, узнаваемые черты. Мунк лишь фиксирует переживание, не отрывая его от бытового контекста. Это еще не символ, а психологический портрет. «Крик» (1894, темпера) — рождение андрогинной формы. Мунк отказывается от социальных маркеров. Фигура становится бесполой, лицо вытянутым, но ещё узнаваемым. Впервые появляется жест рук у головы — одновременно излучение крика и попытка заслониться от него. Здесь персонаж — уже не «человек в отчаянии», а проводник крика природы. Пастель и литография (1895) — овал, череп, маска. Ключевой этап радикализации образа. В пастельной версии лицо превращается в светящийся, почти бесплотный овал, в котором едва угадываются глазницы и рот. В монохромной литографии достигается кульминация: лицо окончательно становится черепом, чётким, графичным знаком смерти. Цвет исчезает, остаётся только чистая линия. «Крик» (1910, темпера) — волнообразная пустота. Позднее авторское повторение, лицо «плывёт», его границы размыты, черты едва намечены. Техника темперы. «Тревога» (1894) — умножение пустоты. Завершающий аккорд исследования. Мунк переносит овальное лицо-маску с одного персонажа на толпу. Люди на мосту — с одинаковыми бледными овалами, пустыми глазами, без индивидуальных черт — идут навстречу зрителю. Индивидуальный ужас становится массовым, эпидемическим состоянием. Тревога больше не приватная патология — это портрет целой эпохи.
В ходе хронологического анализа выявились устойчивые векторы трансформации: От конкретного — к универсальному. Шляпа и пальто «Отчаяния» сменяются андрогинной фигурой, затем черепом и, наконец, пустотой. От анатомии — к знаку. Лицо теряет детали: исчезают глаза, нос, рот — остаются лишь их функциональные эквиваленты (впадины, провалы, овалы). От статики — к волнообразному ритму. Поза от опоры на перила переходит к извивающейся фигуре, которая резонирует с линиями пейзажа. К 1910 году грань между телом и средой стирается. От единственного числа — к множественному. Одинокий персонаж «Крика» в «Тревоге» превращается в толпу тиражированных масок. Это финальное подтверждение тезиса: тревога всеобща.
1 «Отчаяние»-1892 год 2 «Отчаяние»-1894 год 3 «Крик»-1893 год 4 «Крик»-1895 год (Пастель) 5 «Крик»-1895 год (Литография) 6 «Крик»-1910 год (Темпера) 7 «Тревога»-1894 год
Серия «Крика» — это не повторение одного и того же мотива, а лаборатория, в которой Мунк экспериментально доказывает, что для передачи современного состояния тревоги человеческое лицо должно быть полностью деформировано, а затем — стёрто. В конечном счёте, «Крик» ценен не тем, как он изображает крик, а тем, как он заставляет нас забыть о лице и остаться наедине с чистой вибрацией ужаса. Именно в этом исчезновении человеческой индивидуальности и рождении безликого, но всеобщего знака — главное открытие Эдварда Мунка, сделавшее его образ вечным.
«Из моих останков вырастут цветы, и я буду в них — это и есть вечность!» [7]
Эдвард Мунк